با آمدن برادر قلابی، دنیل احساس و امیدواری‌اش به یک برادر خونی زیاد می‌شود و اکت‌های او کمی حال و روز خوبی می‌گیرد. حضور این برادر هم در طول موج درام یک حضور منفعل نیست و خودش باعث می‌شود تا پیرنگ وارد فراز مهمی شود، فرازی که منجر به نا امید شدن دنیل از فرزندش و ایجاد شدن گسست مهم در رابطه‌ی پدر و پسری آن دو.
در شبی که اچ. دبلیو حقیقت تقلبی بودن عمویش را می‌فهمد، کلبه را به آتش می‌کشد و بار دیگر ما با موتیف آتش در رابطه‌ی دنیل و فرزندش طرفیم. اندرسون در این پرده برای ایجاد نمودن لیمیت گسست بین دو پرسناژ پدر و پسر از این موتیف که یکبار آن را در قسمت اکتشاف نفت تجربه کرده بودیم استفاده‌ی دراماتیک می‌کند. در آن قسمت آتش و شعله‌هایش باعث کر شدن اچ. دبلیو شد و در اینجا باعث ایجاد فاصله‌ی عاطفی میان دنیل و او می‌گردد که شعاع این فاصله تا به آخر طویل‌تر شده تا اینکه به جدایی وراثتی ختم می‌شود. اگر یادتان باشد زمانی که دکل نفتی آتش گرفت انعکاس نور سرخ شعله‌ها را در صورت پیروز دنیل مشاهده می‌کردیم، اینبار این انعکاس در صورت پسر دیده می‌شود که حقیقت پنهان شده را کشف کرده است (عکس شماره ۵۵)
نکته‌ی جالب در این قسمت تقابل میان اچ. دبلیو و دنیل است؛ بچه با اینکه راز عموی قلابی را دریافته اما گویی از آتش زدن کلبه یک هدف دیگر هم داشته که آن خودنمایی برای دنیل بوده است. این تقابل را در جایی میبینیم که دنیل از کلبه بیرون آمده و می‌خواهد با خشم او را بگیرد، با اینکه اچ. دبلیو می‌تواند با زبان بی‌زبانی به پدر بفهماند که چرا این کار را کرده است، اما این تقابل یک رو در رویی وراثتی میان پدر و پسر است برای اثبات وجود خود که ما این سیر تکامل بودن را در پایان کار وقتی که اچ. دبلیو بالغ شده با جسارت به پدر می‌گوید که می‌خواهد به دنبال کار دیگری برود، میبینیم. حال در اینجا آن انعکاس سرخ شعله‌ها را در مدیوم‌کلوزآپ پسر متوجه می‌شویم؛ او هم یک خشم فرو خفته دارد که می‌خواهد ان را به عرصه‌ی وجود بگذارد، این خشم و مطالبه چیست؟ در اینجا به درستی مشخص نمی‌گردد بهمین دلیل است که وقتی دنیل از کلبه بیرون می‌آید اندرسون یک میزانسن عالی برای به تصویر کشیدن این چالش غیرمکشوف در ساحت اچ. دبلیو می‌چیند؛ دنیل بصورت پشت کرده به دوربین در فورگراند قرار گرفته و اچ. دبلیو در بک‌گراند با عمق میدان بالا رو به دوربین است، اما او در تاریکی ایستاده و ساحت فردی‌اش به درستی دیده نمی‌شود، اینجاست که در فرم امر روانکاوی شدن ساحت غیرمکشوف و انگیزشی کاراکتر در راستای درام و مضمون به تصویر درمی‌آید و ناخودآگاه ما آن را به صورت یک کد تصویری ضبط می‌کند (عکس شماره ۵۶)
حال این نما را بگذارید کنار نمای آخر از اچ. دبلیو بالغ که در دفتر کار ایستاده و ما او را به طور واضح میبینیم که در حال ادا کردن میل درونی و حرف دلش است و آن نما دنبالچه‌ی این نماست. در نگاه دیگر سیر روایی فرم قصه در این سکانس هم دقیقاً به موازات ایستادگی ایلای در برابر پدر خود است اما دنیل پدر منفعل و ترسوی ایلای نیست که ساکت بنشیند، برای اثبات همین امر و نشان دادن تفاوت ساحت پرسناژ، در
سکانس بعدی میبینیم که دنیل فرزندش را به یک شهر دیگر می‌فرستد تا جلوی چشمش نباشد. سکانس قبلی در سکوت تمام شد و سکانس جدید هم با سکوت استارت می‌خورد، اما سکوت اچ. دبلیو در نگفتن حقیقت به دنیل کمی از منطق درام می‌کاهد چون ما با یک پیرنگ خطی طرفیم و همین امر برای پیشبرد داستان کمی غیرمنطقی به نظر می‌آید. اینکه اچ. دبلیو همچون پدرش به دلیل غرور سکوت کرده است کمی قابل قبول است اما این سکوت وقتی در این نوع پیشبرد به نمایش گذاشته می‌شود از منطق خطی خارج می‌شود، اینکه چرا پسر حقیقت آتش زدن کلبه را به پدرش نگفت تا او از این شائبه بیرون بیاید که فرزندش قصد قتلش را نداشته، در کانسپت خطی ما نمی‌گنجد و رابطه را در اینجا کمی کاریکاتوریزه و مفروض می‌نماید. با اینکه فیلمساز در پس این وانهادگی فرزند توسط پدر، می‌خواهد عمق بی‌رحمی و بی‌عاطفگی ساحت دنیل را به تصویر بکشد که اگر حتی فرزند کوچکش هم از اصول و اتوریته‌ی او تخطی کند پاسخش اینگونه می‌باشد، برخوردی سخت که همچون با ایلای شد.
پس از تبعید اچ. دبلیو ما شاهد کارهای دنیل برای بسط صادرات نفتش هستیم و کم‌کم تعلیق دوگانه‌ی حضور برادر قلابی در درام وارد فاز ناهمگونی با ساحت شخصیت‌ها می‌شود. فیلمساز هم با تصویر و تمپوی موسیقی‌اش که مدام در زیر و بم بصری درام همراه است، فرازهای دیالوگ‌محورانه را میسازد. نخستین جایی که دنیل به برادر تقلبی‌اش شک می‌کند در کنار دریاست که از خانه‌ای در زمین پدری‌اش می‌گوید و با یک پاسخ دوگانه مواجه می‌شود که همین موضوع برای مخاطب هم یک حس دوگانه و پرسشگرانه ایجاد می‌نماید. حال اندرسون برای ایجاد تعلیق بصری بوسیله‌ی نمایش پلانیک با میزانسن‌ها‌ی دو‌نفره‌اش رو به جلو می‌رود و چالش میان آنها را به تصویر می‌کشد. در نخستین فراز، هر دوی آنها در ساحل نشسته‌اند و دنیل که شک اولیه‌اش را با نوع نگاههای خود به مخاطب منتقل میسازد پس از کلوزآپ با یک توشات طرفیم که دنیل در زیر نور خورشید نشسته و کنارش، کمی عقب‌تر از او براردش دیده می‌شود که در حصار سایه‌ی تاریک است؛ همینجا اندرسون با ایجاد خط تمایز میان ساحت بصری دو کاراکتر، فاصله‌ی ابژکتیو آن دو را در گسست ابتدایی استارت می‌زند، برادر مشکوک در سایه قرار دارد و همین المان نمایشی یک موتیف تصویری است برای شک دنیل که فیلمساز بصورت نشانه با زبان میزانسن آن را در فرمش بارگذاری می‌کند (عکس شماره ۵۷)
این خط نگاه به موج‌های مترکد دریا انتقال داده می‌شود که دوربین هم بهمراه این امواج بالا و پایین می‌شود و کاملا حس نگاههای دژم و مشکوک دنیل به برادر قلابی‌اش تبدیل به حس فرمال می‌گردند (عکس شماره ۵۸)
در اینجا اندرسون برای نمایش دگرگونی ساحت پرسناژ در کشف حقیقت خاموش، دوربینش در سیالیتی سایکولوژیک همراه دنیل می‌شود و ما کنش‌های دیداری‌اش را زیر نظر داریم. پس از این سکانس، فیلمساز سیر مدون ریتمش را از نفس نمی‌اندازد و با همان تمپو و ضرب پر از شکاکیت در موسیقی‌اش، میزانسن خارجی را به میزانسن داخلی که یک کافه است کات می‌زند و ما شاهد عیاشی‌های برادر قلابی هستیم و در کنارش نگاههای درونگرا و عمیق دنیل به او (عکس شماره ۵۹)
جایگاه دوربین در این مبزانسن‌ها به نحوی است که هم‌تراز با نگاه دنیل هستند و اوست که در عمق مرکز دیدزنی لنز قرار دارد و اندرسون نمی‌خواهد این نقطه‌نظرات را از pov دنیل بگیرد چون کنش او باید در ادامه‌ی کنش فرزندش باشد و ما چهره و حس خشمش از دو سو به آن کلاه‌بردار و ندامتش نسبت به پسرش را به صورت ابژکتیو در صحنه ببینیم. تا اینکه همین سیر منظم فرمیک را در لحظه‌ی اعتراف آن مرد میبینیم که دوربین باز هم pov نمی‌شود و از اورشولدر دنیل می‌گیرد (عکس شماره ۶۰)
اندرسون در عمق چنین کنشی به هیچ‌وجه نمی‌خواهد که مخاطب از نقطه‌نظر دنیل به صحنه بنگرد چون در کلیت میزانسن، حضور ابژکتیو خود دنیل هم مهم است، بهمین دلیل کارگردان به صورت هوشیارانه‌ای دکوپاژ میزانسنش را به سمت نماهای نقطه‌نظر نبرده است و فعالیت پرسناژ در ابژه مورد انگیخته شدن درام و روایت فرمال می‌شود. حتی پس از اعتراف آن مرد حقیر ما از pov آن مرد هم کلوزآپ دنیل را نمی‌بینیم تا همچنان نقش یک ناظر بیرونی را داشته باشیم (عکس شماره ۶۱)
پس از کشتن مرد نوع کادربندی دوربین از کلوزآپ دنیل هم فوق‌العاده است و ما به خوبی حس سقوط و فروپاشی همان نیمچه امیدش نسبت به داشتن یک برادر و خانواده را درمیابیم، صورت دنیل به صورت کج و معوج در کادر قرار می‌گیرد که در حال نگریستن به جسد آن برادر دروغین است و حس بن‌بستی که در چشمهایش موج می‌زند (عکس شماره ۶۲)
پس از این نما که کلوزآپی از فروپاشی حسی دنیل بود نما به یک اینسرتی از کلنگ کات زده شده که دقیقا هم‌تراز با نخستین پلان فیلم از دنیل است که در داخل چاه کلنگ می‌زند، فیلمساز چقدر استادانه و زیبا قرابت مفهومی پیرنگش را با یک چرخش بصری به یک معنا فیدبک می‌زند و آن فیدبک این است که دنیل همچنان در داخل همان چاه تنهایی گرفتار است (عکس شماره ۶۳)
در ادامه پس از اینکه دنیل برادر تقلبی‌اش را خاک می‌کند روز بعد پیرمردی که باید زمینش را اجاره نماید پبدا می‌شود و به یک شرط قبول می‌کند که لوله‌ها از زمینش عبور نمایند که دنیل در کلیسای ایلای غسل تعمید داده شود. این برخورد دنیل در میزانسن کاملا متوازن با میزانسن اعتراف آن مرد برادرنماست؛ دوربین اینبار هم از اورشولدر کاراکتر، کلوزآپ پرسناژ روبرویی را می‌گیرد و این نما چون در میزانسن قبلی در جایگاه اعتراف قرار داشت پس در اینجا هم تبیین کننده‌ی اعتراف کردن دنیل است. فیلمساز به این شیوه در انسجام فرمالش، روایت و انتظام آن را رو به جلو پیش می‌برد تا اینکه به نقطه‌ی عطف بعدی که دوئل دوم دنیل و ایلای است می‌رسیم (عکس شماره ۶۴)
سکانس دوئل دوم که نقطه‌ی عطف و تقابل مهم دنیل و ایلای است شکل می‌گیرد. فیلمساز شروع این سکانس را با نمایی از لو-انگل ایلای آغاز می‌کند که در حال سخنرانی است، چون در اینجا اینک اوست که برتری ایجابی دارد و دنیل اکنون در محدوده‌ی قدرت او می‌باشد (عکس شماره ۶۵)
اندرسون با تراز رساندن رابطه‌ی پرتصادم دو کاراکترش می‌خواهد با ایجاد تلرانس در اکت‌ها و کنش‌ها، همان رو در رویی ابتدایی مضمونش یعنی برخورد قدرت کلیسا و سرمایه‌داری را کنار هم چفت نموده و تا آخر این بازی ادامه پیدا نماید. همینطور که ایلای در حال موعظه است به موضع دنیل کات زده می‌شود تا حس تشویش او را در شکلی درونگرا مشاهده نماییم. کنش‌های ایلای و دنیل بصورت متوازن بر پایه‌ی بازی برونگرا و درونگرا همراه است تا جایی که ناگهان تمام سکوت‌های دنیل در لحظه‌ی اعتراف منفجر می‌شود و او درونیات راکد خود را از اول فیلم تا به اینجا به بیرون می‌ریزد. حال این روند را در این سکانس ببینیم که فیلمساز چطور رو به جلو پیش می‌برد. میزانسن اعتراف با طرز قرار گیری دوربین فوق‌العاده است؛ ما یکبار این صحنه را قبلاً زمان موعضه خواندن ایلای دیده‌ایم و اینجا اکنون دنیل در مرکز صحنه قرار دارد و ایلای به دورش می‌چرخد. دوربین همچون همان سکانس بصورت لانگ‌تیک نما را می‌گیرد و تقابل برونگرایی ایلای با فریادهایش و درونگرایی دنیل یک تصاعد ماکزیممی در درام ایجاد می‌کند، این سکانس را می‌توان اوج هنرنمایی فوق‌العاده دو بازیگر فیلم دانست که بصورت بینظیری پرسناژهای خود را با بازی‌شان به تصویر کشیده‌اند (عکس شماره ۶۶)
دوربین برای درآوردن حس، بجای اینکه از کاتهای تند و زائد استفاده کند با همان تکنیک لانگ‌تیک و تراکینگ‌شات آرامش، اتمسفر را به فرم می‌رساند و قواعد ساختاری خود را رعایت می‌کند. دنیل در مقابل ایلای زانو زده و این کشیش خودپیامبردان در حال موعظه برای آمرزش گناه اوست اما ما می‌دانیم که این نمایشی است در جهت انتقام گرفتن ایلای به دلیل تحقیرهایی که توسط دنیل شده است (عکس شماره ۶۷)
اندرسون در حال به تصویر کشیدن سواستفاده از قدرت‌های تراکنشی بر توده‌ی مردم است که کلیسا در طول تاریخ از آن استفاده کرده است. اکنون نماینده‌ی نظام سرمایه‌داری باید در پیشگاه یک مراسم آیینی خرافی غسل تعمید داده شود و آن صلیب درخشان و نورانی در میزانسن یک عامل متجانس را ایجاد می‌کند.
در لحظه‌ی اعتراف ایلای از تطهیر شدن خونی صحیت کرده و دنیل هم دیالوگ‌های ایلای را تکرار می‌کند، در اینجا مبحث اصلی در باب رها کردن فرزند دنیل است و همین موضوع به سمت موضع وراثتی می‌رود و ما عکس‌العمل برهم‌ریزنده و فورانی دنیل را میبینیم که از وارث و فرزندش می‌گوید و در مقابل همگان فریاد می‌زند. تصاعد و میزان اوج گرفتن درام در این سکانس به بالاترین حد ممکن خود رسیده تا جایی که می‌توان آن را نقطه‌ی اوج پیرنگ دانست، تا اینکه ناگهان در مورد فرزندش بلند فریاد می‌زند و ما در کلوزآپی ویرانگر چهره‌ی برافروخته‌ی او که گویی از فروپاشی ابژکتیوش حکایت دارد را میبینیم؛ این تخلیه‌ی برونگرا، قرینه‌ی تمام سکوت‌های پرسناژ از ابتدای فیلم است و با این فریاد در کلوزآپ، ابژه‌ی او را در اوج برهم‌ریزی بصری میبینیم (عکس شماره ۶۸)
و در انتها این دوئل با غسل تعمید دنیل پایان میابد که ما پس از چند کات سریع از سیلی زدنهای ایلای، بار دیگر به همان کلوزآپ می‌رسیم که دنیل سرش را به عقب برده تا آب غسل بر روی سرش ریخته شود (عکس شماره ۶۹)
و پس از شستن سرش او در حالتی که با خودش حرف می‌زند می‌گوید:« لوله از اونجا رد میشه» با این دیالوگ نشان داده می‌شود با اینکه دنیل در موضع اعتراف قرار گرفته بود اما باز هم همان ذات و نفسانیت طماع خود را دارد و با این اکت، سرشت درونی‌اش را دیگر بصورت کامل درمیابیم، بهمین دلیل است که در پایان وقتی شاهد اضمحلال او در قلب شکوه سرمایه‌اش هستیم آن جایگاه‌اش برایمان اگزجره نیست، چون فیلمساز در اینجا ساحت اصلی را برایمان ساخته و درام گام به گام ایجاب خود را در محدوده‌ی پرسناژ دنیل ایجاد کرده است.
پس از سکانس اعتراف مراحل جاگذاری لوله‌ها را میبینیم و در عمق میدان بالا در اکستریم-لانگ‌شات برگشتن اچ. دبلیو از شهر که جمع‌بندی مراسم اعتراف دنیل است، اندرسون هم این صحنه را در لانگ‌شات می‌گیرد و هم‌آغوشی پدر و پسر در یک فاصله رخ می‌دهد چون هنوز در عمق این رابطه یک سرمای ایجابی نهفته است و فیلمساز از سانتی‌مانتالیسم الصاقی می‌گریزد (عکس شماره ۷۰)
این نمای لانگ‌تیک بدون کات با پن دوربین به راست در همان موضع لانگ‌شات، رابطه‌ی خاص دنیل و اچ. دبلیو را به تصویر می‌کشد؛ پسر در حال کتک زدن پدر است که چرا او را رها کرده و دنیل با همان شیوه‌ی مسکوت خود او را از این کار باز می‌دارد و پاسخی در قبال عصبانیت پسر نمی‌دهد چون حق با اوست (عکس شماره ۷۱)
در ادامه با یک پرش زمانی در سیر زندگی کاراکترها همراهیم و میبینیم که اچ. دبلیو با خواهر کوچکتر ایلای ازدواج می‌کند و سپس به سراغ دنیل تنها در عمارت مجللش می‌رویم. در فراز پایانی فیلم، اندرسون دوربینش را به قلب تنهایی و تک‌افتادگی پرسناژش می‌برد و ما شاهد اضمحلال فردی او در اوج سرمایه‌دار بودنش هستیم. فیلمساز در این پرده به سراغ پایانبندی رابطه‌ها رفته که با مرکزیت دنیل ایجاد می‌شود؛ دو رابطه‌ی مبسوط، یکی با فرزندش و دیگری با ایلای شارلاتان. دنیل تنها در سالن قصر پرطمطراقش نشسته که اچ. دبلیو وارد می‌شود؛ پسرک که اکنون بزرگ شده است اینبار هم در لانگ‌شات وارد سالن می‌شود و به سمت دوربین حرکت می‌کند، دقیقاً همچون آن نمای لانگ‌شات که برگشت وی را از شهر نشان می‌داد. اندرسون با این تلاقی نمایی می‌خواهد نشان دهد که گسست اصلی میان پدر و پسر از همان واقعه‌ی رها کردن آغاز شده است که در اینجا شکلش را در فرم و میزانسن میبینیم (عکس شماره ۷۲)
در قرابت با لانگ‌شات از اچ. دبلیو دوربین در همان حالتِ ثابتش به راست پن نموده و دنیل را میبینیم که پشت میزش در لانگ‌شات نشسته است (عکس شماره ۷۳)
این نما دقیقاً در راستای همان نمایی است که پس از کلیسا با آن مواجهه بودیم و در آنجا دیدیم که به همین شکل ابتدا پسر در اکستریم-لانگ‌شات نزدیک پدر آمد و سپس دوربین در نمایی لانگ‌تیک به راست پن شد و قابی توشات از آن دو را دیدیم، حال در اینجا هم همان سیر تکرار می‌شود اما با این تفاوت که در دو لانگ‌شات متواتر دنیل و اچ. دبلیو تنها هستند؛ اینگونه است که فیلمساز با زبان فرم، حس درونی درامش را با پیرنگ، بصری می‌کند و آن را به ورطه‌ی نمایش می‌رساند.
اکنون رابطه‌ی پدر و پسر در اوج گسست باید بوسیله‌ی یک مترجم صورت بگیرد و اندرسون این میزانسن سه نفره را در برابر تمام قاب‌های دو نفره بین دنیل و فرزندش می‌گذارد. اگر توجه کنید نور صحنه بین تاریکی و روشنایی تلرانس دارد که این موضوع حکایت‌گر موضع دو کاراکتر است؛ اچ. دبلیو در سمت راست قاب در هاله‌ی نور بیرونی پنجره نشسته و دنیل در سمت چپ قاب در تاریکی و سایه فر رو فته است. فیلمساز به خوبی مواضع ساحتی پرسناژهایش را با تصویر نشان می‌دهد تا در امر درام و ناخودآگاه موضوع گسست و اضمحلال نهادینه گردد (عکس شماره ۷۴)
پسر از رفتنش برای دنیل می‌گوید و ما در اینجا به همان شیوه‌ای که ساختار فیلم از ابتدا پایه‌گذاری کرده است نماهای pov از مواضع کاراکترها نمی‌بینیم. در این سکانس شاهد اضمحلال دنیل هستیم چون پسرش به او می‌گوید که علاقه‌ای به ادامه‌ی تجارت پدرش ندارد و دنیل با شنیدن این حرف حقیقت خاموش را بازگو می‌کند؛ اینکه اچ. دبلیو فرزند او نیست و او یک بچه‌ی سر راهی بوده است. با بیان این واقعیت به تنهایی ژرف و پوچ دنیل از ابتدا پی می‌بریم. او هیچوقت در مسیر زندگی‌اش حتی معشوقه و زنی نداشته و تمام عمرش را صرف کار و حفاری و ارضا نمودن طمعش کرده است. در این فراز از فیلم است که بخش آخر ساحت دنیل برایمان روشن می‌شود. ما در این میزانسن دو زاویه میبینیم؛ یکی از اورشولدر اچ. دبلیو و دیگری از کنار دنیل بصورتی که pov وی نیست. پسر در هاله‌ای از روشنایی قرار دارد و دنیل در سایه؛ دنیل حقیقتِ اینکه او فرزندش نیست را به وی می‌گوید و تقابل این دو نفر به شکلی روشن و تاریک به وقوع می‌پیوندد. برخورد دنیل و اچ. دبلیو مانند برخورد دنیل و ایلای همچون دوئل نیست و بهمین دلیل است که میبینیم دنیل با آن سایه‌ها در موضع باخت و اضمحلال قرار گرفته و پسر در مسیر رستگاری (عکس شماره ۷۵)
ما اکنون در این موقعیت با لایه‌های پنهان شخصیت دنیل آشنا می‌شویم، در جایی که او به اچ. دبلیو می‌گوید که وی یک بچه‌ی سر راهی و یتیم بوده و دنیل بخاطر اینکه در کارش موفق باشد او را با خود همراه می‌کرد تا همه گمان کنند وی اهل خانواده است. اما زاویه‌ی دوربین که لو-انگل دنیل را به ما نشان می‌دهد این گفتار او را در متن به دوگانگی تشبیه می‌کند به نوعی که گویی این حرفهایش از فرط عصبانیت است؛ این همان دوگانگی در ساحت پرسناژ دنیل از همان ابتدا تا انتها است که دائماً در ارائه‌ی فردیتش برای مخاطب با تلرانس همراه می‌گردید؛ دنیل از یک سو اینطور بی‌رحمانه دارد با فرزندش صحبت می‌کند اما از سوی دیگر به نوه‌ی آن پیرمرد و برادر ایلای چاه نفت داده و حق آنها را نخورده است اما در یک موضوع دنیل یک قانون برای خودش دارد، او یک تاجر است و تمام روابطش بستگی به سود دو طرفه بنا می‌شود. اکنون که پسرش به او پشت کرده، وی هم ضربه‌ی نهایی را در برابر عهد شکنی اچ. دبلیو به او می‌زند. پس از رفتن پسر، دنیل دوران گذشته را به یاد می‌آورد و ما با یک فلش‌بک روبرویم که این دوگانگی را دقیقاً در زبان بصری میسازد؛ دنیل و اچ. دبلیو کودک در صحنه حضور دارند و در بک‌گراند همان دکل نفتی قرار گرفته که عامل سرمایه‌داری و اهرم فردی دنیل است (عکس شماره ۷۶)
پس از این فلش‌بک اوج تنهایی و اضمحلال دنیل را در واماندگی در قصرش نظاره می‌کنیم. صحنه‌های اینجای فیلم و نوع تنهایی دنیل آدمی را بسیار به یاد شخصیت چارلز فاستر کین در فیلم «همشهری کین» اثر اورسن ولز می‌اندازد که در غم رزباد در اوج تنهایی و پوچی ثروت می‌میرد. گویی دنیلِ «خون بپا خواهد شد» هم در غم هجران و کمبود یک رزباد است، رزبادی که در مسیر زندگی‌اش هیچوقت به آن نرسید و نداشته و اتفاقاً اینجا مفهوم غایب بودن یک خوشبختی غایی را در شکل رزبادی نمادین بهتر می‌توان درک کرد تا اینکه در «همشهری کین» با ابهام تمام می‌شود. اندرسون با زیرکی هر چه تمامتر یک چارلز فاستر کین مضمحل را در مقابل دوربینش به تصویر می‌کشد، فاستر کینی که از ابتدا با میل طمع و نحوه‌ی سرمایه‌دار شدنش همراه بودیم و اکنون با او به منزلگاه پایانی رسیده‌ایم.
در فراز پایانی به دوئل نهایی بین دنیل و ایلای می‌رسیم که دقیقا در تقابل با میزانسن اعتراف در کلیسا است. اینبار نوبت به ایلای است که برای پیشبرد کارش باید در حضور دنیل در محراب سرمایه‌داری‌اش دست به اعتراف خودبنیادین بزند. اندرسون به شیوه‌ی منتظم در فرم خود رابطه‌ها را گونه‌ای دراماتورژی کرده است که دو قطب درگیر به صورت نوبتی با یک تنظم ساختاری در برابر هم صف آرایی نمایند.
دنیل که در خواب مستی و استیصال فردی‌اش بسر می‌برد، ایلای به بالای سرش آمده و او را بیدار می‌کند. دوربین طبق همان قاعده‌ی دستوری خود بر پایه‌ی نماهای ثابت و برداشت بلند، میزانسن‌ها را شکل می‌دهد (عکس شماره ۷۷)
دنیل با حالت لایعقلی از جایش بلند شده و به ایلای با تعجب خیره می‌شود و در یک حالت فوق‌العاده کمیک دو بار محکم به پس سرش می‌زند تا هوشیارتر گردد، چون نمی‌تواند باور کند که این جانور به عمارتش آمده است، این صحنه‌ی تو سری زدن و بعدش رقص پای دنیل که انگار از دیدن ایلای خوشحال است واقعا صحنه‌ی بینظیر و کمیکی را می‌آفریند؛ این صحنه را بگذارید در کنار آن لحظه‌ی کمدی‌ای که برای اولین بار ایلای در کلیسایش در حال موعضه و معجزه‌ی قلابی بود و ناگهان دوربین به قیافه‌ی دنیل با آن نگاه مسخره و بهت زده‌اش کات شد. حال اینجا هم این اعمال دنیل دقیقاً در تواتر همان نگاه تمسخرآمیز می‌باشد که یک لحظه‌ی کمدی را در بهترین شکلش می‌آفریند
(عکس شماره ۷۸) (عکس شماره ۷۹)
در این پرده‌ی پایانی ما شاهد تبدیل شدن دنیل به یک غول بی‌شاخ و دُم هستیم که با قدرتش گویی می‌خواهد موشی را شکار کند؛ بهمین جهت نوع بازی دنیل دی‌لوئیس در این فراز فوق‌العاده و بشدت گیراست و اکت‌های نسبتاً اگزجره‌اش به طور دقیق موقعیت کنونی پرسناژ در اوج اضمحلال – اما هنوز قدرتمند- را به تصویر می‌کشد. دنیل با آن پای شل در سالن بولینگ شخصی‌اش در حال قدم زدن است و طور راه رفتن او با حرکات بدن گویی یک غول را به تصویر می‌کشد که در حال راه رفتن بر محدوده‌ی جغرافیایی‌اش می‌باشد. اندرسون با این بهینه‌سازی کاراکترینگ دقیقاً می‌خواهد بصورت تلویحی مسیر تغییر هویت از آدمیت به غول شدن را به تصویر بکشد و این شکل اگزوتیک پرسناژ دنیل در این وضعیت اساساً برهم‌نهاد فردی اوست از انسان بودن در موقعیت سادگی و در نهایت رسیدنش به بک غول کاپیتالیست (عکس شماره ۸۰)
بعد از نشستن در کنار هم ایلای از روزهای گذشته می‌گوید و طرح مسئله‌ی مالی‌اش که اکنون به پول نیاز دارد. ایلای از منطقه‌ای در لیتل بوستون می‌گوید که گمان کرده دنیل آنجا را هنوز حفاری نکرده است و در ازای این موضوع سهم دلالی خودش را می‌خواهد. اکنون دنیل در ازای این پیشنهاد از ایلای تقاضا دارد که به دروغین بودن خود اعتراف نماید. بار دیگر میزانسن اعتراف چیده می‌شود ولی اینبار متهم ایلای است، نه دنیل. چینش میزانسن همچون میزانسن توشات در کلیسای ایلای بوده اما اینبار دوربین در حالتی لو-آی‌لول دو سوژه را در یک قاب قرار داده و خبری از نشان صلیب هم نیست بلکه در اطراف صحنه، همه‌اش وسایل خانه‌ی دنیل دیده می‌شود؛ اینجا کلیسای ایدئولوگ سرمایه‌داری دنیل است. اگر ایلای برای ارضا و نمایش دروغ‌ها و خود بزرگ‌بینی‌هایش از آن کلیسای کوچک در یک شهر کوچک با مردمی سنتی و خرافی استفاده‌ی ابزاری می‌کند، دنیل هم در قلب قدرت سرمایه‌داری خود دست به اعتراف گرفتن از ایلای می‌زند. در اینجا ما شاهد نبرد قدیمی مذهبِ توتالیتر و فئودالیسم هستیم که اینبار یک کاپیتالیست در عصر مدرن بر یاوه‌گویی‌های کلیسا پیروز می‌شود و بانی‌اش را تحقیر می‌کند. هر دوی این آدمها به پایان راهشان رسیده‌اند و فیلمساز اضمحلال فردیشان را به تصویر کشیده است اما در دوئل نهایی این دنیل می‌باشد که پیروز این میدان است و با قتل ایلای، تمام عقده‌های درونی‌اش را می‌کشد. میزانسن دو نفره‌ی دنیل و ایلای با آن قاب‌بندی و دوربین ایستایش فوق‌العاده است و تقابل دو کاراکتر مرکزی در یک آوردگاه به سمت اعترافِ وحدانیت و موجودیت فردیشان پیش می‌رود (عکس شماره ۸۱)
در محرابِ اعتراف، حقیقت این است که دنیل می‌خواهد نشان دهد دستگاه خرافی کلیسا فقط یک نمایش فریب دهنده برای توده‌ی مردم بوده و خداوند قدرت برتر می‌باشد. دنیل یک فرد آتئیست و خداناباور نیست بلکه به ایلای می‌گوید که با صدای بلند به همان شیوه‌ای که از خودش اعتراف گرفت، اقرار نماید «یک پیامبر دروغین است و این خداست که قدرت برتر می‌باشد» با این موضع از سوی دنیل، فیلمساز پس از برخورد بی‌رحمانه‌ی او با فرزندش می‌خواهد در راستای همان دوگانه‌سازی‌اش، وجهه‌ی مثبت و سمپات پرسناژش را به تصویر بکشد؛ پرسناژی که ما بین پروتاگونیست – آنتاگونیست شدن می‌ایستد و از ابتدا تا انتها یک تطور ایجابی را طی می‌کند. ما بلاخره چهره‌ی مضمحل و تحقیر شده‌ی ایلای را در موضع قدرت خودش که موعظه‌های پیامبروارش بود در کلوزآپ میبینیم، دقیقاً به موازات و تقارن با آن کلوزآپ ویران کننده از لحظه‌ی اعتراف دنیل (عکس شماره ۸۲)
سپس دنیل برمی‌خیزد و حقیقت در مورد برادر دوقلوی ایلای یعنی پل را به وی می‌گوید؛ اینکه دنیل می‌خواسته از همان ابتدا ایلای را بخاطر فراری دادن پل از خانه تنبیه نماید، اکنون مفهوم آن نگاههای خیره‌ی دنیل در طول فیلم به ایلای را متوجه می‌شویم. دوربین این صحنه‌ی توشات را با یک قاب ثابت و دوربینی آی-لول می‌گیرد و موضع دنیل ایستاده و قدرتمند است و ایلای در سقوط و عمق اضمحلال (عکس شماره ۸۳)
اما لحظه‌ی اوج درام آغاز می‌شود؛ دنیل از میلک شیکی می‌گوید که با نی آن را از فاصله می‌نوشد که همان چاه مورد نظر ایلای می‌باشد. نوع راه رفتن او با آن شیوه‌ی قدم برداشتنش ترسناک و پر از ایماژ است؛ دنیل با آن پای شلش همچون یک غول به راه رفتن ادامه می‌دهد و ایلای را به زمین می‌زند و می‌خواهد کارش را تمام کند. در لحظه‌ای فوق‌العاده دنیل با آن تحرک اکتینگش از رقص‌ها و نمایش مسخره‌ی شفا دادن ایلای گفته و دستانش را باز کرده و به شکل مضحکی می‌رقصد (عکس شماره ۸۴)
دنیل با هیبت غول وارش گام‌های سنگین برمیدارد و فریاد می‌زند «که من ظهور سوم هستم، بهت گفته بودم که می‌خورمت» و دوربین هم او را در نمایی لو-انگل گرفته که اوج قدرتش را در میزانسن به تصویر می‌کشد (عکس شماره ۸۵)
دوربین میزانسن متحرک خود را با چند کات سریع ادامه می‌دهد تا اینکه دنیل، همان غول بی‌شاخ و دم به بالای سر ایلای آمده و او را با ضرباتی سهمگین می‌کشد و او را در نمایی فول‌لو-انگل در اوج قدرت میبینیم. اما این قدرت دنیل پوشالی است، بلکه وی نیمه‌ی دیگر خودش را که پر از طمع بوده دارد می‌کشد (عکس شماره ۸۶)
و در اتمام جمع‌بندی در تقارن با نمای قبلی، دوربین به فول‌های-انگل در بالای سر دنیل و جسد خونین ایلای کات می‌زند تا این قاب مرگ‌آور، پایان مضمحل و پوچ این دو کاراکتر را به تصویر بکشد و خونی که نهایتاً ریخته می‌شود تا وراثتی از طمع و توهم و قدرت و دروغ در اوج سقوط قرار بگیرد (عکس شماره ۸۷)
نظرات