نقد و بررسی فیلم A History Of Violence / مهمانی ناخوانده از دیار خشونت

  • توسط امیر سلمان زاده
  • آبان ۱۲, ۱۳۹۸
  • ۲

معدود آثاری را در سینما می‌توان پیدا کرد که توانسته باشند لفظِ «خانواده-دوستی» را از سطح مضمونِ خود جدا کرده و به یک فرم سینمایی برسانند؛ آثاری همچون شاهکار ارزشمند و فراموش‌نشدنی ″فرانسیس فوردکاپولا″ «پدرخوانده» که با کارکتر جاویدانِ خود ″دون‌ویتو کورلئونه″ خانواده‌دوستی را در بستری مافیایی به مخاطب عرضه می‌کند یا اثرِ بیادماندنیِ ″ریدلی اسکات″ «گلادیاتور» که سرداری در روم باستان به نام «مکسیموس مریدیوس» خانواده‌دوستی را در لحظه‌لحظه زیستن با یاد و مرگ عزیزانش به تجربه‌ی مخاطبش بدل می‌کند و یا حتی در همین سال‌های اخیر در ژانر علمی‌تخیلی، ″مت ریوز″ با سه‌گانه‌ی دیدنیِ «سیاره‌ی میمون‌ها» و با شخصیتی انسان‌نما (میمون) به نام «سزار» چهره‌ و تعریفی جدید از خانواده‌دوستی را در پرده‌ی سینماها برای مخاطب به نمایش می‌گذارد؛ مقصود از این مقدمه‌ی کوتاه اهمیتِ مضمونِ «خانواده‌دوستی» می‌باشد که با وجود سیل عظیمی از فیلم‌ها با این مضمون، کمتر اثری توانسته است آن را به یک شاخصه و ویژگی از کارکترش مبدل کند. فیلم پیش‌رویمان یعنی «سابقه‌ی خشونت» اثرِ «دیوید کراننبرگ» یکی از همین آثاز دیدنی می‌باشد که در ادامه به تحلیل اجزای فرمال آن خواهم پرداخت.

[هشدار اسپویل]

سکانس -های- ابتدایی همواره از اهمیت خاصی برخوردار بوده است؛ زیرا رابط و معرّف میان فیلم -و جهان کارگردان- و مخاطب می‌باشد. اگر فیلمساز خشت اول را به خوبی در فیلمش چیده باشد و از عناصری بهره ببرد که جذابیت‌شان در اتصالِ بصری میان فرم و قصه نشأت بگیرد، به گونه‌ای که مخاطب تعیّنی ابژکتیو را در فیلم -خصوصاً در میانه‌ی آن- احساس کند، آنگاه می‌توان گفت که فیلم -حداقل- در رویه‌ی جذب مخاطب موفق بوده است. حال دقت کنیم به سکانسِ افتتاحیه‌ی فیلم؛

در پلان اول دوربین با حرکت تراولینگ به صورت نرم و آرام در مقابل درِ مُتلی توقف می‌کند، صدای پس‌زمینه نیز آرام و متین است که نیمچه احساس امنیتی به مخاطب القا می‌شود. در ادامه می‌بینیم که دو فرد با ظاهری سست و عبوس از اتاقِ متل خارج می‌شوند. در اینجا اولین تضاد بصریِ سکانس -هرچند بطور خفیف- کلید می‌خورد که در ادامه خواهم گفت ارتباط این تضادها با فیلم در چیست. در ادامه‌ی همین سکانس و رد و بدل شدن دیالوگ های میان دو کارکتر و ورود یکی از آن‌ها و البته دوربین به همراه او به داخل اتاق و مواجه شدن دوربین با خون و جنازه‌ی درون آن و شروعِ بلافاصله‌ و هشدارگونه‌ی حیاتِ موسیقی، دومین تضاد هم رقم می‌خورد؛ بله سردیِ کنش فرد در مواجه با جنازه ها، میزانسنِ خوفناکی و سردی را به وجود می‌آورد که البته معرّفِ شرور می‌باشد و نیز آن را به مالکیت او در می‌آورد. این تضاد مبدل شده است به یک زنگ خطر و همراه کردن و جلب نظر مخاطب. در ادامه فیلمساز با ظرافت خود، این میزانسنِ مُرده را در عین تعجب و ناباوری با سومین و آخرین تضاد نیز روبه‌رو می‌کند؛ بله، ورود دختر بچه‌ای که نماینده‌ی معصومیت و حیات است و سمپاتیِ لحظه‌ای ما با او و سرنوشتی که در این محیط و میزانسنِ تبیین‌شده در انتظارش می‌باشد. فردِ شرور شلیک می‌کند و ما با یک کاتِ هنرمندانه مواجه می‌شویم، شلیک و جیغ یک دختر‌بچه که متوجه می‌شویم، دخترِ پروتاگونیست (قهرمان) قصه‌ی‌مان می‌باشد و ارتباطی که خشونتِ سکانس افتتاحیه بخوبی عنوان فیلم را ساپورت می‌کند و یک ″سابقه″ -هرچند در ابتدا مجهول مانده- برای فیلم و کارکتر «تام استال» دست و پا می‌کند.
حال که فیلمساز خشت اول را بخوبی در فیلمش بنا کرده و پرده‌ی اول فیلمنامه با تعلیق تبیین می‌شود، شروع به معارفه‌ی خانواده‌ی قصه‌مان می‌کند؛ در همان سکانس دوم و‌ سوم یک آشنایی اجمالی که تا حدودی با محوریت پدر (تام) می‌باشد را شاهد هستیم و در ادامه منشِ عامِ او در خانواده و در محل کار را نیز می‌بینیم. فیلمساز برای پرداخت خانواده‌‌ی تام، دست بالا را نه در معارفه‌ی یکایکِ اعضا -که البته آنهم بیشتر پیرامون پسر خانواده (جک) با یک پرداخت کلیشه‌ای و کم‌خاصیت- بلکه در رابطه‌ی میان اعضا و خصوصاً زوج آن (تام و ایدی) از آن خود کرده‌است. صرف زمانی‌که برای عشق میان آن دو می‌بینیم و نیاز و وابستگی‌ای که از جانب تام به ایدی (سمبلِ عینیِ مفهوم خانواده برای وی) شاهدش هستیم. هرچند که این مهم می‌توانست با یک دکوپاژ بهتر و یک میزانسنِ خاص‌تر پردازش بهتری داشته باشد‌.
پس از سکون و آرامش اولیه‌ی فیلم پیرامون خانواده، حال نوبت به برداشتِ محصولِ سکانس افتتاحیه می‌باشد؛ ورود عامل شر در برخورد با آن جوانکِ عیّاش و دیالوگ ناخودآگاهانه‌ای که جوانک در جواب پرسش دوستش مبنی بر کیستی آن دو در زیر لب می‌گوید: «نمی‌دونم و نمی‌خوام که بدونم.» یک مینی-هشدارِ دیگر از حضور عوامل شرّ و نسبتی که قرار است با «تام استال» داشته باشند. درنهایت و در سکانس بعدی، اولین کشمکش و لرزشِ بن‌مایه‌ی روایی قهرمانِ قصه و فیلم آغاز می‌شود؛ درگیریِ عوامل شر با تام که وجودشان در همان ۲۵ دقیقه‌ی ابتدایی، نیست می‌شود؛ حال سوالی که ممکن است برای مخاطب به‌وجود آید این است که: «آن مانور ابتداییِ فیلم برای این دو فرد به‌عنوان عاملینی از شرّ در فیلم چه بوده است؟» در جواب باید گفت: با نگاهی کلی بر اثر می‌توان دریافت که مفهوم شرّ در این فیلم، نه در وجود کالبدی یکّه که بتوان عبارت آنتاگونیست (ضدقهرمان) را یدک بکشد بلکه در تناسبی بصری از خرده اشراری می‌باشد که آمده‌اند چالشی متعیّن برای زیست قهرمان و مهمترین ویژگی‌اش یعنی ″خانواده-دوستیِ″ وی به‌وجود آورند و عاملِ اصلی و موتور محرّک درام برای دغدغه‌ی تام و کشمکش وجودی آن باشند.
حال پیش از شروع اولین ارتعاش مستقیم در درام، دو چیز مورد توجه قرار می‌گیرد: اول نسبت مستقیمِ کارکترِ «تام استال» با نتایج حاصله از کنشش و دوم بازیِ بازیگر، که در اینجا می‌توان اذعان کرد با یک بازیِ هنرمندانه از «ویگو مورتنسن» که بارها هنر بازیگری خود را به اثبات رسانده است، مواجه هستیم. حال چرا می‌گویم بازی بازیگر؟ زیرا فیلم در ادامه با حضور شرورانی دیگر همچون «کارل فاگرتی» (اِد هریس) علامت سؤالی را با خود به همراه می‌آورد که آیا «تام استال»، دیگر چهره‌ای به نام «جویی کیوزک» داشته است یا خیر؟ همین ابتدای کار می‌بایست ذکر کرد که فیلم از این مجهولیت، تعلیقی برپا نمی‌کند بلکه همه‌چیز به خلوت و خویشتن‌داریِ تام بستگی دارد. پس با هم به اجزای فرمال این نسبت (فرآیند خلق شاخصه در کارکتر) می‌پردازیم.
اولین واکنش ها را در حالاتی نگران‌گونه در خلوتِ تام و به‌هنگام تماشای اخبار پیرامون حادثه‌اش می‌بینیم؛ چهره‌اش نگران و کمی مضطرب می‌باشد گویی چیزی دلهره را در وجودش روشن کرده است! اما هنگام حضور در جمع (خانواده یا خبرنگاران) کمی خود را جمع‌ و جور می‌کند، در عینِ اینکه همچنان محافظه‌کاری را در چهره‌اش -به کمک بازی خوب مورتنسن- می‌توان مشاهده و احساس کرد. به بازی و میمیکِ ظرافت‌مندانه‌ و محتاطانه‌ی «تام» اشاره کردم؛ در سکانس اولین شب حضور در خانه پس از حادثه، «تام» در واکنشی نسبت به حرف «ایدی» مبنی بر حضور خبرنگاران، وی به پشت پنجره می‌آید تا نظاره‌گر باشد، اتوموبیلی شیک با شیشه‌هایی دودی در آنطرف خیابان پارک شده است که در این میان دوربین حالتی سوبژکتیو به خود می‌گیرد و یک نمای نقطه‌ی‌دید از «تام» به ما می‌دهد. در ابتدا شاهد جلب توجه «تام» نسبت به آن اتوموبیل هستیم و پس از آنکه اتوموبیل حرکت می‌کند و می‌رود، «تام» را می‌بینیم که به فکر فرو رفته و گویا عالِم به چیزی شده یا حداقل موضوعی باعث تشکیک خاطرِ او شده است. و به این ترتیب فیلمساز بخوبی یک روایت بصری -و تبعاً سینمایی- از قصه‌اش را دراماتیزه کرده و مخاطبش را کنجکاو به ادامه‌ی قصه نگه می‌دارد.


سکانس بعدی محفلِ سر راستیِ فیلمنامه است. عواملِ شرّ اینبار با محوریتِ کارکتر «اِد هریس» دوباره ظاهر می‌شوند و عملاً یک مسیر مجهول و کدر را پیش روی مخاطب و «تام استال» قرار می‌دهند: «تو تام استال نیستی، تو جک کیوزک هستی!» این ادعا با محافظه‌کاری «تام» روبرو می‌شود که باز هم با یک ظرافت تماماً هنرمندانه از جانب «ویگو مورتنسن» همراه است، بخصوص نگاهِ دوپهلویی که هنگام دیدن چهره‌ی بدون عینکِ «کارل فاگرتی» از خود نشان می‌دهد؛ در یک نمای مدیوم-کلوز چشم ها داد می‌زنند که حقیقتی پنهان بوده است اما ثانیه‌ای بعد «تام» دوباره به انکار ادعای «چاگرتی» می‌پردازد. در این سکانس از حمایتِ «ایدی» نیز نباید غافل بود، عاشق است و همسر [همه‌ی اینها در بستری بصری، نه مفروض و سطحی] و البته که حمایتش قابل انتظار است و در ادامه پُررنگ‌تر نیز می‌شود. در ادامه می‌رسیم به سکانسِ بی‌نظیرِ مربوط به خلوتگاه «تام» که در کافی-شاپِ خود، تنها و در نمایی مدیوم-شات و در حالتی نیم‌رخ نشسته و در فکر فرو رفته است گویی که حقیقتاً چهره‌ی دیگری به نام «جویی کیوزک» وجود داشته و میزانسن نیز مؤکدِ این حقیقت است! «تام» رویَش را به آرامی می‌چرخاند و همان اتوموبیل مشکی و شیکِ مشکوک را دوباره می‌بیند، این‌بار اما در خلوت و نگاهی که نمی‌خواهد چیزی را پنهان کند. قطعیتی در طرز نگاهش نهفته است که مُهر تأییدی ناخوداگاهانه برای اثبات چهره‌اش در گذشته می‌باشد. به یکباره اتوموبیل حرکت می‌کند و نمای کلوز‌آپِ «تام» با آن چشمان قاطع از حقیقت، ناخوداگاه او را به حرکت وا می‌دارد، می‌بیند که آن اتوموبیل مسیر خانه‌اش را دارد طی می‌کند، بی‌درنگ شروع به دویدن می‌کند و در همان حال به تلفنِ «ایدی» نیز زنگ زده و او را از خطر احتمالی که خودش حس کرده است، هشدار می‌دهد. در ادامه که سراسیمه و نفس‌زنان به خانه می‌رسد، می‌بیند که خبری نیست، دوباره در نقشش فرو می‌رود و مکالمه هایی میان او و زن و فرزندش رد و بدل می‌شود که در آخرین دیالوگ میان «تام» و «جک» آخرین نما جالب توجه است! جک می‌گوید: «اگر آن افراد واقعاً شرور باشند و حق با نگرانی شما باشد، آن‌وقت چه؟» که تام در جواب و در حالتی جدی که گویی «جویی کیوزک» در کالبدش محشور شده، اسلحه را بالا می گیرد و می‌گوید:«اونوقت حلش می‌کنیم.»

در سکانس بعدی نوبت به شروع و تخم‌گذاریِ تشکیک در وجود «ایدی» می‌باشد؛ «فاگرتی» به سراغ او نیز می‌آید و در مکالمه‌ای که بین آن دو شکل می‌گیرد، «فاگرتی» با اطمینان راسخ از گذشته تام و هویّتی که او به نام «جویی کیوزک» داشته است سخن می‌گوید و این اعتماد به نفس و خصوصاً جمله‌ی او با این مضمون که: «همسر او چطور اینقدر در کشتن مردم خوب است!» بذری شک‌برانگیز را در وجودِ «ایدی» می‌کارد که از جهانِ شنیدن اما وجود و مدرک می‌آید. این ارتعاش برای نقطه‌ی امن زندگی «ایدی» کافی‌ست تا در سکانس های بعدی تعجّب خود را از باور «فاگرتی» بر حرفش را با حالتی گیج و سردرگم نزد «تام» ابراز کند. با این حال هنوز نمی‌تواند و البته که نمی‌خواهد حرف «فاگرتی» را باور کند؛ حداقل «شنیدن که بُوَد مانند دیدن».

در این بین می‌بایست به‌طور مختصر نیز به زیستِ «جک» و نسبتش با خشونت اشاره‌ای کرد: جنس استفاده از خشونت یا امتناع از آن از جنس فرم نیست. مکالمه‌ای که با پدرش (تام) پیرامون خشونت از خود نشان می‌دهد (ناراحتی از تام) ریشه‌ی ابژکتیو و عینی‌ای ندارد تا قابل باور باشد و در شخصیت‌پردازی وی کمکی کند. درکل معتقدم «جک» از وجودی تیپیکال فراتر نمی‌رود هرچند که برای «تام» این مشاجره با «جک» تحت شاخصه‌ی خانواده دوستی‌اش مهم بوده و واکنشش نیز.

حال با یکی دیگر از سکانس های مهم در فیلم مواجه می‌شویم: عوامل شرّ (فاگرتی و یارانش) که گویا از مشاجره و اثبات کلامیِ ادعایشان خسته شده‌اند، حال به اجبار روی آورده و با گروگان گرفتن «جک» سعی در اعمال فشار و تحمیلِ خواسته‌ی خود مبنی بر همراهی «تام/جویی» با آنها را دارند. عاملِ شرّ به خانه‌ی «تام» آمده تا اینبار تکلیف روشن شود. «تام» و «ایدی» با گاردی محتاطانه از خانه بیرون آمده و زمانی‌که «فاگرتی»، «جک» را به‌عنوان گروگان نشانشان می‌دهد، کمی تشنج فضا را دربرمی‌گیرد. «تام» تشنج موجود را مدیریت کرده، «ایدی» را آرام می‌کند و به خانه می‌فرستد و بی‌درنگ نگاهی خصمانه به «فاگرتی» می‌اندازد، گویی که آن نگاه از «تام» نیست بلکه از «جویی» می‌باشد. درادامه «جک» تحت اعتماد به نفسِ کاذبِ «فاگرتی» آزاد می‌شود و به همراه مادرش «ایدی» از دو زاویه مختلف، نظاره‌گر تقابل احتمالی «تام» با «فاگرتی» و یارانش می‌شوند. در ادامه «تام» در واکنش به اعمالِ زور «فاگرتی» به یکباره رو به خشونتی خونریز می‌آورد که‌ مورد تعجب کامل «جک» و «ایدی» قرار می‌گیرد. درادامه می‌بینم که علی‌رغم تلاش خشنِ تام، «فاگرتی» به او شلیک کرده و نقش بر زمینش می‌کند و در این لحظه «تام» درحالیکه مرگ خود را قطعی می‌بیند، در مقابل «فاگرتی» برای اولین بار در کلام -قبلتر در میزانسن تبیین شده بود- نقاب از چهره برمی‌دارد و اعتراف به صحتِ ادعایِ «فاگرتی» می‌کند. «فاگرتی» که در واکنش به این اعتراف خنده‌ای بر لب دارد -با میمیک هنرمندانه‌ی «اِد هریس»- ناگهان با شلیکِ «جک» نقش بر زمین شده و می‌میرد. خون «فاگرتی» نیز بر صورت «تام» پاشیده شده است، او بلند می‌شود اما اینبار با ظاهرِ خون‌آلود و میمیکِ جدی‌اش دیگر از خبری از «تام استال» نمی‌بینیم؛ بله این «جویی کیوزک» است که سعی می‌کند با در آغوش گرفتن «جک»، شوکِ وارده بر او را از بین ببرد.

در اینجا درام به مرحله‌ی فروپاشی کارکترهای خود می‌رسد که با مقدمه‌ای از استیصال آنها سعی در تبیین پایان‌بندی خود دارد. حال به تحلیلِ این استیصال می‌پردازیم؛ گزاره‌ی «شنیدن کی بُود مانند دیدن» به اثبات چشمان و وجودِ «ایدی» رسیده است و ابتدا در اولین سکانس رویارویی با «تام» پس از حادثه، حیرت و سرگشتگیِ خود را ابراز می‌کند. بازیِ «ماریا بلو» حساب شده است و فیلمنامه بالاتر از کارگردانی، کنش هایش را حمایت کرده است. حال «تام» که در تمنّای همبستگیِ سابقِ خود با «ایدی» و خانواده‌اش می‌باشد روی تخت در بیمارستان دراز کشیده و بیش از پیش استیصال را در ظاهرش می‌توان پیدا کرد. کارگردان نیز این درماندگی را حمایت می‌کند و در یک نمایِ مدیوم‌کلوز و با نورپردازی پایین و سردِ محیط، چهره‌ی مغموم «تام» را به نمایش می‌گذارد. درادامه سرگشتگیِ «ایدی» -که قبلتر اشاره شد، مهمترین حامی‌اش فیلمنامه است تا اجرای کارگردانی- را می‌بینیم که در چگونگی بازخوردش با بحرانِ زندگانی‌اش مانده، بحرانی که مواجه‌اش با دو هویتِ مثبت و منفی در یک کالبد، باعث استیصالش شده است و ما، قبلتر متضادِ این دلخوری را در شمایلِ هم‌آغوشی و عشقش دیده بودیم. حال در سکانسی دیگر به خوبی این استیصال و دوراهی در قبولِ «تام» یا ردّ «جویی» به نمایش گذاشته می‌شود؛ هم‌آغوشی ناخواسته و البته ناخوداگاهانه‌ی دو کارکترِ «ایدی» و «تام» که جسم و روح‌شان هنوز در یک تنیدگی جذب هم می‌شوند اما نیروی دافعه‌ای از جانبِ «ایدی»، قرار است علت‌العللی بر کنشِ های پایانی «تام» باشد‌.

فیلم، مرام و مسلکی مطلق‌اندیش دارد یعنی مفاهیم انسانی برایش در چارچوب حیاتش معنایی مطلق و یگانه دارند که درصدد کشف آنها و القایشان به مخاطب می‌باشد. حال می‌بایست طبق مسلک خود پایانی درخور برای خود و مخاطبش درنظر گرفته باشد. از این رو عواملِ شرّ که سکانس افتتاحیه را خود، افتتاح کرده بودند، اینبار با محوریتِ کارکتر «ریچی کیوزک» (برادرِ «جویی» [!]) به سراغ «تام» (!) می‌آیند. «تام» نیز با کوله‌باری از عللِ زیستی و البته نسبتی خاص که با مفهومِ خشونت دارد، دعوت عاملِ شرّ را لبیک گفته و به دیدار «ریچی» می‌رود. متاسفانه در سکانس رویارویی با وی، نبضی نوستالژیک یا سورئال یا از هر طریقی از جانب «تام» با خانواده‌اش نمی‌بینم. تنها اتمام حجت است با عاملِ شرّ و قصد اولیه‌ای که برای صلح دارد اما درکل و در یک درگیری آخرین مهره‌ی شرّ را نیز نیست می‌کند و در لبِ دریاچه‌ نفسی راحت می‌کشد! بله سرنوشتِ شرّ ابتدایی که باعث ارتعاشِ و کشمکشِ آرامش زیستی‌اش شده بود را خود با دستانش حذف می‌کند و اینگونه مطلق‌اندیشیِ مسلک فیلم تبیین می‌شود. حال در سکانس اختتامیه‌، فیلمساز یک قدمِ ارزشمندِ دیگر بر‌می‌دارد و کاملا با زبان تصویر و میزانسن، پایان‌بندیِ مخلوقش (فیلم) را شرح می‌دهد: در ابتدای سکانس، «تام» قبل از ورود به خانه در یک نمای لانگ از خانه دیده می‌شود و سپس در یک نمای مدیوم‌کلوز بخوبی نگرانی را در چهره‌اش از بابت استقبال و بازخورد خانواده‌اش می‌بینیم. درادامه او با شرمی که سرتاپایِ وجودش را گرفته به خانه وارد می‌شود و فیلم به نحو احسن و تنها با یک میز شام، میزانسن استقبال را به مخاطبش نشان می‌دهد. «تام» وارد شده، شرمگین و مسکوت است. دخترش را می‌بینیم که اولین قدم را بر‌می‌دارد و بشقابی را برای پدر می‌گذارد. این اولین نشانه از دعوت است. سپس پسر (جک) ظرف غذا را مقابل «تام» می‌گذارد، این دومین دعوت اما «تام» همچنان خجل، شرمگین و سر به زیر است. در انتظار تاییدِ یگانه معشوقش «ایدی» که مهمترین رابطه‌ی حسّی را نیز با او داشته است، می‌باشد. «ایدی» تا آن لحظه سرش را که پایین بود را بلند می‌کند و به «تام» خیره می‌شود، «تام» نیز در نمایی کلوزآپ به آرامی سرش را بلند می‌کند، حال به بازیِ محشر و هنرمندانه‌ی «ویگو مورتنسن» نگاه کنید! ابتدا نگاهی کاملاً اشباع شده از تمنّا را در چهره‌ی او می‌بینیم، کات به چهره‌ی «ایدی» و تصویرِ مستقیم و با ثبات او که آن قطرات اشک نشان از گذشته‌اش دارد اما مُهری از تایید نیز در چهره‌ی او می‌بینیم، حال کات به چهره‌ی «تام» و تعجبی که نشان از حیاتی دو‌باره است و این حیات به‌عنوان آخرین نما در فیلم نقش می‌بندد و جاودانه می‌شود.

بدین ترتیب «دیوید کراننبرگ» بخوبی عنوانِ فیلمش را ساپورت و حمایت می‌کند و معنایی جدید از خشونت را به‌وجود می‌آورد؛ معنایی که علتِ کشفِ حقیقتی‌ست دربابِ «خانواده-دوستی» و معلولِ واقعیتی‌ست از ندامت. در این مقاله سعی شد با تحلیل سکانس به سکانس -نه به‌طور کاملاً متوالی- ساختار فرمیک آن را که بیشتر در قاب هایی مسکون و چشمانی سخنور جا خوش کرده بودند، بیان کرده و مخاطب را با یکی دیگر از آثار خوب، دیدنی و البته نسبتاً مهجور‌ مانده‌ی تاریخ سینما و قرن ۲۱ آشنا کنم.

قبلی «
بعدی »

رویاروییِ «خود» با «سینما»؛ همراه با ایمانی نقادانه به هر دو

۲ دیدگاه‌ها

  1. نقد مفید و پرجزئیاتی بود، بسیار لذت بردم. بدون شک A History Of Violence یکی از جذاب‌ترین و فاخر‌ترین آثار کراننبرگ هست که متاسفانه جزو آثار لایق، اما کمتردیده شده‌ی قرن بیست و یکم هم هست. انشالله که مقالات بیشتری از شما ببینیم آقای سلمان‌زاده. موفق باشید ..

  2. ممنون از توجه و نظرتون. انشالله

پاسخی بگذارید

آخرین اخبار

نظر سنجی

معرفی فیلم

تریلر ها

باکس آفیس