مدرنیست بن‌بست‌ها | تحلیل و بررسی سینمای میشائیل هانکه

۱۸ آذر ۱۳۹۸ - ۲۲:۰۰

میشائیل هانکه نام سینماگر مولفی است که امروز با ساخت آثاری باقوام پا در جای اسطوره‌های سینمای مدرنیستی همچون: میکل آنجلو آنتونیونی، اینگمار برگمان، روبر برسون، آندری تارکوفسکی و….. گذاشته است. سینمای اروپا همیشه مولود نخبه‌های مولفی بوده که در تاریخ نقش مهمی را ایفا نموده‌اند. از رابرت وینه گرفته که با «مطب دکتر کالیگاری» زبان فرمال سینما را وارد یک فاز ایجابی نمود تا مورنائوی کبیر که خالق زبان فرمالیستی سینماست. این فیلمسازان اندیشمند اروپایی با دنبال نمودن تئوری‌های نظری و پیاده کردن این نگاه به فرم قدمی جدید در تاریخ ثبت کردند تا مولفه‌ی تصویری در سینما حول یک بُعد بیانی نچرخد. این پروسه نسبی در طول زمان همچنان ادامه پیدا نمود و با ورود فیلمسازان تازه نفسی همچون روسلینی و ویسکونتی و رنوار و بونوئل وارد یک فاز فرا زبان رسید تا اینکه از اواسط دهه‌ی پنجاه فیلمسازان مدرنیست انقلاب تصویری‌ای در مولفه‌های فرمال نمودند. حال در این مقاله در نظر نداریم که روند تاریخی و روال نظری جریان‌ها و مکتب‌های سینمایی را مورد بررسی قرار دهیم اما باید در مقدمه ذکر نماییم که این مکانیسم بزرگ دارای چه اصول و المانی است.

هانکه در عصر امروز با شباهت‌های فرمالی که در آثار و طی و طریق کارنامه‌اش مشاهده می‌کنیم به نوعی جزو واپسین مولف‌هایی است که زبان بزرگان دهه‌ی شصتی را نمایندگی می‌کند. وقتی که فیلمهای درونگرا و مدرن او را می‌بینیم و به پرسناژهایی گسسته و ازخودبیگانه بر می‌خوریم ناخودآگاه ما را به یاد جهان‌های منفک و مترکد آنتونیونی بزرگ می‌اندازد، زمانی که به رابطه‌هایی سرد با مدلول‌های چالشی در آثار هانکه نظر می‌اندازیم به یاد نگاه درونی و اگزبستانس برگمان می‌افتیم که سالها در سینمایش به دنبال چالش گمگشتگی در هویت انسانها می‌گشت. تجمیع المان‌های بصری و زبانی در فیلمهای هانکه یک فاکتوریل فرمال را برایمان به وجود می‌آورد که او از پستوی نگاهش با تکه‌هایی از مولفه‌های پیچیده‌ی اساتیدش استفاده‌ی بهینه نموده و سپس در مرحله‌ی استعلایی‌اش المان تالیفی خویش را بدست می‌آورد.


موضوع تمام آثار این فیلمساز اتریشی پرداخت و بسط چالش‌ها و سرگشتگی انسانهای درون‌محوری است که در حصار مدرنیته اسیرند و زیست آنها بر تعاملی مدرنیزاسیون چرخش داشته و دوربینش به داخل ارتباطات منفصل می‌رود. نگاه منفک و تالیفی هانکه – مستقل از سبک دکوپاژی‌اش که تا حدود زیادی برای اوست – در باب انسانیت و تراکنش‌های پراتیک قائم بر ذات یک لجام گسیختگی بدون افسار است که شائبه‌های فردی دورش همچون مجموعه دوایر موتوریزه چرخشی بی‌نهایتی دارند و امر حقیقت بجای یافتگی دچار انهدام سوبژکتیو می‌شود. فرماسیون فیلمهای این سینماگر بر پایه‌ی فرد محوری جریان داشته و به مثابه‌ی همین داستانهای خرده‌روایت یک حالت آنی را می‌سازد، بهمین دلیل اصولاً در مضمون‌های هانکه‌ای با شاهپیرنگ مدون و متعین طرف حساب نیستیم بلکه او برحسب فرمالیته‌ی زبان سینمای مدرنیستی، قصه را می‌شکافد و تجسمی از رانه‌های کلی در کوچکترین اجزا با استکمال پرسناژها را دراماتورژی می‌کند. از نخستین فیلم بلندش «قاره‌ی هفتم» که در باب زندگی یک خانواده‌ی بورژواست می‌توان این استعمال قرابتی را مشاهده کرد. خانه‌ای معمولی با زن و مردی عادی که هر کدام شغل مشخصی دارند و ساحت کاراکترینگشان بر دور محوری به ظاهر مدون می‌چرخد. اما پس از معرفی و پیشبرد قصه ناگهان همه چیز بهم می‌ریزد و پیرنگ منطق خطی‌اش فرو ریخته و رانه‌های متنتن منهدم می‌شود و تا به آخر بجای تعین، به آنارشیسم و برهم‌ریزی تکانه‌ها و سازه‌ها می‌رسیم. مولفه‌ی مضمونی‌ هانکه را با نگاهی خلاصه به همین فیلم اول می‌توان برآورد کرد که فاکتوریل‌های خرده‌پیرنگی‌اش حول خانواده‌های بورژوا و طبقه‌ی متوسط مدرن شهری دور می‌زند و دوربین پله به پله با حایلی بشدت بی‌رحمانه به دوایر شخصی و فردی و عاطفی افراد نزدیک شده و الیناسیون را با برون‌ریزی اعتراضی به تصویر می‌کشد. اگر کاراکترهای آنتونیونی یا برگمان دچار ازخودبیگانگی ذاتی در محصور جهانی منفک با هجوم استیصال مدرنیته هستند و از هر گوشه می‌خواهند استردادی را بیابند که دلهره‌ی هستی‌شان آرام بگیرد اما شخصیت‌های هانکه بطور عکس بجای استرداد، در همان وضعیت سقوط به آنارشیسمی تزاحمی می‌رسند و همه چیز حتی خودِ درونشان را هم ویران می‌کنند تا از نو بسازند، اما این سازش در هدف استحمام گذاره‌های مازاد نیست بلکه سقوط عمقش به اخلال اخلاقی – ابتذالی رسیده و جهان نمادین منفرجه‌تر و غیرمترقبه‌تر می‌گردد. بهمین دلیل سینمای هانکه بشدت بی‌رحمانه و عریان است و برخی‌ها آن را سینمای آزار ترجمه می‌کنند. البته ما بر سر این ترجمان زیاد مانور نمی‌دهیم چون این واژه بسیار دو جانبه و شائبه برانگیز است و می‌تواند ذهن را منحرف کرده و حتی مخالفین از این فرصت سو استفاده کنند و برچسبی حاضر و آماده را از خود موافقین به عاریه بگیرند.

این نوع سینما با تضادهای روحی و روانی در بستر آدمهایی رئال همانطور که اشاره کردیم چرخش دارد که پس از جنگ جهانی دوم در اروپا شعله‌ور شد و معضل اصلی یعنی وضعیت بحرانی مدرنیته برای روشنفکران و جامعه‌شناسان و هنرمندان عیان‌تر گشت. به همین مثابه چنین چالشی تبدیل به تصویر مدنی و فردی هنرمندان گشت و به سینمای رئالیستی، نئورئالیستی، شاعرانه و حتی سوررئالیستی راه پیدا نمود و نقد جامعه‌ی سرمایه‌داری و نئولیبرالی و بورژوازی که یکی از مولودهای مدرنیته‌ی قرن بیستم است، سرلوحه‌ی مضمون‌ها و پیرنگ‌های سینماگران قرار گرفت. در موازات با فضای سینمایی در موازین جامعه و مراودات اجتماعی در جوامع غربی بخصوص اروپا، این معضلات جریان پیدا کرده و مثلاً چالش‌های از خودبیگانگی سینمای آنتونیونی یا برگمان یا بونوئل ریشه در گفتمان و پارادایم رئال اجتماع آن زمانشان داشت. انسان مدرن غربی در دهه‌ی شصت همچون کاراکترهای مرفه و درگیر پارادوکس‌های انتلکتوئلیستی آنتونیونی دچار بحران‌های اخلاقی و انفرادی شده بود و با رها شدگی و سرگردانی در دنیای ماشینی و مدرنیته در‌به‌در به سراغ مامن‌های گوناگون می‌رفت. از آنسو این پارادوکس‌ها در گفتمان اندیشمندها و فیلسوف‌های زمانه هم تبدیل به بحران‌های پارادایمی شده بود؛ از بحث‌ها و چالش‌های جامعه‌ی سرمایه‌داری گرفته که مبحث نئومارکسیست‌ها بود و ما روح انتقادی آن را در آثار ضد بورژوازی و سوسیالیستی آن دهه می‌بینیم تا معضلات کشورهای جهان سومی و جوامع رو به صنعت که با یک مدرنیسم خمود و وارداتی دست و پنجه نرم می‌کنند و از دلش فیلمهای سینماگران اعتراضی‌ای همچون گلوبر روشا و نلسون پریرا دوسانتوس برزیلی، ناگیسا اوشیما و کوجی واکاماتسو ژاپنی، سهراب شهیدثالث ایرانی (که بعدها این نگاه انتقادی به مدرنیته را در آلمان غربی ادامه داد) و……. زایش می‌شود. اما در دهه‌ی هفتاد برخی از جامعه‌شناسان و متفکران اروپایی نوعی اندیشه‌ی پساساختارگرایانه را مطرح نمودند که به عبور و دوران گذار معروف شد و در نقد مدرنیسم به هشدارهایی اخلاقی و اجتماعی رسیدند و مثلا در کتاب «وضعیت پست‌مدرن» اثر ژان فرانسوا لیوتار هراس‌های مدرنیته به شکل طبقه‌بندی شده‌ای ترسیم می‌شود. مسئله‌ی پست‌مدرنیسم در سینما دو جنبه‌ی ساختاری و تفسیری دارد که بیشتر منتقدان و مفسران این دو مبحث را با هم خلط می‌کنند. امروزه برای نمونه میشائیل هانکه را یکی از فیلمسازان پست‌مدرن قلمداد می‌کنند که تا حدودی آن را می‌پذیریم با اینکه اعتقاد داریم هانکه سینماگری است که در مبحث فرم و ساختار، قواعد بینابین سینمای مدرن و پست‌مدرن را دنبال می‌کند اما قبل از بررسی این المان در سینمای او بهتر است مرزهای این دو نگاه در باب پست‌مدرنیسم در سینما را بشناسیم.

مبحث مدرن و پست‌مدرن بودن در تعاریف و مابه‌ازاهای تئوریک و عملی چند شاخه است و وقتی به سینما بسط داده می‌شود دو دیدگاه را دنبال می‌کند:

یکی «تاویلی و تفسیری» و دیگری «ساختاری و زبان فیلمیک»

در بخش اول منتقد و نظریه‌پرداز مباحثِ مدرنیسم و پست‌مدرنیسم را از منظر فلسفه و جامعه‌شناسی با فیلم می‌سنجد و به ساختار و سازه‌ی تولیدی و فرم اجرایی فیلم کار ندارد، تا جایی که مثلا فیلم «بلید رانر» یا «تایتانیک» یا «ماتریکس» و حتی مثلاً «شوالیه‌ی تاریکی» پست‌مدرن قلمداد می‌شوند؛ این تفسیرها و تاویلها غلط نیستند، چون محتوا و ایدئولوژی و نوع مضمون این فیلمها از منظر فلسفی وجامعه‌شناختی با آن المانهای انتزاعی و تعریفی پست‌مدرنیسم همخوانی دارد. مثلا گذار از آرمان شهر مدرنیته و ایجاد بحران فردی و شخصیتی در متروپلیسی مدرن که همه چیز را می‌خواهد ویران کند و از نو بسازد (نمونه‌اش شوالیه‌ی تاریکی) یا پرداختن به موضوع آخرالزمان و تنهایی انسان مدرن در اوج اضمحلال و وانهادگی فردی بدون کهن‌الگو و رباتیک شدن، یکی از عوامل انتقادی پست‌مدرنیسم است که در این فیلمهای نمونه چنین مسائلی را می‌بینیم. در این راستا فیلم «بلید رانر» یا حتی «اودیسه‌ی فضایی» کوبریک پست‌مدرن هستند و می‌شود از آنها تاویل‌ها و تزهای نظریه‌پردازان این ایدئولوژی فکری مثل فوکو و دریدا و لیوتار را بیرون کشید.

اما در روش دوم با یک مکانیسم طرفیم که از قدم نخست کلاسیک و مدرنیسم و پست‌مدرنیسم را با مبنای زبان سینما باز تعریف میکند، اولین بار هم این کار را فرمالیست‌ها انجام دادند (تینیانوف و آخن‌بام) و دیوید بوردول در نئوفرمالیسم آن را قراردادی کرد و ویژگی‌های فرم کلاسیک و مدرن و پست‌مدرن را بنا گذاشت. فرم روایی کلاسیک:
– قصه بر مبنای شاه‌پیرنگ جریان دارد
– قهرمان (پروتاگونیست) و ضدقهرمان (آنتاگونیست) در داستان مشخص است
– روند حرکت فیلمنامه به شکل سیدفیلدی است و پله به پله از نقطه‌ی A به نقطه B می‌رود
– روایت فیلم آغاز، میانه و پایان منظمی دارد و این ریتم سیستماتیک بر مبنای نوع ژانرها تعریف می‌شود
– روایت و جهان فیلم معطوف به همان ژانری است که دارد کار میکند و قوانین شخصیت‌پردازی و تحول کاراکتر و نتیجه‌گیری براساس گونه‌ی روایی‌اش است. با این پارامتر نود درصد آثار هالیوود از آغاز و تا به امروز از همین فرمول کلاسیک پیروی می‌کنند، مثلا همین فیلم «شوالیه‌ی تاریکی» کاملا الگوریتم یک شاهپیرنگ و زبان کلاسیک را دارد که با بررسی مولفه‌های کلاسیک در آن متوجه میشویم (خط‌کشی قهرمان و ضدقهرمان و شروع بحران برای قهرمان و سپس رستگاری او در پایان)

فرم مدرن:
– قصه بر مبنای خرده‌پیرنگ جریان دارد
– قهرمان (پروتاگونیست) و ضدقهرمان (آنتاگونیست) در داستان مختلط می‌شوند و پرسناژها خاکستری‌اند و یا حتی قهرمان و ضدقهرمانِ مبسوط نداریم و میل پروتاگونیستی و آنتاگونیستی به دلیل خرده‌‌پیرنگی بودن قصه میان کاراکترها تقسیم میشوند (مثال بارز یک اثر خرده‌پیرنگی فرمیک با شخصیتهای گسسته‌ آثار آنتونیونی و برگمان است)
– روند حرکت فیلمنامه به شکل برتولت برشت است و بدون رعایت نظم، نقاط حرکتی و تفاهمی روایت را برهم می‌زند، در اینجا آن گفته‌ی گدار فحوای کلام است «گدار: هر فیلمی باید شروع، میانه و پایان داشته باشد، این قانون سینماست، اما هیچکس نگفته که این سه مولفه حتما باید پشت سرهم بیاید»
– روایت و جهان فیلم معطوف به ژانر نیست و فرم روایی و جهان فیلم بعضا ضد ژانر رفتار می‌کند و یا ژانرها را با هم مختلط می‌نماید. نمونه‌ی بارز این سینما استارتش در جنبش امپرسیونیسم و رئالیسم شاعرانه‌ی فرانسه خورد و پس از جنگ جهانی دوم در نئورئالیسم ایتالیا پیگیری شد و در دهه‌ی ۶۰ به اوج الفبای فرمالیستی خود رسید. مانند سینمای آنتونیونی، برگمان، فلینی، بونوئل، آلن رنه، گدار، میکلوش یانچو، تارکوفسکی، ناگیسا اوشیما، شینودا، سهراب شهیدثالث و…….
نکته: هالیوود همیشه با فرم سینمای مدرن مخالفت دارد چون اکثر فیلمهای مدرن خلاف جریان اصلی و سینمای صنعتی هستند و تا به امروز هم در آمریکا فیلمسازان مدرنیست و پست‌مدرنیست شخصی و خصوصی کار می‌کنند.

فرم پست‌مدرن:
– روایت بر مدل ضدپیرنگ جریان دارد، یعنی قصه به کوچکترین المان غایی خود میرسد و ما با یک داستان تک‌خطی طرفیم که تمام حاشیه‌ها وپیچیدگی‌ها کلیت فیلم را در بر می‌گیرد.

در فرم پست‌مدرن ما با دو شاخه مواجهه‌ایم:

۱- شاخه‌ی ارجاع کلاسیکی: این نوع سینما با داشتن یک خط داستان، به موضوعات ابزورد و کمدی‌های پوچ و وضعیت‌های جفنگ می‌پردازد و دائما به سنت سینمای کلاسیک ارجاع می‌زند، مثلا یکدفعه فیلم وارد ژانر کمدی کلاسیک میشود اما ناگهان در دل همان کمدی، روایت تغییر لحن داده و نوآر یا ترسناک میشود و بشدت فیلمساز در این قِسم از روایت با همه چیز و همه‌ی نوستالژیاها شوخی میکند. نمونه‌ی بارزش فیلم «بیل را بکش» اثر کوئنتین تارانتینو است یا سینمای روی اندرسون و جیم جارموش.

۲- شاخه‌ی اضداد زمانی – منطقی: این نوع سبک روایی را شاید بتوان گفت اولین استارت فرم پست‌مدرن در سینما بود، تولدش هم در همان دهه‌ی شصت صورت گرفت. برخی از سینماگران اروپایی که در اوج فرمالیسم مدرن بودند پا را فراتر گذاشتند و یک سری فیلمهایی با داستانهای ضدپیرنگ، ضد درام و حتی ضد پرسناژ ساختند که عنصر زمان در آثارشان بشدت تخلیط میشد و همه چیز اسیر توهم و گیجی و ابهام می‌گشت. نمونه و استاد این نوع سینما آلن رنه است که با دو فیلم بارزش «سال گذشته در مارین‌باد» و «موریل: زمان رجعت» آن را پایه‌گذاری کرد؛ فیلمهایی که مکان و زمان و علیتِ ثابتی در دل پیرنگشان ندارند. سپس فیلمسازان مدرنیست و اساتید این فرم دست به ساخت تک آثارهایی این چنینی در همان دهه‌ی شصت زدند: برگمان (پرسونا)، آنتونیونی (آگراندیسمان)، بونوئل (جذابیت پنهان بورژوازی)، گدار (آلفاویل، زنانه/مردانه، آخر هفته، پیرو خله)، ژاک ریوت (سلین و ژولی به قایق سواری می‌روند) پس از این جریان، این نوع زبان روایی به کشورهای دیگر هم راه پیدا کرد و فرم پست‌مدرنِ غیرخطی تبدیل به یک زبان فرمیک با پارامترهای مختص خود شد مثلا: تارکوفسکی (آینه)، میکلوش یانچو (سرود سرخ، الکترا عشق من)، فاسبیندر (عشق سردتر از مرگ است، معجون شیطان، نا امیدی)، مایک نیکولز (چه کسی از ویرجینیا وولف میترسد)، جان کاساوتیس (چهره‌ها)، دیوید لینچ (بزرگراه گمشده، بلوار مالهالند، امپراتوری درون)، الکساندر ساخاروف (کشتی نوح روسی)، ناگیسا اوشیما (مرگ با طناب دار)، کوجی واکاماتسو (برو برو باکره باش)، الخاندرو خودروفسکی (ال توپو، کوهستان مقدس)، گادفری رجیو (پو آک کاتسی، کویانیس کاتسی و ناکویی کاتسی)، کریس مارکر (اسکله) و ……
در این نوع شاخه کم‌کم سینماگران پا را فراتر گذاشتند و دست به تغییر کاربردی زبان تصویر زدند که اینها را میتوان پست‌مدرنیست‌های رادیکال دانست که با کارهای تجربی خود در صدد بنیانگذاری یک الفبای جدید بودند مثل:
فون‌تریه (داگویل، ضد مسیح، اروپا، عنصر جنایت، ابله‌ها، همه‌گیری، شکست امواج، ملانکولیا)، کیارستمی(کلوزآپ، طعم گیلاس، ده، باد ما را خواهد برد)، گاسپار نوئه (برگشت ناپذیر، ورود به خلا)، ساخاروف (روزهای کسوف، مادر و پسر).

اینها پارامترهای فرمالیستی مدیوم کلاسیک، مدرن و پست‌مدرن است. حال با این تعریف به سراغ سینمای هانکه می‌رویم. همانطور که از بخش‌بندی‌های بالا مشخص است فرم روایی فیلمهای هانکه مابین زبان مدرنیستی و پست‌مدرنیستی قرار می‌گیرد. در سینمای او با خرده‌روایت‌های مبسوط طرفیم که موقعیت کاراکترها تبدیل به چالش خودبنیان می‌شود. تم‌های او بدون پیچیدگی روایی تعریف شده که اکثراً برشی از زندگی یک خانواده یا یک فرد است (مدرن) اما هر چه که جلوتر می‌رویم رانه‌های درام دچار ابهام و از هم گسستگی شده که وضعیت مورد نظر را وارد یک فاز چندگانه نموده و سر آخر با پایانی باز طرفیم و ابهام‌ها به کامل روشن نمی‌گردند (پست‌مدرن).

ویژگی دیگری که در مضمون‌های سینمای این فیلمساز اتریشی می‌توان دید که به خوانش‌های پست‌مدرنیستی نزدیک است، مسئله‌ی عدم قطعیت و اختلال ابژکتیو در امر زمان می‌باشد که این ویژگی در سبک پیشبردهای دراماتیک و پیرنگی بسیار مشدد رخ می‌دهد. نمونه‌ی بارز چنین رهیافتی مثلاً در فیلم «بازی‌های مسخره» وجود دارد که کاراکتر آنتاگونیست فیلم ناگهان دیوار چهارم را می‌شکند و با بیننده صحبت نموده و فیلمساز واقعه‌ی بحرانی را همچون فیلم ویدئویی عقب می‌زند. گسست امر زمان و نبود قطعیتی ثابت در اینجا به تمسک‌های نمادین تبدیل شده و این موضوع هم‌راستا با کنش پرسناژهاست. حال به مثابه‌ی همین امر می‌توان ساحت کاراکترهای این چنینی را قائم بر جهان‌های نمادین پست‌مدرنیستی برشمرد؛ جهانی که از دل مدرنیته به گمگشتگی و سنت‌های ترادیسیونی نائل شده و سایکولوژی آدمها تبدیل به یک رانه‌ی مرکزی می‌گردد. بهمین دلیل است که در بطن رئالیسم روایت‌های هانکه ما با یک عدم پیوستگی و الیناسیون مواجهه‌ایم اما این مدل الیناسیون سرشار از سادومازوخیسم است و همانند مدل ازخودبیگانگی‌های آنتونیونی و برگمانی نیست. کاراکترهای این جهان هویت خود را در هاله‌ای از ابهام و کمبودِ کنش می‌بینند و برای فرار تن به امیال نمادین می‌دهند. مثلا در «معلم پیانو» زن سرخورده با میل‌های سرکوب شده‌ی جنسی‌اش دچار یک مازوخیسم اکتسابی شده و با آزار فراگشتی به مثابه‌ی خود، یک آرمان مستمسک می‌سازد یا در «پنهان» مسئله‌ی ابهام برانگیز برای یک زوج بورژوا و روشنفکر تبدیل به سادیسمی انتزاعی شده که هر چه جلوتر می‌رویم می‌بینیم بنیان این گسست‌های روحی در نهان ابژه‌ی فردی خود پرسناژهاست. هانکه با همین مضمون و رانه با شکلهای مختلف، نهان انسانها را می‌کاود و دنیای بی‌رحمانه‌اش را بر ساختاری منفک بنا می‌کند.


در مورد سبک دوربین و میزانسن هانکه باید گفت که یکی از ویژگی‌های تالیفی اوست. وی نمای لانگ‌تیک و ایستایی مرکودش را از تحرک‌های ابتیکال تارکوفسکی و یانچو عاریه گرفته اما در دام تقلید نمی‌افتد و زاویه‌ی ثابتش بدون کوچکترین حرکتی در یک برداشت بلند در حصار میزانسن گیر می‌کند. موتیف فاصله‌گذار در فرم هانکه دقیقاً در همین بازه‌‌ی نمایشی شکل گرفته تا اینکه زبان تصویر را به فرم تبدیل می‌نماید. انتقال رانه‌ی بی‌روح و سردی در دایره‌ی حس برای خودآگاه و ناخودآگاه مخاطب رهاورد غیرمتمرکزی می‌سازد و همین امر باعث می‌شود که تماشاگر در لحظه‌ی دیدن آثار هانکه، تم و درام روانی را جذب نماید. یکی دیگر از المان‌های فرمیک در سینمای وی مبحث خشونت انتزاعی است که تاثیر بسزای سایکولوژیک دارد. موضوع جالب و پیچیده‌ی سینمای هانکه در همینجاست که او در اکثر اوقات به سمت بازنمایی عریان خشونت نمیرود اما بازخوانش فرمالیستی در خروجی محتوا یک موقعیت بغرنج برای قوه‌ی دید مخاطب می‌آفریند. همانطور که در سطور قبلی به آن اشاره کردیم بطن درام‌های هانکه التزام روانی دارد و فیلمساز با ساخت الفبایی بشدت درونی و سوبژکتیو در فرمش کاری می‌کند که خوانش خروجی از محتوا یک بار ایدئولوگ منتزع به خود می‌گیرد. بهمین دلیل با اینکه صحنه‌ی خشونت را به صورت ابژکتیو و عیان نمی‌بینیم اما چون موقعیت بغرنجِ نمادین در بدنه‌ی فرم مستتر شده ناخودآگاه تماشاگر هیچ راه گریزی از جذب ایدئولوژی نهفته در مضمون ندارد و بصورت همذات‌پنداری شده جهان هولوگرافیک ذهن با ایجاب رانه‌ی بصری ازهم فرو می‌پاشد. قوه‌ی خیرگی ما در برخورد با یک ابژه‌ی انتزاعی دچار اختگی نمادین در حوزه‌ی فردی ما می‌شود و مبنای مخابره شده جایگزینش می‌گردد. این مبنای فرکانسی به دلیل اینکه از منبع روانکاوی فرم مخابره می‌شود سوژه را بصورت نسبی و گسسته در آپاراتوس دیداری ما ترسیم نموده و همین امر باعث شده که مخاطب در برابر فرم هانکه دچار ازهم پاشیدگی ابژه گردد و به دو دسته تقسیم شود؛ این دلیل مبرم در صفر و صدی بودن طرفداران و مخالفان سینمای اوست.

این مدل روایت‌ها با ریتم و ضرباهنگ خاص در اتمسفر، زبانی غیرخطی می‌سازد و خوانش‌های ثابت را بهم می‌ریزند. بهمین دلیل است که هانکه بشدت تحت تاثیر روش میزانسن‌دهی برسون در مورد سردی و بی‌روحی صحنه است و نظرگاه دوربین به استمساک استعلایی نایل می‌گردد. البته باید به یک موضوع جالب در نطفه‌ی سبک دوربین هانکه اشاره کرد و آن این است که طریقت پلانی او بشدت شبیه به زوایای ثابت دوربین در فیلمهای سهراب شهیدثالث می‌باشد. اینکه آیا هانکه فیلمهای شهیدثالث زمانی که در آلمان فعالیت داشت را دیده است یا خیر، بحث ما نیست اما نمی‌توان شباهت تکنیکی و خوانش میزانسنی بین سبک دوربین این دو فیلمساز را رد کرد چون اساساً شهیدثالث هم در کانون تصویرهایش به سراغ انجماد تحرک رفته و دوربینش یک منظرگاه دیدزن را دنبال می‌کند؛ منظرگاهی که نگاه ناظرانه‌اش به مثابه‌ی ابژه‌ای مازاد بوده و با آن مدل ریتمیکش کاراکتر را به حصار زمان و مکان در می‌آورد.

مبحث هوازی بودن دوربین هانکه دال و مدلول مضمونی را در فرم استعلا می‌بخشد و برای سوژه در آن کانسپت منبسط، منظرگاه‌های منفرجه می‌سازد؛ بهمین دلیل است که او از خرده‌پیرنگ‌های گسسته استفاده می‌نماید و اگر چنین اتمسفر و فرماسیون روایی را با کانسپت کلاسیک بخواهیم در نظر بگیریم، به کل تمام زیربنای زبان فرو می‌ریزد. بعضی‌ها مثلاً به تراکینگ‌شات‌های ایستای او ایراد می‌گیرند که در لحظه کارکرد اهمی ندارد اما این دوستان متاسفانه فقط امر ساکن و آنی را در نظر می‌گیرند و به کلیت فرماسیون فیلم توجه نمی‌کنند. این ساختار از همان ابتدا شکل و بنای خود را برمبنای موتیف‌ها و ساحت‌سازی پرسناژهایش در محور داستان می‌سازد و درام را اصولاً می‌گسلد؛ در فرم‌های روایی خرده‌پیرنگ زمانی که گسست به هسته‌ی درام نفوذ می‌کند نباید توقع دراماتورژی و داستانگویی کلاسیک را داشته باشیم که اگر اینگونه نگاه کنیم واقعاً نگاه احمقانه‌ای است. برای نمونه در فیلم «پنهان» در بخش‌های فاصله‌گذار داستان با پرش‌هایی مواجهه می‌شویم که دوربین یک نمای ثابت و ایستا به مدت یکی دو دقیقه از فضای خارجی خانه می‌گیرد. خب، مخالفان و سلب‌کنندگان سطحی بدون در نظر گرفتن کلیت و منطق بیانی و فرمالیستی فیلم می‌گویند: «این نما یعنی چه؟!! این نما باعث خستگی و خواب‌آلودگی می‌شود» همانطور که می‌بینید چقدر این خوانش بچه‌گانه و سطحی است و با همین استدلال می‌شود مثلاً به هیچکاک هم خرده گرفت که آن نما‌های برداشت بلند در نمایشگاه نقاشی که مادلن به دیدنش می‌رود و درام در آنجا به رکود می‌رسد هیچ کاربرد و منطق بیانی‌ای ندارد و صرفاً نمادبازی هیچکاک است. ما باید همیشه کلیت و زبان فرمال فیلم را در جامعیت اثر در نظر بگیریم و اساساً فرمالیسم همین متد را دنبال می‌کند که همچون یک جراح اثر را از اول تا پایان به بخش‌های مختلف تقسیم کرده و روال داستان را در پیش می‌گیرد. برای نمونه آن نماهای ثابت و ایستای «پنهان» (که در بیشتر آثار هانکه هم ظهوری فرمال دارد) مدلولی است بر دال نمایشی و ساحت پرسناژها با آن تعلیق انفرادی و انفکاکی‌شان که دوربین کانون تصویر را پر از خلا نمایشی می‌نماید تا مخاطب به صورت ناخودآگاه استقامت خوانشی‌اش فرو بپاشد و سپس با یک آتراکسیون آنتی متحرک روبرو می‌شویم که هیچ آکسیونی اعم از موسیقی و چگالیِ عجیب ندارد و به بیانی همه چیز در یک رئالیسم بی‌رحمانه حبس‌ است. با همین مبنا مخاطب هم بخشی از زندان نمایه‌ها و تکانه‌های منفرد در جهان فیلمساز می‌شود و راه گریزی از این خلا دست و پا گیر نمیابد. از همان نخستین ثانیه‌ای که فیلم شروع می‌شود، یعنی از پرولوگ تا اپیلوگ فیلم، جهان بدون پیچیدگی اما بشدت هولوگرافیکی و هیستریکی هانکه تمام کانون‌های فرکانسی مغز ما را درگیر کرده و دایره‌ی حس را با فرمش برمی‌تابد؛ یک حس افسردگی و الیناسیون اما همانطور که گفتیم الیناسیونی بی‌رحم و عریان که از بطن مدرنیته نشئت میگیرد و آدمها همه ممزوج با این از هم گسیختگی روحی هستند. برای نمونه به سراغ چند اثر مهم این فیلمساز برویم:

معلم پیانو – ۲۰۰۱

اثری که در آن زنی تنها بنام اریکا کوهوت با نقش آفرینی بازیگر مورد علاقه‌ی هانکه «ایزابل هوپر» در بحران میانسالی به چالش خودبنیاد فردی رسیده و از پس سالها اختگی جنسی – روحی‌اش اکنون به برون‌ریزی ابژیکتو نایل می‌گردد‌ «معلم پیانو» را شاید بتوان متکامل‌ترین و مستحکم‌ترین فیلم هانکه در باب پاتولوژی فردی دانست. دوربین همچون یک میکروسکوپ به داخل ذات درونی این زن رخنه می‌کند و باز هم سرآخر نمی‌تواند به خوبی لابیرنت‌های مارپیچ هویت وی را رمزگشایی نماید. ما در این فیلم با پرده‌گشایی‌های اروتیک به آن معنای انتزاعی‌اش طرف نیستیم و خشونت ظاهری هم در مضمون فیلم نیست اما به دلیل اینکه هانکه در فرم خود یک استمساک بصری به وجود می‌آورد ما به عنوان تماشاگر بخش‌هایی از تنهایی‌های خودویران این زن بورژوا را دید می‌زنیم. شخصیت اریکا همچون کاراکترهای دیگر هانکه از یک طبقه‌ی بورژوا است که با قرار گرفتن در زوایای آریستوکراتیکِ جهان فیلمساز در نگاه نخست یک استاد پیانوی موفق نمایش داده می‌شود اما مشکلات اصلی در لایه‌های زیرین جریان دارد و این بسط هرمونوتیکی از الیناسیون را هانکه با دوربینش به زیبایی نمایش می‌دهد. در پایان هم که هیچ گریزی از این ازخودبیگانگی مفرط نیست، اریکا یک پله بالاتر رفته و به سادومازوخیسم می‌رسد و در آن سکانس پایانی که او چاقو را برای التیام دردهای روحی و روان‌نژندی‌اش به سینه‌ی خود می‌زند گویی این تنها ابزار تسکین در جهان فروپاشیده‌ی مدرنیته است که فردیت به قول ژان پل سارتر روز به روز در آن به داخل مکانیزاسیون و رباتیکالیسون فرو می‌رود.

پنهان – ۲۰۰۵

یکی از نکات جالب سینمای هانکه یک سری اسامی ثابت است که دائماً در پلات‌هایش به تکرار می‌رسد. خانواده لورنت همان خانواده‌ی بورژوازی‌ای است که در چند فیلم او مانند: «زمانه گرگ»، «کد ناشناخته»، «پنهان»، «عشق» و «پایان خوش» به کرار نام برده می‌شوند و در این میان نام زن و شوهری با نامهای «جورج» و «آن» هم حضوری ثابت دارند. در «پنهان» با یک زوج روشنفکر طرفیم که در وضعیتی بورژوا زندگی می‌کنند تا اینکه ناگهان بوسیله‌ی یک مزاحم آرامش مدرن‌شان بهم می‌ریزد. هانکه در این فیلم با لانگ‌شات قرار دادن موضع دوربینش با آن استمساک و ایستایی، اضمحلال درونی این خانه‌ی سرد را به تصویر می‌کشد و به طور جالبی هر چه که جلوتر می‌رویم دیگر سوژه‌ی مزاحمت اهمیتی پیدا نمی‌کند بلکه چالش اصلی در عصیان خودمضمحل جلا میابد. در اینجا مخاطب با دنیای درونی یک زوج طرف است که در وضعیت بغرنج، انفعالشان طعم خودفریبی و خودویرانی می‌گیرد. اگر خانواده‌ی «قاره هفتم» به آنارشی‌گری می‌رسند در این ورطه این خانواده به شانه خالی کردن تقصیرهای انسانی در جامعه‌ی بی‌روح مدرنیته نایل می‌گردند. یکی از پراپ‌های میزانسنی متکرر در «پنهان» نوارهای ویدئویی است که عاملیت انحرافی به ذات سینما دارد و گویی هانکه با قرار دادن این المان می‌خواهد به ذهن مخاطب نهیب بزند که اگر بتوانی خودت را هم فریب بدهی اما از فرکانس‌های افشاگر تصویر نمی‌توانی فرار کنی. در فیلمهایی که برای لورنت‌ها ایجاد مزاحمت میشود چیز خاصی وجود ندارد بلکه فقط فیلمبرداری در حال دید زدن بیرون خانه‌ی آنهاست اما همین چشمچرانی از خودبیگانگی این زوج، آنها را می‌آشوبد و این همان رانه‌ی پنهانی فردیت است که افشا می‌شود. اگر در «پنجره‌ی عقبی» هیچکاک با قرار دادن پرسناژ چشمچرانش راز یک جنایت را فاش می‌سازد در اینجا دیدزن هانکه راز اضمحلال هویتی و زندگی پر از نقاب لورنت‌ها را از هم می‌گسلد و همین امر است که باعث پریشانی این زوج می‌گردد. این وضعیت بغرنج دقیقاً سویه‌ای به سمت ناخودآگاه مخاطب دارد؛ به بیانی تماشاگر وقتی در مقابل تصویر قرار می‌گیرد گویی در معرض یک الیناسیون جامع در باب انسان معاصر است که خود او هم در هسته‌ی فردیتش آن را حس می‌کند و سئوال مهم اینجاست که هانکه این کار را چطور انجام می‌دهد؟ او با به تصویر کشیدن میان‌پرده‌های راکد با نماهایی لانگ‌تیک از بیرون خانه، امری که باعث عصبیت و اضطراب در زن و مرد شده را با همین کنش و برآیندِ هولوگرافیک به ذهن مخاطب منتقل نموده و تماشاگر هم در حالت اضطراب ناشی از عریانی یک تزاحم ابژکتیو به خوابی تصویری (نه زمستانی) فرو می‌رود و مسخ بحرانِ جامع می‌گردد. این همان رابطه‌ی دو سویه‌ی فرم فیلم است و تماشاگر عیناً در بسط میزانسن حضور شفاف دارد. همین امر می‌باشد که محیط و چهارچوب کانسپت‌های هانکه را بی‌رحم می‌کند. پاتولوژی فیلمساز از جنس واقعیت مستهلک و نموری است که تا مغز استخوان آدمی نفوذ پیدا کرده و ناخودآگاهانه بدون سلاح در مقابل ابژه‌های مازاد تصویر قرار می‌گیرم.

بازی‌های مسخره – ۲۰۰۷

این فیلم را هانکه در دو نسخه‌ی شبیه به هم ساخته است، یعنی هر دو این فیلمها در ارائه و قصه با هم تفاوتی ندارند فقط بازیگران آن تغییر می‌کنند و کیفیت تصویری در ورسیون آمریکایی‌اش بالاتر است. در این فیلم بار دیگر با «آن» و «جورج» طرفیم فقط با یک تغییر که لورنت نیستند. این خانواده سه نفره برای گذراندن اوقات فراغت به ویلایی در خارج از شهر می‌روند که اسیر دو جوان سایکوپات می‌شوند. این فیلم هانکه پر فشارترین و هیستریکی‌ترین‌ فیلمش از نظر روحی و روانی است با اینکه هیچ صحنه‌ی خشنی ندارد و در اواسط فیلم در جایی که شلیک و قتلی صورت می‌گیرد به طرز بی‌رحمانه‌ای فیلم عقب زده می‌شود و فیلمساز بصورت واضح به میزانسن ورود ایجابی نموده و به خودآگاه مخاطب می‌گوید که من نمی‌گذارم آن چیزی که فکرش را جلوتر کرده‌ای به وقوع بپیوندد. یک صحنه‌ی دیگر این چنینی در نمایش اینسرت از آن چاقو در قایق است که به صورت آثار جنایی – معمایی در بک‌گراند ذهن مخاطب نقش می‌بندد و وقتی یکی از کاراکترها از دست آنتاگونیست‌ها می‌گریزد مخاطب توقع دارد که او آن چاقو را بردارد اما فیلمساز در اینجا تنها امید انتزاعی و پیش‌فرض مخاطب را تباه می‌کند و کلیشه‌ی ژانریک را منهدم می‌سازد و در پایان در اوج نا امیدی مطلق این آنتاگونیست‌ها هستند که رستگار می‌شوند. هانکه با «بازی‌های مسخره» یک عملیات تروریستی با قواعد دراماتورژی کلاسیک می‌کند و از این جهت در کنار سویه‌ی هویت پرسناژهای آنارشی‌اش می‌توان این فیلمش را پست‌مدرن‌ترین اثر وی دانست. دو جوان ضدقهرمان نماینده ابلیس‌های جهان مدرنیته‌اند که همچون شاهزادگان در اوج کمال به مسلک و مذهب خود پایبندند و همچون یک هنرمند رنسانسی عملیات کشتار خود را مقدس می‌دانند. ساحت قدسی این دو جوان زمانی به فراگشت می‌رسد که در جایی از فیلم ناگهان یکی از آنها همیاری مخاطب را طلب می‌کند و رو به دوربین با کمال صداقت، دیوار چهارم میزانسن را می‌شکند و هانکه به نوعی به رئالیسم همیشه حاکم به فضای آثارش تجاوز رسمی می‌کند و واقعیت مندرج در روایت فرمیک را با یک عملیات تروریستی منهدم می‌سازد. از اینجاست که تمام منطق روایی فیلم تغییر هویت داده و از دل یک پیرنگ به اصطلاح کلاسیک، شکافی منحرف متبادر می‌شود که آن را به پساساختارگرایی شیفت می‌دهد. این ابلیس‌های پست‌مدرن و فاوست‌های آنتی‌اومانیستی هانکه در پایان با تمام کردن عشای ربانی خود با عنصر جنایت، در دریا جشن می‌گیرند و مخاطب هم محکوم به تماشای آنهاست. «بازی‌های مسخره» به نوعی استهزای اومانیسم حاکم بر مدرنیته است که هانکه بر آن شورش می‌کند و همچون نیچه با قرار دادن ابر انسانهایی که مولود تباهی‌اند، مدینه‌ای فاضله از دل نابودی میسازد.

عشق – ۲۰۱۲

پس از «پنهان» در همان رویه و فضا اینبار هانکه به سراغ «جورج لورنت» و «آن لورنت» کهنسالی می‌رود که باز هم در خانه‌ای که متعلق به طبقه‌ی متوسط بورژوایی است، زندگی می‌کنند. این زوج هنرمند اینبار گرفتار جبر سایه‌ی شوم مرگ و نسیم بی‌رحم زمان بر کهولت سن هستند و این تنهایی است که چشمچران ماجراست. دوربین هانکه همچون لاک‌پشتی در داخل خانه به درون خزیده و اضمحلال هویتی پیرمرد و پیرزنی را به تصویر می‌کشد که نقطه‌ی آخر فروپاشی‌شان، تنهایی است و سرآخر هم این اتفاق می‌افتد. در این فیلم فیلمسازِ بی‌رحم ما قوه‌ی عشق را هم به چالش کشیده و سویه‌ای دیگر از آن را نمایش می‌دهد؛ عشقی برای ابدیت روح در زیبایی یک مرگ با کمالی جاویدان.
در کلام آخر باید بگویم که میشائیل هانکه در کنار دیوید لینچ تنها فیلمسازان معاصری هستند که وجودشان مرا به جذابیت سینما امیدوار می‌کند.

0

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.

Click to Insert Smiley

SmileBig SmileGrinLaughFrownBig FrownCryNeutralWinkKissRazzChicCoolAngryReally AngryConfusedQuestionThinkingPainShockYesNoLOLSillyBeautyLashesCuteShyBlushKissedIn LoveDroolGiggleSnickerHeh!SmirkWiltWeepIDKStruggleSide FrownDazedHypnotizedSweatEek!Roll EyesSarcasmDisdainSmugMoney MouthFoot in MouthShut MouthQuietShameBeat UpMeanEvil GrinGrit TeethShoutPissed OffReally PissedMad RazzDrunken RazzSickYawnSleepyDanceClapJumpHandshakeHigh FiveHug LeftHug RightKiss BlowKissingByeGo AwayCall MeOn the PhoneSecretMeetingWavingStopTime OutTalk to the HandLoserLyingDOH!Fingers CrossedWaitingSuspenseTremblePrayWorshipStarvingEatVictoryCurseAlienAngelClownCowboyCyclopsDevilDoctorFemale FighterMale FighterMohawkMusicNerdPartyPirateSkywalkerSnowmanSoldierVampireZombie KillerGhostSkeletonBunnyCatCat 2ChickChickenChicken 2CowCow 2DogDog 2DuckGoatHippoKoalaLionMonkeyMonkey 2MousePandaPigPig 2SheepSheep 2ReindeerSnailTigerTurtleBeerDrinkLiquorCoffeeCakePizzaWatermelonBowlPlateCanFemaleMaleHeartBroken HeartRoseDead RosePeaceYin YangUS FlagMoonStarSunCloudyRainThunderUmbrellaRainbowMusic NoteAirplaneCarIslandAnnouncebrbMailCellPhoneCameraFilmTVClockLampSearchCoinsComputerConsolePresentSoccerCloverPumpkinBombHammerKnifeHandcuffsPillPoopCigarette