تحلیل و نقد فیلم Saraband | “چرا اومدی سراغم؟” | قسمت اول

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«ساراباند» آخرین ساخته ی فیلمساز شهیر سوئدی، «اینگمار برگمان»، یک شاهکار به تمام معنای سینمایی و بالاتر از آن یک شاهکار تمام‌عیارِ هنریست. ساراباند از آن دسته از فیلمهاست که سینما و هنر تا ابد به آن‌ها مدیونند؛ مدیونند چون این آثار به آن‌‌ها اعتبار بخشیده‌اند و موجودیت. میدونند چون سینما و هنر می‌تواند امثال ساراباند را برای همیشه بر سرِ نیزه و عَلَم کند و بگوید ای انسان‌ها و ای جهان، من بخاطر ارزانی داشتنِ این آثار به شما تا ابد بر شما منت دارم. حقیقتا هم اگر سینما فقط و فقط چند اثر از قبیل ساراباند در تاریخ خود داشته باشد، جهان و انسان‌ها را مدیون خود ساخته است تا ابد. همین مسئله کارِ بنده را برای نوشتن برای این اثر بزرگ هنری بسیار سخت می‌کند. دائم از خود می‌پرسم از کجا باید شروع کنم و به کجا ختم؟ چگونه بنویسم که هم حوصله ی مخاطب نوشته سر نرود و هم نکته ای از این شاهکار از قلم نیفتد. ساراباند در نظر من همچون کوزه ایست که دریایی را درون خود جای داده. کار فوق العاده و عجیب برگمان نیز در همینجاست که آنچنان فیلم غنی از حس است و آنچنان در نهایت سادگی، در اوج پیچیدگی جای دارد که فقط و فقط این تشببیه را به ذهن متبادر می‌سازد. حال قابل درک است که نوشتن برای این دریایِ پر از حس و حال و زندگی که اینطور ساده در حدود ۱۱۰ دقیقه خلاصه شده‌است چه میزان سخت است و می‌تواند ذهن بنده را به خود مشغول کند.

اثر از ده فصل و دو بخشِ پرولوگ (مقدمه) و اپیلوگ (مؤخره) تشکیل شده است که هرکدام جای دقایق طولانی صحبت و سطرهای زیادی برای نوشتن دارد. برای توضیح جهت انتخاب بنده در شیوه ی نگارش این نوشته باید عرض کنم، ساختار کلی نوشته بر اساس تحلیل دقیق هر کدام از فصل‌ها جدایِ از فصلِ دیگر خواهد بود. اما در خلال این ساختار، نکات جانبی در ارتباط  بین فصل‌ها و در جهت داشتنِ یک نگاه کلی‌ به فیلم و هم‌چنین جزئیات فرمی و تکنیکیِ آن عرض خواهد شد که امیدوارم موجب سرگردانیِ مخاطب نشود. پیشاپیش اگر این مشکل پیش آمد، عذرخواهی می‌کنم.

تصویر تماما سیاه که برروی آن ناگهان قطعه‌ای از ویولنسل شنیده شده و نام ساراباند برروی صفحه ی سیاه نقش می‌بندد. موسیقی حالتی محزون و حتی مرموز دارد و در ادامه متوجه می‌شویم که قطعه ای ساخته ی باخ به نام «ساراباند» است یعنی دقیقا همنامِ فیلم برگمان. اگر دقت کنیم نام ساراباند بعد از شنیده شدن اولین نُت‌های قطعه دیده می‌شود و شاید این جواب این سوال باشد که رابطه و نسبت بین فیلم و این قطعه ی موسیقی در چیست؟ و آیا این موسیقیست که قرار است بعد از فیلم و از دلِ آن بیرون بیاید یا برعکس؟ جواب اینست که اساسا ابتدای امر ما با چیزی طرف نیستیم جز موسیقی و این یعنی حرکت از موسیقی به سمت تصویرست و به نوعی می‌شود گفت این فیلم است که برروی قطعه ی باخ بنا می‌شود اما این به این معنا نیست که فیلم تغذیه ای یکطرفه از موسیقی دارد یا موسیقی تاثیر حسیِ متعینی از قصه و تصویر نمی‌گیرد. خیر، به هیچ وجه اینطور نیست. بلکه در طول مسیر این هردو از یکدیگر تاثیر می‌گیرند و در کنار هم کامل می‌شوند. برگمان خود در مصاحبه ای اعلام می‌کند که با هربار شنیدن این قطعه به یاد مرگ می‌افتد و این شاید کلید این بحث باشد که به نوعی حرکت قصه در ناخودآگاه فیلمساز از موسیقیست. درواقع قبل از آنکه این قصه در ناخودآگاه فیلمساز شکل بگیرد، برگمان با موسیقی کلنجار رفته‌است و حسِ آن را از آنِ خود کرده‌است. حال از این «خود» و «درون»ی که آغشته به این قطعه و حس آنست این فیلم می‌جوشد و بنظرم شکل‌گیری این تصاویر قطعا بدون پشتوانه ی حسی از این قطعه ی باخ میسر نبود. البته در ساختار اثر هم همین رابطه و نسبت بین موسیقی و فیلم مشهود است؛ ساراباند به معنای نوعی رقص «دونفره» است که باخ از آن برای نامگذاریِ قطعه ی خود استفاده کرده‌است. فیلم نیز همین مسیر را در پیش می‌گیرد و در هر ده فصل ما شاهد حضور دو کاراکتر در صحنه هستیم که در طول صحنه می‌توانیم به پیچیدگی‌های درونیِ‌شان و همچنین روابط آن‌ها پی ببریم. این هم همان حرکت اولیه از موسیقیست که عرض شد و می‌بینیم که چگونه ساختار کلی فیلم هم، رنگ آن را به خود گرفته‌است. البته صحبت درباره ی این قطعه و تاثیرش در طول قصه و بر شخصیت‌ها در ادامه خواهد شد.

پرولوگ (مقدمه) :ماریان عکس‌هایش را نشان می‌دهد

عنوان پرولوگ برروی میزی پر از عکس‌های مختلف نقش می‌بندد. زنی وارد قاب می‌شود و دوربین آی‌لول (eye level) در مقابلش قرار می‌گیرد. زن پشت صندلی می‌نشیند و چند قطعه عکس را با لبخند برروی میز و به سمت دوربین (و ما) می‌اندازد. زاویه ی دوربین و نوع پرتاب عکس با نگاهی متبسم به سمت ما یعنی شریک شدن ما با شخصیت در آنچه که او می‌خواهد. مثل دوستی که در مقابل «ماریان» نشسته و حالا او قصد دارد از زندگی و دغدغه‌هایش بگوید. بعد از شروع صبحتِ ماریان متوجه می‌شویم این عکس‌ها از آنِ اویند و به عبارت بهتر خلاصه ی زندگی او. ماریانی که حال به پیری نزدیک‌تر شده‌است و گویی این‌ها فشرده ی زندگیِ پشتِ سرش است که همگی در مقابل او در یک میز کوچک ظاهر شده‌اند. درواقع ماریان در این سن درحال مرور زندگی‌اش است و انگار در این مرور به نکاتی برخورده است که حال نیاز به گفتن و حتی اعتراف آن‌ها دارد و چه کسی بهتر از دوربین و ما؟ اینکه او در جستجوی چه چیزی در زندگی‌اش است و چرا عکس‌ها را مرور می‌کند و به ما نشان می‌دهد را در ادامه توضیح خواهم داد. ماریان بعد از صحبت درباره ی «یوهان» (همسرِ سابقش)، عکسی از یک خانه در میان جنگل بیرون می‌آورد که متعلق به یوهان است و آن را به ما نشان می‌دهد. در این هنگام دوربین با یک زوم‌اینِ (zoom in) نسبتا سریع نما را بسته تر می‌کند به طوریکه دیگر عکس‌ها از قاب بیرون می‌روند و تمام توجه ما به اصل داستان یعنی خانه ی یوهان و ماریان جلب می‌شود. در ادامه ماریان می‌گوید :«من هم شغل قبلیمو ادامه میدم اما به شیوه ی خودم؛ دعواها و طلاق‌های خانوادگی» و در همین حین دوربین دوباره زوم‌این می‌کند تا یک نمای مدیوم کلوز که ما را بیشتر متوجه دغدغه و درونِ کاراکتر می‌کند. این یک لحظه ی عالی در مقدمه است که ماریان بعد از گفتن عبارتِ «دعواها و طلاق‌های خانوادگی» بعد از زوم‌اینِ دوربین، خنده ای از سرِ تمسخر می‌کند و در حالیکه عکس جوانیِ خود را در دست دارد با حالتی مغموم (که در بازیِ بی‌نظیر «لیو اولمان» مشهود است) و درحال تفکر (وشاید حتی افسوس) به گوشه ای خیره می‌شود. این زوم‌این و نمای بسته به همراه خنده یِ از سرِ استهزای ماریان (البته استهزایِ خود؛ گویی به خود می‌خندد که مشکلات زندگی و خانوادگیِ دیگران را در مقام وکالت مرتفع می‌کند اما خود هنوز اندر خمِ یک کوچه است و پازل زندگی‌اش ناقص مانده) و البته نگاهِ خاص و غریب او به نقطه ای نامعلوم، فرم است و حس. فرمی که در ساراباند در نقطه ی اوج قرار دارد و نتیجه‌اش سرشار بودنِ آن از حسِ متعین و نابِ سینماییست که از دل می‌آید و بر دل می‌نشیند. این فرم است که محتوایِ حسی را می‌سازد و محتوایِ حسی این لحظه، سرگشتگیِ ماریان و غمِ او در مواجهه با زندگی و عمرِ گذشته ی خود است. جوانی ای که گویی چیزی کم داشته و در آن نگاه غریبِ ماریانِ جوان در عکسِ سیاه و سفید به چشم می‌آید. به واقع چه چیزی در زندگیِ ماریان کم بوده‌است که او اینگونه حسرت‌بار به آن می‌نگرد و غصه ی دیروز و امروز را می‌خورد؟ شاید بتوان یک پایه‌اش را در قصه ی دخترش «مارتا» جستجو کرد؛ مارتایی که بستریست و حتی مادر خود را دیگر به یاد نمی‌آورد و ماریان آنطور سریع از عکسِ او می‌گذرد و نمی‌خواهد بیشتر با تماشای آن زجر بکشد.

بعد از نگاهِ غم‌بار دوباره ماریان چشم به ما می‌دوزد و می‌گوید که قرار است به دیدن یوهان برود.

فصل اول : ماریان نقشه‌اش را عملی می‌کند.

بعد از نقش بستن عنوان فصل تصویر سیاه و سفیدِ خانه ی تابستانیِ یوهان ظاهر می‌شود که قبلا آن را در دست ماریان دیده بودیم. دوربین آرام برروی خانه که سوژه است زوم می‌کند، کات به نمایی از داخل یک خانه و پنجره ای که ماریان از پشتِ شیشه ی ماتِ آن ناگهان ظاهر شده و وارد خانه می‎شود. متوجه می‌شویم که این همان خانه ی داخل تصویر است و اکنون ماریان تصمیمش را عملی کرده و به دیدن یوهان آمده‌است. نکته ی بسیار مهم و فرمال این چند نما زوم‌اینِ دوربین و متمرکز شدن برروی تصویر خانه‌ است که به یک کاتِ بسیار عجیب منتهی می‌شود؛ کاتی که انگار انجمادِ زمانِ تصویرِ خانه را می‌شکند و به تصویر، جان می‌بخشد. یک اتفاق بسیار سخت و به شدت رویایی. در واقع برگمان با واقعیت و زمان بازی می‌کند. به این شکل که با یک زوم‌اینِ نرم و یک کات (از تصویر سیاه و سفید به تصویر رنگی)، زمانِ فیکس‌شده ی تصویر را دوباره به حرکت در می‌آورد و گذشته را به حال استمراری پیوند می‌دهد. این لحظه را باید بارها و بارها در طول تماشای فیلم ببینیم تا متوجه شویم برگمان چگونه در عین سادگی عجیب‌ترین کارها را می‌کند. کاتِ مذکور علاوه بر اثری که عرض شد بار دیگری را نیز به دوش می‌کشد. این کات، فاصله ی بین تصمیم گرفتنِ ماریان (مبنی بر ملاقات یوهان) و عملی‌شدنِ این تصمیم را حذف می‌کند. انگار معجزه‌ای ماریان را از پشت میزش به پشت شیشه ی ماتِ (که خیالین بودن لحظه را تشدید می‌کند) پنجره ی خانه ی یوهان پرتاب می‌کند و این همان بازی با واقعیت و زمان است. نتیجه ای که از این بازی به دست می‌آید، دور شدنِ فیلم از رئالیسمِ صرف و باز شدن فضایی برای رویا و خیال است. شاید هنگام تماشای فیلم حس کنیم همه چیز در خواب می‌گذرد و این سفرِ عجیبِ ماریان چیزی فراتر از یک سفرِعادی و «واقعی»ست. این حس، اصلا حسِ بی‌دلیل و بیراهی نیست چون حقیقتا این سفر از حیث آن چیزی که برگمان به تصویر می‌کشد، به چیزی شبیه به رویا یا خیال یا خواب می‌ماند. اما قدرت سینما در این است که خیال را بتواند به تماشاچی بباوراند و همین اتفاق نیز می‌افتد. با قدم زدن چند ثانیه ای ماریان در خانه ی خالیِ یوهان (که حقیقتا با آن سکوت سهمگین که گاهی فقط توسط کفش‌های ماریان شکسته می‌شود و البته با آن نیروهای عجیبی که درهای خانه را می‌بندد، فوق العاده مرموز و رویایی به تصویر کشیده می‌شود اما بی‌نهایت، باورپذیر) بیشتر با خانه آشنا می‌شویم و درنهایت با ماریان به انتظار دیدار با یوهان می‌ایستیم. انتظاری که نشان از اشتیاق ماریان دارد و تمایلِ او به این دیدار و این سفر. تمایلی که از ابتدا تا انتها کمی مبهم به نظر می‌آید و حتی خودِ ماریان نیز از انگیزه ی این تصمیم و سفر اطلاعی ندارد. گویی نیرویی (چه درونی و چه بیرونی) او را به این سفر هل می‌دهد اما اینکه این نیرو چیست و از کجا می‌آید و او را به این فضایِ شبهِ خیالین پرتاب می‌کند بسیار جای صحبت دارد و به نظر بنده یکی از کلید‌ها و نکات اساسیِ فیلم است که به آن اشاره خواهد شد.

پس از روبرو شدنِ یوهان و ماریان پس از سی سال به سرعت هردو کاراکتر و رابطه ی بینشان به دقت پرداخت می‌شود. باور نکردنی است که در همین چند دقیقه آنچنان دقیق یوهان و ماریان را می‌شناسیم که پیچیدگی‌هایِ درونی‌شان ما را به حیرت می‌آورد. پس از خوش‌و‌بشِ اولیه یک نما از در آغوش کشیدن داریم که بنظرم بی‌نظیر است و اوج محبت و نیاز را می‌سازد و البته آن ناله‌های ماریان در برابر محکم ایستادن یوهان همان شخصیت‌پردازیِ دقیق و فوق‌العاده موجزیست که عرض شد. در دیالوگ‌های رد و بدل شده در این فصل نکات بسیار مهمی نهفته است. یوهان می‌گوید که مشتاق به آمدن ماریان نبوده اما ماریان اعتنا نکرده و آمده‌است. تا به اینجا ممکن است حرف یوهان را باور کنیم و البته عدم تمایلِ او به ماریان را. در ادامه ماریان می‌گوید :«حالا که دیدمت و بوسیدمت و با هم صحبت کردیم، میتونم برم.» اما یوهان در جواب می‌گوید :«اما این کافی نیست» و چون متوجه می‌شود که ممکن است با اظهار نیازِ درونی‌اش به ماریان، غرورش از بین برود، شامِ خدمتکار را بهانه می‌کند و البته وقتی حساسیتِ ماریان به زندگیِ عاطفیِ خود را متوجه می‌شود از حساسیت و حسادت زنانه ی او استفاده می‌کند و با حالتی بچگانه می‌گوید :«من از اون عجوزه (خدمتکار) می‌ترسم. فکر می‌کنم اون میخواد با من ازدواج کنه پس برا شام بمون.» و در همین حال ماریان لبخندی گرم و مادرانه (و البته از سرِ آگاهی) می‌زند. در ادامه نیز یوهان با درآغوش کشیدنِ او و گرفتن دستانش این گرمی و محبتِ درونیِ خود را بیشتر اثبات می‌کند. این چنین در عرض چند ثانیه فیلمساز به دقت این دو کاراکتر را برای ما می‌سازد، پیچیدگی‌هایِ تمایلاتشان و تفاوت‌ها و نوع رابطه‌شان را برای ما تبیین می‌کند. در حین گفتگو در ابتدای فصل، بیشتر شاهد نماهای باز و توشات (two shot) هستیم که سبک بودن فضا و همراهی و همدلی و نیاز این دو به یکدیگر را می‌رساند. در واقع در بسیاری از فصل‌ها در ابتدا شاهد نماهای باز هستیم و به مرور با پیش رفتن رویدادِ فصل نماها بسته‌تر شده و فضا را سنگین‌تر می‌کند و البته درونِ کاراکتر‌ها را هویدا‌تر. این همراهیِ دونفره حتی در رنگ لباس‌ها مشهود است. هردو لباسی زرشکی به تن دارند اما با این تفاوت که لباسِ ماریان کاملا آشکار است و بدون روپوش (که دقیقا با روحیه ی گرمی و محبتِ آشکار او تناسب دارد)، اما یوهان برروی آن روپوشی تیره‌ تر دارد که نشانه ی سردی، غرور، ابهت و سختیِ ظاهری را دارد اما او هم باطنا از جنس ماریان است و همرنگ با او. در این لحظات یک نمای عالی داریم: نمایی لانگ از یوهان و ماریان در کنار یکدیگر که قابی از برگ‌های زردِ پاییزی آن‌ها را احاطه کرده‌است. نمایی بسیار زیبا که حکایت از دوران پیریِ شخصیت‌ها دارد و این یکی از تم‌های اصلیِ فیلم است: پیری و نزدیک‌شدن به مرگ و اینکه انسان چگونه آن را می‌بیند و تحمل می‌کند.

در ادامه با نشستن و شروع صحبت‌های هرکدام از زندگی‌شان نماها بسته تر و تک‌نفره می‌شود. در طی همین صحبت‌ها با پسرِ یوهان یعنی «هنریک»، دخترش «کارین» و همسر فوت‌شده اش «آنا» آشنا می‌شویم و حتی با بازی بسیار خوبِ «ارلاند جوزفسون»، کمی از رابطه ی نه‌چندان خوبِ بین یوهان و هنریک آگاه می‌شویم. اما نکته ی مهم‌تر در صحبت‌های یوهان که بسیار در ادامه ی فیلم مهم خواهد بود نوعی یأس و نومیدی از کل زندگی در نزدیکیِ مرگ است. او تمام زندگی خود را پوچ و بی‌معنی می‌خواند. گویی یوهان نیز در وضعیت خوبی پیش از آمدنِ ماریان قرار نداشته است چه به لحاظ درونی (ناامیدی) و چه بیرونی (رابطه با هنریک). شاید بتوان این حالت نامساعد را قرینه ای برای حالتِ مشابهِ ماریان در مقدمه دانست که عرض شد. هردو از زندگی آنقدر که باید راضی نیستند و چیزی گمشده در این سال‌ها دارند. شاید این مسئله بی‌ربط به این سفر و دعوتِ مبهم نباشد!

فصل دوم : نزدیک به یک هفته گذشت

همانطور که قبل تر عرض شد ساختار فیلم از فصل‌هایی تشکیل می‌شود که در هر کدام از آن‌ها دو نفر حضور دارند و شاهد یک دسته‌بندیِ دو‌تایی در کل زمان فیلم هستیم. دوئت (دوتایی)هایی که  فیلمساز برروی هرکدام از آن‌ها عمیقا مکث می‌کند و در هرکدام موفق می‌شود ما را با وجوه خاصی از کاراکترها و قصه آشنا کند. در فصل اول شاهد دوئتِ ماریان و یوهان بودیم و نوع رابطه ی پیچیده ی بین آن‌ها که از ظرافت فوق‌العاده ای برخوردار بود و حال در فصل دوم، بی‌مقدمه در نمای ابتدایی ماریان را می‌بینیم و در نمای بعدی، کارین را که سراسسیمه وارد خانه می‌شود. کارین در ابتدا سرد رفتار می‌کند و حتی جلیقه ی خود را هنوز در بردارد که به نوعی نشان از ناآشنا بودنِ او با ماریان دارد. اما پس از چندثانیه جلیقه را درمی‌آورد و از پدر خود، هنریک، می‌گوید. به‌نظر مضطرب می‌آید که ناگهان خودش به گریه می‌افتد. برگمان سریعا بحران موجود در رابطه ی دونفره ی کارین و هنریک را آشکار می‌کند و هرکدام را، معرفی. در این لحظه کارین از صندلی خود برمی‌خیزد و در حالی که با عصبانیت ماجرای درگیریِ خود و پدرش را می‌گوید مرتب قدم می‌زند. رفتار دوربین را در این لحظه مشاهده کنیم: دوربین بدون کات چندین ثانیه تمام حرکت‌های رفت و برگشتیِ او را با پن‌های ریز ثبت می‌کند و از این طریق ما را کاملا همدردِ او ساخته و علاوه بر آن نوعی تفاوتِ مهم در شخصیت‌پردازی را پایه ریزی می‌کند؛ در تمام مدت فیلم، ما این نوع رفتارِ پر جنب و جوش از دوربین را به ندرت می‌بینیم، یعنی بیشتر دوربین آرام گرفته و نهایتا سعی می‌کند با چند زوم‌این یا حرکات جزئیِ دیگر ما را بیشتر به درون بحران ببرد. اما رفتارِ این چندثانیه از طرف دوربین کاملا جدا از بقیه ی لحظات می‌ایستید و این همان تفاوتِ مهم در نوع نگاه دوربین به شخصیت‌هاست. کارین، دختری جوان، پر شور و البته حساس است که قطعا به لحاظ همین سن و سال از سه شخصیتِ دیگر متفاوت باقی می‌ماند و این دوربین به‌خوبی در اولین ملاقات ما (و ماریان) با کارین، ما را با او آشنا می‌کند. فلاش‌بک به لحظه ی درگیری بسیار تکان‌دهنده است: پس‌زمینه ی تماما قرمز که در جلویِ آن، پشتِ هنریک به ماست و سر و گردنش تماما کارین را پوشش داده. گویی شخصیت کارین زیر سایه ی خودکامگیِ پدر کاملا محو شده است و درگیریِ شدید بینِ آن‌دو و درنهایت استقرار کاملِ کارین در قاب (که نشان از پیروزیِ نهایی دارد) و باز شدن درب. همان ابتدا با دیدن این پس‌زمینه ی قرمز، به‌ خاطر انتخاب زاویه ی خاص دوربین و فاصله ی کم از آن، چیزی به عنوان درب در ذهن ما شکل نمی‌گیرد و همین صحنه را کمی سورئال‌تر می‌کند. مثل یک خواب و کابوس دائمی که در آن، هنریک و کارین در حال نزاع‌اند که البته در ادامه بیشتر متوجه نوعی بحرانِ درونی بین این دو می‌شویم. رنگ قرمز به عقیده ی من بیشتر نشان از نوعی شهوتِ موجود در ناخودآگاهِ هنریک دارد و تبیین کننده ی نوع نگاه هنریک به کارین است. درواقع از زمانی که مادر کارین (آنا) فوت شده، این کارین است که در شخصیت مادر، مستحیل گشته و تمام دار و ندارِ هنریک شده‌است. این جایگزینی شاید دغدغه ی اصلی کارین باشد و اوست که باید تصمیم بگیرد که خود باشد یا مادر. این نوعی بحران برای شخصیتِ کارین است که آن را در فریادهایش بعد از فرار و راه رفتن در برکه ی آب می‌بینیم. بحث نوع رابطه ی بین کارین و هنریک به همینجا ختم نمی‌شود و دوباره به آن بازگشت خواهیم داشت.

حیف است از لحظه ی زوم‌اینِ بسیار آرامِ دوربین برروی چهره ی ماریان هنگامی که کارین از مادرش، آنا و عشق او می‌گوید راحت عبور کنیم. صدای کارین به گوش می‌رسد :«چرا نمی‌تونم مثل مامان عشق رو احساس کنم؟» و در تصویر ماریان را در نمایی تقریبا درشت می‌بینیم که هرلحظه بیشتر برروی صورتش زوم می‌شود و شاهد تاثیر این جمله بر او هستیم.(انگار، این جمله، پرسشِ او نیز هست) با چشمانی مغموم خیره شده‌است و انگار تواناییِ گفتن چیزی را ندارد. فیلمساز می‌داند که باید چه موقع نما را بسته تر کند یا با زوم به شخصیت ها نزدیک شود. در واقع، او به یک تواناییِ فرمالِ عجیب در حفظ اندازه‌ها و اعتدال رسیده‌است به گونه‌ ای که به نظر من هر پلان، هر کلوزآپ، هر زوم‌این و هر حرکت دیگر دوربین در فرمِ اثر به خوبی می‌نشیند. مثلا در همین لحظه ای که عرض شد دوربین با همین زومِ آرام و متین، تاثیرپذیریِ ماریان از عشقِ آنا و نوعی نگاه پر از افسوسِ او به این عشق را نشان می‌دهد و احتمالا این همان گمشده ی زندگیِ اوست. برای اینکه صحبت درباره ی این فصل بیش از این طولانی نشود فقط به یک وجه مهم از شخصیت ماریان که در جواب سوال کارین (اینکه عاشق یوهان بوده یا هست؟) مشخص می‌شود اشاره می‌کنم. ماریان، همانطور که خود می‌گوید، بسیار خام وبی‌تجربه بوده‌است و شاید این خامی در عشق تا به امروز نیز با او بوده و بخصوص درباره ی یوهان باقی مانده است.

فصل سوم : درباره ی آنا

به نظر بنده، فصل سوم از درخشان‌ترین فصل‌های فیلم است و به لحاظ کارگردانی به شدت قابل مطالعه. در این فصل قبل از هرچیز به خوبی شخصیت شکننده و ضعیف هنریک برای ما ترسیم می‌شود. کارین وارد خانه شده و مقابل پدر می‌ایستد. هنریک نیز برمی‌خیزد و حتی ضعفش را در نوع ایستادن و لرزش بدنش مشاهده می‌کنیم. ضعفی که ناشی از وابستگیِ شدیدِ او به آنا و جایگزینِ امروزش یعنی کارین است. انسانی که وابستگیِ شدید به کسی یا چیزی داشته باشد، بخصوص اگر آن فرد تمام زندگی و معنایِ آن برای او باشد، هر لحظه در مرزِ نابودی قرار دارد و این یعنی ضعف و شکنندگی. این شکنندگیِ هنریک دقیقا نقطه ی مقابل ابهت و غرور پدرش، یوهان است که به این شکل متوجه تفاوت اساسیِ بین آن دو می‌شویم. بگذریم، کارین با قدرت می‌گوید :«دیگه این اتفاق نباید بیفته، هیچوقت» و هنریک با لحنِ کودکانه و تقلیدآمیزی از روی ضعف می‌گوید: «هیچوقت» نحوه ی ادای همین کلمه و آن زانو زدنش در برابر صندلی دختر همانطور که اشاره کردم از سرِ نیازِ او به کارین است و از این جهت ما را با او همدرد می‌کند.

صحنه ی تختِ خواب بسیار قابل صحبت و بحث است. حضور دو کاراکتر و یک قاب عکس و رفت و برگشت‌ها بین این سه. جالب است که عنوان این فصل «درباره ی آنا» است و این طور به نظر می‌آید که ما از پس این دیالوگ دونفره بین کارین و هنریک باید به ظهور و حضورِ عجیب و متافیزیکیِ آنا در اکثر لحظات برسیم. نوعی از حضور که باور و حس می‌شود هرچند که تمام چیزی که ما از آنا می‌بینیم یک قاب عکس سیاه و سفید است با لبخندی خاص که بنظر بنده حتی در راستای شخصیت‌پردازیِ او، نشان دهنده ی یک تمایل به پنهان کردن رنج‌ها از عزیزانش دارد. او شخصیتی صبور دارد و پر از عشق که به گفته ی یوهان، «برای انجام کارهای غیرممکن خلق شده بود». خاطره ای که هنریک از آنا تعریف می‌کند در کنار نماهای درشت از چهره ی وی به خوبی تعلق خاطر عجیب هنریک به او (حتی پس از مرگش) و دلیل آن را نشان می‌دهد. استفاده از حرکات تیلت، بین پدر و دختر با حذف کات، موجب تداوم اتمسفر سنگینِ لحظه می‌شود. زوم‌ِ ابتدایی برروی قاب عکس آنا تا اکستریم کلوزی از چشم‌هایش، به تصویر جان می‌بخشد و به نوعی حضور او در همین لحظه را رقم می‌زند. شاید عالی‌ترین لحظه ی این فصل زمانی باشد که پدر چراغ را خاموش می‌کند و دوربین در تاریکی برروی چهره ی کارین که بیدار است ودرحال فکر کردن زوم می‌کند. کات به زوم برروی چهره ی آنا و در نهایت محو شدن تصویر برروی چشم‌های او و این همان، این‌همانی و تداومِ آنا در کارین است. دوربین با همین دو زوم و کات بین آ‌ن‌ها جایگیزنی کارین برای مادر را نشان می‌دهد، انگار او دیگر راهی ندارد و باید پدر را با بودنش نجات دهد.

فصل چهارم : یک هفته بعد، هنریک پدرش را ملاقات می‌کند

در فصل چهارم به عقیده ی بنده شاهد یکی از کلیدی‌ترین دوئت‌های فیلم هستیم: رابطه ی خاص بین یوهان و پسرش. یوهان در اتاقش مشغول مطالعه است، هنریک برای قرض گرفتن پول به نزد پدر می آید. نوع نگاه‌ها و دیالوگ‌ها و پلان‌ها به طرز حیرت‌انگیزی دقیق و به اندازه است و جای مرور دقیق دارد. فصل با نماهای لانگ آغاز می‌شود که سعی در معرفیِ اولیه ی صحنه دارد. هنریک در مقابل یوهان می‌ایستد و دوربین دو طرف را در نماهای تک‌نفره و اورشولدر (over shoulder) می‌بینیم. دو کاراکتر را با پرداخت بسیار دقیق و میلیمتری که از دل این پرداخت تفاوت و نوع رابطه‌شان که عموما مبتنی بر نفرت است (البته بیشتر از سوی پدر) در می‌آید، حس می‌کنیم. بازی‌های بسیار خوب دو بازیگر در این فصل حیرت‌انگیز است. موضع حسیِ صحنه هم در نوع بازی‌ها و هم در زاویه ی دوربین به خوبی مشهود است. هنریک احتیاج به پول دارد و یوهان از او متنفر است و به همین خاطر او را تحقیر می‌کند، پس یوهان در موضع تسلط و هنریک در موضع ضعف قرار دارد. لبخندهای تصنعی و سرگردانیِ چشم‌های هنریک در کنار چهره ی شکسته و پر از نشانه‌های ضعفِ او، به خوبی بی‌ثباتی و تحت تسلط بودن او در لحظه را شکل می‌دهد و در نقطه ی مقابلش اقتدار خاصِ چشم‌های یوهان و بازیِ با ابهت بازیگر درکنار دیالوگ‌های بسیار دقیقش، حس مسلط بودن را می‌سازد. زاویه ی دوربین در اورشولدرها نیز همین موضع را دارد؛ یوهان کمی بالاتر و با شیبی ملایم مسلط بر هنریک قرار دارد. هنریک سعی می‌کند تا با صحبتی دوستانه آرام دل پدر را به دست بیاورد تا بتواند از او پول بگیرد اما یوهان متمایل به صحبت با او نیست. کم کم با بالاگرفتن التهاب صحنه نماها درشت‌تر شده و فضا را سنگین تر می‌کند و ما را به بحران این رابطه نزدیک تر. هنگامی که یوهان اسم آنا را می‌آورد، هنریک واکنش نشان می‌دهد و حساسیت خود را برروی همسر فوت‌شده اش نشان می‌دهد. تحقیرهای یوهان هنریک را به استیصال می‌رساند به طوریکه او در نمای کلوزآپ از ناراحتی دستی به صورت خود می‌کشد اما همچنان مجبور است تحقیرهای پدر را تحمل کند. هنگامی که دیگر به اوج استیصال می‌رسد جمله ای می‌گوید که شاید حرف دل مایِ مخاطب و سوال ما نیز باشد و از این جهت در این صحنه ما بیشتر با هنریک همذات‌پنداری می‌کنیم و رفتار یوهان را پس می‌زنیم. او صورت خود را با دو دست می‌پوشاند و می‌گوید :«بابا، سرچشمه ی این نفرت و خصومت از کجاست؟» مرور این چند ثانیه خالی از لطف نیست. یوهان با خشم سر بلند می‌کند و داستانی را مربوط به پنجاه سال قبل می‌گوید. داستانی که گویی بهانه ی بچگانه ی او برای این حجم از نفرت دربرابر پسرش است. دوربین در نمایی درشت برروی صورت هنریک مکث می‌کند و واکنش او را به صحبت‌های پدر نشان می‌دهد. پس از چندثانیه مکث، دوربین از روی کلوزِ هنریک با یک زوم بسیار آرام بیش از پیش به چشم‌های او نزدیک می‌شود تا به یک نمای اکستریم‌کلوز می‌رسد. این نما و این حرکت دوربین به شدت ما را در موضع هنریک قرار می‌دهد و ما طرف او می‌ایستیم. هنریک با چشمانی از حیرت و شاید نفرت (حیرتی ناشی از بهانه ی به شدت بچگانه ی پدر و کینه‌توزیِ او که طبیعیست با وجود آن تحقیرها، منجر به نفرت متقابل او از پدرش شود) گشاد و دهانی باز درحالیکه قطرات اشکی در چشم دارد و نمی‌تواند پلک بزند، بهت‌زده به پدر نگاه می‌کند. این، فرمِ نفرت در لحظه است و همینطور همراه شدنِ ما با کاراکتر. همه چیز به اندازه است: میزان مکث برروی یوهان درهنگام تعریف داستان، سکون دوربین برروی چهره ی هنریک و در نهایت زوم و سرعتِ آن. اگر بخواهیم فرم را که تمام هنرست برای کسی تعریف کنیم می‌توانیم همین چند ثانیه را به او نشان دهیم. البته از این دست لحظات در فیلم کم وجود ندارد که باز هم اشاره خواهد شد. در انتها نیز لحظه ی بروز خشم هنریک و انداختنِ چراغ مطالعه بر زمین، بیش از پیش تعصب و عشق او به آنا را روشن می‌سازد، شاید مثل آن نوری که از چراغ ساطع می‌شود و وضعیت را روشن می‌کند.

فصل پنجم : باخ

فصل پنجم عنوان بسیار قابل توجهی دارد: باخ. از همان اولین ثانیه ی شروع ساراباند قبل از آنکه حتی عنوانِ آن را ببینیم، صدای یک قطعه از باخ به گوشمان رسیده بود و اکنون در این فصل و هم‌چنین در یکی از فصل‌های بعدی که بعدا اشاره خواهد شد، موسیقی باخ و بخصوص قطعه ی ساراباند نقش بسیار مهمی دارد. درگفتگویی از برگمان نقل شده است که او گفته با هر بار شنیدن قطعه ی ساراباند به یاد مرگ می افتاده. شاید همین مسئله مهم‌ترین نکته ی این فصل باشد. فصلی که بیش از دیگر فصل‌ها به یکی از تم‌های اصلی فیلم یعنی «مرگ» نزدیک می‌شود. ماریان وارد کلیسا (که به نوعی یادآور مرگ و تداعیِ آن است) می‌شود و با هنریک دیدار می‌کند. لحظه ی فوق‌العاده ای در صحبت‌های هنریک وجود دارد که سعی می‌شود به طور عمده در این بخش راجع به آن صحبت کنیم. هنریک، همسرش را از دست داده و اکنون گاهی به یاد مرگ می‌افتد. پرسش او (و برگمان) درباره ی مرگ اینجا به نتیجه ی بسیار جالبی رسیده‌است. می‌گوید :«گاهی درباره ی مرگ فکر می‎‌کنم. فکر می‌کنم یه روز پاییزی مه‌آلود در جنگل کنار رودخونه قدم می‌زنم. سکوت کامل، یه نفر رو کنار دروازه می‌بینم که به طرف من میاد، دامن راه‌راه پوشیده… آنا به طرف من میاد و میفهمم من مُردم. به خودم میگم: به همین راحتیه؟ ما تمام عمرمون درباره مرگ و اتفاقات بعدش فکر می‌کنیم بعد می‌بینیم به همین سادگیه.» به ماریان نگاه کرده، لبخندی از سر رضایت می‌زند و می‌گوید :«کورسوی نور می‌بینیم با یه موسیقی مثل باخ» در حین ادای این جملات دوربین آرام بر چهره ی درحال فکر و خیال (گویی مرگ را در آن لحظه واقعا دارد می‌بیند) زوم می‌کند و موسیقی ساراباندِ باخ نیز ناگهان با صدای بسیار ضعیف آغاز می‌شود که به مرور قوی‌تر می‌گردد. این قطعه همانطور که برگمان می‌گوید تداعیِ مرگ است و در میزانسن این حس را می‌دهد که صدای درونِ هنریک است که آرام آرام از درونش سربرمی‌آورد. در اینکه هنریک (و شاید برگمان) مرگ را راحت می‌بیند قطعا عشق نقش دارد. عشقی که در ساراباند این گذار را راحت می‌کند و فیلم درباره ی مرگ است و درباره ی عشق.

در ادامه و در انتهای این فصل لحظه ی خوب دیگری نیز وجود دارد. ماریان قصد ترک کلیسا را دارد. دوربین در نمایی لانگ و با فاصله نوری را نشان می‌دهد که ناگهان بر ماریان می‌تابد. فاصله ی دوربین، این لحظه را رویایی تر و ماورایی‌تر می‌کند. شاید بتوان این نور را نشانه ای از یک نیروی بیرونی دانست و یک موهبت. موهبتِ دعوتی که به سراغِ ماریان آمده. دعوت به عشق برای یافتن قطعه ی گمشده ی پازل زندگی اش.

این نوشته در قسمت دوم ادامه خواهد‌یافت…