انسداد ابژه در فرمالیسم میکل‌آنجلو (قسمت دوم) | نقد فرمالیستی فیلم L’Avventura

وقتی که قایق به جزایر سنگی نزدیک می‌شود ساحت پرسناژ به زیر سایه‌ی این صخره‌ها رفته و رابطه‌شان بصورت عادی ادامه پیدا می‌کند. آنها در مورد آن صخره‌ها حرف می‌زنند و در مورد ماهیگیری و شنا؛ این مدل اصلی استفاده از موتیف فاصله‌گذار در زبان فرمیک مدرن است که درام در یک حد فاصل زمانی به ایستایی عامدانه رسیده و ضرباهنگ منجمد می‌گردد و در آن حال و هوا دیالوگ‌ها وارد بی‌معنایی یا یک سری صحبت‌های عادی می‌شود. اما این کار هسته‌ی روایتی فرم را وارد فازی انجمادی کرده که محور خرده‌پیرنگ به دور آن دَوران نماید. آثار خرده‌پیرنگی خلاف ساختار اپیزودیک بسیار از این المان فاصله‌گذاری استفاده می‌کنند. از آنجایی که ساحت پرسناژها در خطوط روایی خرده‌پیرنگ بصورت غیرخطی و بعضاً اختلالی روایت می‌شود در جای‌جای فرم از یک سری گلوگاه‌های مضمونی استفاده می‌شود که در اینجور جاها کاراکترها خواستگاه خاکستری خودشان را به معرض کنش می‌گذارند، البته کنش‌گرایی‌شان با کنش شاهپیرنگی از جنس پروتاگونیسم و آنتاگونیسم تفاوت دارد. در فاصله‌گذاری‌های مدرنیستی که اساساً مبدع‌اش برتولت برشت نمایشنامه‌نویس است ما با یک کاتارسیس و دیالیکتیک دال و مدلولی در ساحت پرسناژها طرف می‌شویم که در این گلوگاه‌ها زوایای اکتینگ کاراکتر در بحران فردی نشان داده می‌شود. بهمین دلیل است که در موتیف‌های فاصله‌گذار در فرم مدرن ریتم و ضرباهنگ به انجامد می‌رسد و دور تهاجمی و جلو رونده‌ی فیلم کند می‌گردد که بعضاً همین مورد باعث خستگی مخاطب عام می‌شود، مخاطبی که به روند داستانی و روایتی آثار کلاسیک عادت کرده است. در این مدل روایتی (مدرن) از آنجایی که قله‌های درام همچون قله‌های شاهپیرنگ کلاسیستی خط کشی نشده است، به گسست می‌رسد و اساساً موتیف فاصله‌گذار یک المان گسسته برای ساحت پرسناژ در یک موقعیت تعلیقی است. این تعلیق از جنس درجازدگی و چرخ زدن بر دور یک نقطه‌ی ایستاست و همه چیز محوریتش بر ابژه‌ی ثابت و انفرادی کاراکتر جریان پیدا می‌کند. حال خود این کاراکتر از ابتدا با ابهام در فرم تذکیه شده پس وقتی به این تناسب روایی می‌رسیم موقعیت انفرادی در فاصله‌گذاری دچار انجمادی لازمانی و حتی لامکانی می‌گردد. آنتونیونی و برگمان از فیلمسازانی هستند که بشدت در فرم آثارشان از موتیف فاصله‌گذار به عنوان بینامتنیت درام استفاده می‌کنند و باید این را ذکر کنیم تا فراموشمان نشده که فاصله‌گذاری درام مدرنیستی با کلاسیستی در اینجاست که این موتیف در آثار کلاسیک باعث خطِ گذار قصه شده و نقش میان‌پرده‌ها را بازی می‌کند اما در روایت‌های مدرن بدون اینکه نقش گذار را داشته باشد بلکه ماهیتی صرف برای کنش‌ها و واکنش‌های ایجابی و اکتسابی پرسناژ است. این موضوع در آثار مدرن بشدت بر امر ناخودآگاهی و روانکاوی فرم مستلزم است و یکی از سخت‌ترین المان‌های این نوع فرم محسوب می‌شود به همین دلیل اگر فیلمساز به خوبی فرم و زبان کلاسیک را نشناسد در این قسمت کارکردهای روایی‌اش او را لو می‌دهد و به این دلیل می‌گویند که رسیدن به فرم مدرنیستی التزامش در گذار از فرم کلاسیک نهفته است. موتیف‌های‌فاصله‌گذار در درام‌های آنتونیونی که همه‌شان محوریتی سوبژکتیو و روانی از تضاددهای فردی هستند و این موضوع با ابژه‌های فرمالیستی درهم می‌آمیزد، بر دور مداری می‌چرخد که کنش معمولی کاراکتر در آنجا به ایجابی نسبتاً مبهم می‌رسد. مثلا در همین فیلم موضوع شنا و بحث‌های معمولی بر سر ماهیگیری و کشتیرانی و….. که ناگهان بحران در همین بینامتنیت زاده می‌شود و با گمشدن ابهام‌آلود شخصیت آنا که هیچ بسط منطقی‌ هم تا پایان نمی‌دهد، درام به فرازی شخصیت‌محور براساس مرکزیت کلودیا شیفت می‌شود. عدم قطعیت و ابهام در تعین درام در موتیف‌های فاصله‌گذار مدرن یکی از ویژگی‌های این نوع روایت است اما همه چیز به پسا موقعیت بینامتنی بستگی دارد که درام چگونه و بر چه اساسی محوریت جدید خود را با زبان تصویر پیدا نماید و این اشتباه بیشتر فیلمسازان مدرن‌باز است که گمان می‌کنند با ایجاد ابهام‌هایی خلاف منطق در فاصله‌گذاری‌هایشان دیگر اثرشان مدرن یا پست‌مدرن شده است اما بعد از این قسمت مهم است که مرکزیت روایت حول چه اهرمی باشد و ساختار به امان خدا رها نگردد. موضوع عدم قطعیت در موتیف‌های فاصله‌گذار هم به اشکال گوناگونی دراماتورژی بصری می‌شود؛ مثلاً در سینمای آلن رنه به فاصله‌گذاری‌های نامحدود با اختلال‌های مبهم و پیچیده‌ی زمانی برمی‌خوریم که حتی ساحت پرسناژ هم به اخلال منطقی نایل می‌شود و یا در فیلمهای تارکوفسکی ریتم و ضرباهنگ با آن مدل دوربین خاص این فیلمساز به چنان گسست ریتمیکی رسیده که خود بینامتنیت تبدیل به بخش اعظم روایت فرمیک می‌شود و تارکوفسکی عنصر زمان را براساس همان تئوری خودش (پیکرشناسی زمان) به گسستی رادیکال و انجمادی عمیق می‌رساند تا حدی که به سبک تراکینگ‌شات‌های آهسته و لانگ‌تیکش هم نفوذ پیدا کرده و این سبک تالیفی بعداً وارد سینمای آنجلوپولوس، کیشلوفیکی، بلا تار، ساخاروف، لوپوشانسکی، زویاگینتسف، نوری بیگله جیلان و میشائیل هانکه می‌شود.
نیاز بود در اینجا موتیف و ساختار فاصله‌گذاری فرم مدرنیستی را توضیح دهیم چون که مبحث بسیار مهمی است و در بیشتر اوقات به کرار دیده‌ام که بعضی از دوستان کلاسیک‌باز و تک‌بُعدی ما در سینما زمانی که با این مدل فرم روایی روبرو می‌شوند چون سبک ریتمیک و ضرباهنگی آن برایشان غریب است همان اول تکفیرش می‌کنند و نمی‌دانند که باید بین فرم روایی هیچکاک و جان فورد با آنتونیونی و برگمان و تارکوفسکی تفاوت قائل شوند و این موضوع که این نوع سینمای غیرخطی کمی سنگین است و مخاطب عام‌تر نیست و ما هم قبول داریم چون این نوع فیلمها در بخش سینمای خلاف جریان اصلی طبقه‌بندی می‌شوند. سینمای جریان اصلی که نود درصدش را هالیوود نمایندگی می‌کند برمبنای فرمول شاهپیرنگی و کلاسیک و داستانگویی خطی تا به امروز ارائه می‌شود اما سینمای این چنینی مدلشان کمی خاص‌تر و متفاوت‌تر در نوع فرم روایی است و بعضاً همین دوستان منتقد ما به دلیل اینکه نمی‌توانند میان زبان فرمیک تفاوت قائل شوند دچار پارادوکس‌هایی هم می‌گردند (برای نمونه دفاع بعضی از دوستان از برگمان با اینکه همینها آنتونیونی و تارکوفسکی و گدار را سب و لعن نموده و شب تا صبح دم از مخاطب عام می‌زنند اما به طور جالبی سینمای برگمان هم همین ویژگی‌های غیرخطی و گنگ و مبهم را دارد و زیاد مخاطب عام‌پسند نیست)

هر کدام از افراد قایق وقتی که در کنار جزیره لنگر می‌اندازد مشغول به کاری هستند؛ فردی گوشه‌ای شنا میکند، یکی غواصی و دیگری با قایق به سمت جزیره. در اینجا آنتونیونی بار دیگر همان فضای معلق خود را در فیلم «دوستان دختر» بازسازی می‌کند، فضایی که در ادامه‌ی کارنامه‌اش تبدیل به المان اساسی می‌شود. در «دوستان دختر» هم در قله‌ی داستان دخترها بهمراه دوست پسرانشان به کنار ساحل می‌روند و دوربین بین آنها با حرکاتی اعوجاجی سرگشتگی و وِل‌شدگی آنها را به تصویر می‌کشد. در «ماجرا» هم اوضاع بر همین منوال است که ناگهان در عمق چنین رکودی چکش درام میخورد، اما همین چکش هم به مثابه‌ی آکسیون ایجاد شده در کانسپت است. آنتونیونی برای به تصویر کشیدن این خلا و گمشدگی افراد از گرفتن نماهای کلوزآپ می‌پرهیزد و سوژه‌ها را در عمق کادرهایش که در حصار آب دریا و کوهستان است قرار می‌دهد. این آدمها ذات و هویتشان هم در این خلا گم شده است و این موضوع در گمگشتگی ابژه وارد یک موقعیت بغرنج می‌گردد. آنا در حال شنا کردن ادعا می‌کند که یک کوسه دیده و ساندرو و سایرین را نگران این موضوع می‌نماید اما وقتی به همراه کلودیا وارد اتاقک می‌شود می‌گوید که دروغ گفته و با طعنه‌ای که در رفتارش موجود است مثل اینکه این هم یکی از تفریحات اوست. در اینجا آنا یکی از لباسهای خود را به کلودیا می‌بخشد و ما لبخند مسرت بخشی بر لبان کلودیا میبینیم که با لذت به لباس اعیانی می‌نگرد. فیلمساز در اینجا می‌خواهد تضاد هویتی و وجودین شخصیت کلودیا را با آن جمع بروز دهد با اینکه فعلاً کانون تمرکز دوربین به سمت آنا است. آنتونیونی با همین روش که کلودیا را به نوعی زیر لایه‌ای در مکمل آنا قرار می‌دهد می‌خواهد وقتی که شخصیت اصلی به طرز عجیب و غریبی گم می‌شود در نظرگاه مخاطب یک محیط نا امن بسازد و در خلال این محیط، کاراکتر کلودیا درشت می‌گردد اما دیگر حس نا امنی و دلهره در ساحت پرسناژ کلودیا هم بارگذاری می‌شود. به بیانی فیلمساز با ساخت یک شکاف تماتیک در درام آن را به پرسناژ ضمیمه نموده و این شکاف روایت خرده‌پیرنگ را به جلو هدایت می‌کند. این عمل درست عکس شاهپیرنگ‌های کلاسیک است؛ در آثار روایی خطی همه چیز به ساختمان بندی کامل داستان بستگی دارد و به نوعی قصه با شاکله‌ی منتظمش در فرم خدایی می‌کند؛ کاراکتر، مضمون، موتیف‌ها و درام و همه چیز در یک دور چرخشی پس از اعمال پیرنگ است که نمود میابند اما در روایت‌های مدرنیستی با کوچک و محدود شدن پیرنگ، این ساحت و اکت پرسناژهاست که همه چیز فرم را سازمان می‌دهد، پرسناژهایی که خودشان در ساحت وجودین دچار اختلال آنتاگونیستی – پروتاگونیستی هستند و در آثار آنتونیونی وضعیت بحرانی‌تر و پیچیده‌تر میباشد چون ما در اینجا با انفعال و گسستگی ابژکتیو هم طرفیم و تمامی فضا و کانسپت به حس و دیدگان ما با شکلی اعوجاج گون حمله می‌آورد. کم‌کم که افراد در حال پیاده شدن از کشتی هستند می‌بینیم که کانون دوربین بیشتر کلودیا را زیر نظر می‌گیرد و آنا به بک‌گراندها می‌رود و در لانگ‌شات با صخره‌های قدیمی و زخم خورده از امواج یکی می‌شود اما در این سو کلودیا در مرکز رابطه‌هاست؛ او با همه شوخی می‌کند و به قولی دختری تو دل برو و خوش سفر است و نظرگاه دوربین هم دائماً وی را یکی در میان در مدیوم شات و تمام شات به تصویر می‌کشد‌. یکی از این نماها کنتراست بسیار خوبی را میسازد و میزانسن همان مرکزیت ساحت پرسناژها را به کار می‌بندد. کلودیا در فورگراند در حال صحبت با پیرمرد است و در بک‌گراند با عمق میدان بالا آنا را می‌بینیم که بروی صخره‌هاست. کلودیا شخصیتش عیان‌تر گشته و در این میزانسن القای تماتیکی و کاراکتری در فرم نشانه‌گذاری می‌شود (عکس شماره ۱۱)

خلال دیالوگ‌ها و گفتگوها بصورت نوبتی جای یکدیگر را می‌گیرند و در میزانسن صحبت‌های ساندرو و آنا را می‌بینیم که زن دائماً از تنهایی و خسته شدنش می‌گوید و اینکه نمی‌خواهد ازدواج کند. آنتونیونی دارد میل رغبتی پرسناژش را در آخرین لحظات برای مخاطب به علیت می‌رساند و همین امر پس از گم‌ شدن او در بک‌گراند ذهن تماشاگر باقی می‌ماند که نکند آنا خود را پنهان کرده یا خودکشی نموده یا بوسیله‌ای از جزیره خارج شده است!!!! آنا در نمایی که با ساندرو بحثش شده صخره‌ها را در فورگراند در آغوش گرفته و فکر می‌کند، گویی از همینجاست که وی تصمیمش را می‌گیرد که برای همیشه خود را ناپدید نماید و جزئی از آن صخره‌ها شود. در نگاه آنا سردی و بی‌روحی موج می‌زند، دیگر مهم نیست که برای او چه اتفاقی افتاده چون از همینجا می‌بینیم که وی همچون مرده‌ای متحرک پر از هیچی و پوچی است و از همینجا بخشی از سنگ‌های خشک و بی‌روح ساحل شده است. این انعکاس‌ها و بسامدهای بصری در فرم یک حالت هولوگرافیک ایجاد می‌کند که درام در ادامه‌ی مسیرش و در بزنگاه موجود درگیر همین فضای سوبژکتیویته می‌گردد (عکس شماره ۱۲)

در میان سکوت‌های دو نفر صدای امواج آب، حالت خلا را دو چندان می‌کند و حس الیناسیون آنا در فرم به انتقال روحی – روانی می‌رسد. پس از این سکانس است که آنا گم میشود و همه شروع به گشتن او می‌کنند. استارت جستجو با کلودیا خورده و او دقیقاً به همان نقطه‌ای می‌آید که در سکانس قبلی در حال صحبت کردن بود. اینبار وی در فورگراند به ساندرو که در بک‌گراند روی صخره‌ها دراز کشیده است می‌گوید که آنا کجاست. در اینجا آنتونیونی با تغییر موقعیت سوژه در مکملیت پرسناژ کلودیا، یک ساحت دو طرفه را در فرم روایی‌اش جایگزین می‌کند. در سکانس قبلی این آنا بود که در بک‌گراند قرار داشت و او ابژه‌اش خارج گشت و اینک در همان نقطه ساندرو قرار می‌گیرد که به قصه و شخصیت کلودیا نزدیک می‌شود. آنتونیونی استاد چنین جزئی‌نگری‌های پارامتریک در فرم است و اندازه‌های قرارگیری و حتی فواصل کاراکترها را هم با دقت در میزانسن می‌چیند، بهمین دلیل است که میزانسن‌های او را با سازه‌های معماری مقایسه می‌کنند چون انتظام تمام اجزای صحنه سانت به سانت رعایت می‌شود (عکس شماره ۱۳)

نماهای باز آنتونیونی از جزیره‌ی سنگی و قرار گیری کاراکترها در عمق این محیط سنگلاخی بینظیر است. قله‌ی اول درام با یک تنش ایجابی ساحت‌ شخصیت‌ها را دور یک مدار چرخشی قرار می‌دهد که بسیار قرابت روحی‌ای با آن سنگ‌ها دارند. حتی کلودیا که دختری صاف و ساده‌ای است می‌بینیم در اینجا به دنیای پر از ایستایی و سکون این آدمها راه پیدا می‌کند و از این به بعد باید نقش آنا را بازی نماید. آنای حقیقی ابژه‌اش دچار اختلال سببی شده است اما آنتونیونی یک آنای جدید می‌تراشد و با شیفت دادن یک کاراکتر مجزا به حالت سکون، تقابل «دیگری به دیگری» را فرسایشی می‌کند. جزیره‌ی سنگلاخی و گم شدگی ابژه در آن بسیار شبیه به وضعیت بغرنجِ امر نمادین و امر خیال برای اگو در جهان روانکاوی شده‌ی ژاک لاکان است. با به وجود آمدن یک بحران، اگو مختل شده و سوژه برای احتضار وجودینش ابژه را متلاشی می‌کند و در این موقعیت گریزی از حصار امر نمادین نیست. این ترسیم‌های هولوگرافیکی و سوبژکتیو در سینمای آنتونیونی ستون و بنیان فرم اوست؛ مکان‌هایی بی‌نهایت بی‌روح که در عمق لانگ شات قرار دارند و کاراکترها خود را در آن نمی‌توانند پیدا کنند. این وضعیت رفته رفته به چنان وضعیتی می‌رسد که مثلاً در «آگراندیسمان» حتی مرگ و جسد هم دچار عدم قطعیت ابژکتیو می‌شوند و یا در «حرفه: خبرنگار» کاراکتر اصلی با رهاشدگی در یک اقیانوس کویری، تمام وجود خود را تغییر هویت می‌دهد و از درون، کالبدش فرو می‌ریزد. این فواصل در روایتهای آنتونیونی جایگاهی است که زمان و مکان به عدم قطعیت ابژکتیو رسیده و هیچ امری در آن غیرممکن نمی‌باشد اما موضوع اصلی اینجاست که این فیلمساز چنین فضای هیستریکی‌ای را در اوج رئالیسم میسازد نه در یک رانه‌ی فانتزیک؛ بهمین دلیل هم هست که وقتی به تماشای آثار به ظاهر ساده‌ی آنتونیونی می‌شینیم تمام وجودمان اعم از خودآگاه و ناخودآگاه گویی دچار یک استحاله‌ی عجیب می‌شود اما این استحاله رو به کمال یا پیشرفت نیست بلکه آنتونیونی با کمال بی‌رحمی همچون یک جادوگر می‌خواهد هویت دیداری و حسی ما را مسخ جهانش کند، جهانی که از هیچ کجایش راه فراری نمیابی. تصادمهای ابژه‌ها از هر سوی جزیره دور مداری خودمحور می‌چرخند و می‌چرخند اما گویی به دنبال هویت فراموش شده‌ی خود هستند، به همین دلیل است که در ادامه میبینیم با حالتی هراس‌انگیز همه می‌خواهند از آن برزخگاه محکوم به رئالیته بگریزند (عکس شماره ۱۴)(عکس شماره ۱۵) (عکس شماره ۱۶)

میزانسن‌ها یکی پس از دیگری در کانون لانگ‌شات‌ها بینظیر هستند، مثلاً مانند این یکی که دقیقاً افراد را همچون روح‌هایی سرگردان در برزخ نشان می‌دهد‌ (عکس شماره ۱۷)

اکنون که کلودیا در کانون مرکزی درام قرار گرفته و قرار است تا به آخر جای آنا را پر نماید، فیلمساز با نشانه‌های بصری‌اش ساحت او را در فرم کد گذاری می‌کند و تغییرات ابژکتیو کم‌کم در حال ظاهر شدن است؛ مثلا به عنوان نمونه در نمایی مدیوم‌شات دوربین لو-انگل است و کلودیا در مرکز قاب، بادی می‌وزد و موهایش بر روی صورتش درهم است و این حکایت از اخلال و بی‌نظمی در ساحت اوست. حال این نما را با شات شماره ۱۰ مقایسه کنید؛ در آنجا هم دوربین در حالتی لو-انگل قرار دارد اما در آن پلان ما شاهد نظم ساختاری در صورت و وجنات کلودیا هستیم اما در اینجا درست با همان زاویه‌ی دوربین اوضاع تغییر کرده و حس هراس و از خودبیگانگی مزمن در فرم در حال بارگذاری است. این تقابل پلانیک با زوایای ثابت دوربین حکایت از نبوغ میزانسنی در فرم روایی فیلمساز دارد (عکس شماره ۱۸)

در ادامه ساندرو و کلودیا و پیرمرد به داخل کلبه‌ی سنگی می‌روند و دوربین به میزانسن داخلی می‌آید. در این فضای کم و فشرده باز هم دوربین آنتونیونی به زیبایی هر چه تمامتر فاصله‌ی زیاد هویتی آدمها را در کنار یک حس هراس و پر از یاس نمایش می‌گذارد. تنهایی و تساکن ژرف از هر طرف به میزانسن‌ها هجوم می‌آورند و لحظه‌‌ای قوه‌ی خیرگی ما از حصارهای الیناسیونی در امان نیست. آنتونیونی با این کار همچون یک صورت‌گر و معمار کانسپت را زیر هجوم فضا و آتراکسیون‌های منبسط برده و با رکود بی‌رحم درام و سکون و ایستایی ریتم، زمان همچون پتکی بر فرق ضرباهنگِ روایت خورده میشود. میتوان اینطور گفت که تساکن و عدم فعلیت به بستر ریتم و تحرک تجاوز فاحش می‌کند و فرم را با حالت و موقعیت خود از الیناسون اتمسفر بارور میسازد. حاصل این تجاوز بی‌رحمانه آدمهایی گرفتار در جهنم بی‌زمانی و لامکانی‌اند که محوریتشان گویی از جهان بریده است. اینجا همان محیط بدون پرده و منزلگاه فاش کننده‌ی حقایق خودمردگی و از خودبیگانگی انسان مدرن است. در اینحا حتی دیگر تماشای خورشید در افق هم زیبا نیست و بدتر بر فشار اتمسفر می‌افزاید و حس تنهایی را دو چندان میکند (عکس شماره ۱۹)

سکوت خلا ‌وار محیط رفته رفته دو چندان می‌شود و در کنار صدای غرش امواج، وزش طوفانی باد از سوی دریا با آسمانی ابری چگالی اتمسفر را به سمت یک ویرانی بیرونی – درونی می‌برد‌؛ برزخ به شکلی ابژکتیو در حال صحنه‌آرایی است و آدمها مهره‌های آن که هر کدام در گوشه‌ای بی‌تحرک قرار دارند. حصار لانگ‌شات‌های آنتونیونی همچنان بر پایداری این سکون فشار آورده و حس سرگشتگی، خدایگانِ میزانسن است. از دل همین وضعیت ساندرو و کلودیای از درون فرو ریخته با هم دیالوگ‌های بی‌حس و بی‌روح معمول سینمای آنتونیونی را رد و بدل می‌کنند؛‌ دیالوگ‌هایی که از سر شکنجه‌ی درونی و برون‌ریزی غریبگی ذاتی است. اما فیلمساز برای سببیت ادامه‌ی درامش بصورت آهسته در حال لیمیت دادن جایگشت‌های دو کاراکتر ساندرو و کلودیاست. دو پرسناژی که از قِبَل گم شدن آنا به هم نزدیک می‌شوند و رابطه‌ای جدید شکل می‌گیرد. اینک به صورت نشانه‌ای در فرم باید این رابطه مقدمه‌پردازی بصری گردد که آنتونیونی این کار را در قلب همان میزانسن مملو از سرگشتگی و طوفان درونی انجام می‌دهد. ساندرو نزدیک کلودیا آمده و از آنا می‌گویند و دوربین در زاویه‌ای مدیوم‌شات این دو نفر را می‌گیرد. ساندرو میزان قدش در کادر از کلودیا کوتاه‌تر بوده که همین امر باعث اصلی و فرعی شدن سوژه‌ها می‌گردد. ساندرو با اینکه در کلیت درام حضور دارد اما ساحت وجودینش فرعی است و کانون اصلی فرم کلودیاست (عکس شماره ۲۰)

سپس در همین پلان بدون اینکه کاتی زده شود همچنان مرد از آنا و رابطه‌اش می‌گوید و با تغییر موضع‌اش به جلوی زن می‌آید. در همین سببیت فضا، فیلمساز بدون اینکه پلان را برش دهد در امر لاینفک زمانی مواضع را می‌چیند و بسط تساکن جایگاه مهره‌ها به عنوان تقدم فرمیک به تصویر تبدیل می‌شوند. کلودیا با همان حالت سرگشتگی موهایش همچون یک شبح در پشت ساندرو ایستاده است. ببینید که آنتونیونی چگونه از موضع اولی به حالت ثانویه شیفت بصری می‌دهد؛ در تک پلان سکانس قبلی ما یک مدیوم‌کلوزآپ از کلودیا دیده بودیم که او را با همین وضعیت ظاهری در سرگشتگی فضا نمایش می‌داد اکنون باز با همان موقعیت در یک وضعیت جدید. در اینجاست که به زعم بصری فیلمساز ساحت پرسناژش را وارد کنش‌گرایی کرده و نشان می‌دهد که وی جای آنا را گرفته است، اما به صورتی شبح‌وار و مختل؛ یعنی آنتونیونی حتی ساحت پریشان کلودیا در رابطه با ساندرو را تا پایان فیلم در اینجا بارگذاری نشانه‌ای می‌کند و همین میزانسن در ناخودآگاه ما ثبت شده و بهمین دلیل است که در ادامه هر چقدر رابطه‌ی ساندرو و کلودیا به هم نزدیک می‌شود اما یک حس نا امن به این رابطه داریم و سریعاً این حس‌مان به حس سرگشتگی و الیناسیون پرسناژ (کلودیا) الصاق می‌گردد.  این یکی از شگردهای فرمالیستی آنتونیونی در ارائه‌ی ساختارمند کانسپت آثارش است و با این کدگذاری‌ها و نشانه‌گذاری‌های میزانسنی در فرم حس خلا و تعلیق درام را به وجود می‌آورد (عکس شماره ۲۱)

در این بین صحبتهای آن مرد ساکن جزیره بسیار مشکوک بنظر میرسد و صدای یک قایق موتوری که نزدیک جزیره ناگهان شنیده شده اما ما آن را نمیبینیم پیش شرط‌هایی را در ذهن به وجود می‌آورد. فیلمساز برای بازه‌ی مبهمش این پرانتز موتیفی را باز می‌کند که شاید آنا با همکاری مرد ساکن در جزیره بهمراه آن قایق جزیره را ترک گفته باشد و حتی در بخشی از جستجوی کلودیا در گوشه‌های پرتگاه می‌بینیم که دوربین دو سه حرکت پن عجیب به سمت گودال‌های کناره‌ی آب نموده که pov و نقطه نظر کاراکتر کلودیا هم نیست. آنتونیونی می‌خواهد با این روش موتیف گسسته‌ی تعلیقی‌اش را در ساختمان درام بکارد و در حولش شخصیتها شکل بگیرند تا قصه‌ی اصلی یعنی رابطه‌ی کلودیا و ساندرو آغاز گردد. اما اینکه چه «بلایی بلاخره بر سر آنا آمده است» تا پایان گریبانگیر پیرنگ است و اینکه «آیا او امکان دارد برگردد یا نه»، تبدیل به چالش هراسناک کلودیا و تعلیق مخاطب می‌شود. اما آنتونیونی تا پایان با همین شکاف، رانه‌ی دراماتیک خود را پیش می‌برد و خرده‌پیرنگش را در فرم فیلم همچون رابطه‌ی مبهم و چند وجهی آنا و کلودیا و ساندرو در پایانی باز رها می‌کند. اساساً پایان باز یکی از ویژگی‌های داستانهای مدرنیستی است و «ماجرا» را میتوان یکی از مهمترین پرچم‌دارهای اینگونه روایت به حساب آورد.
نگاه‌های خیره دو سویه میان ساندرو و کلودیا که رد و بدل می‌شود اولین پاساژ تراکنشی را به منظور نزدیک شدن آن دو تئوریزه می‌کند و این موضوع را به خودآگاه بیننده نوید می‌دهد که داستانی قرار است بین این دو نفر رخ بدهد. در این بین دوربین آنتونیونی هم در ازدحام پلیس و جویندگان، کانونش به سمت هدف‌گیری این روابط چشمی – حسی است و در حال پایه‌گذاری ستون اصلی می‌باشد؛ مانند فیلمبرداری از یک عمارت بزرگ که اجزای زیادی در اطراف دیده می‌شود اما ستون اصلی حکایت‌گر چیز دیگری است. این مدل برداشت‌ها یکی دیگر از المانهای تالیفی آنتونیونی است که اصولاً آن را گویی از معماری و سبک پردازش سوژه در این مدیوم اقتباس کرده است. همیشه در فیلمهایش صحنه‌ها شلوغ می‌شوند و آدمها با دیالوگ‌ها و کارهای بیهوده و گنگ و مبهم در هم می‌لولند (شب، کسوف، صحرای سرخ، آگراندیسمان) اما یک رانه‌ی تصاعدی در بین همه‌ی این تداخلات کوچک و بزرگ است که در میزانسن نقش کلیدی‌ای دارد. گاه این رانه‌ها که حکم آدمهای تک‌افتاده‌ی آنتونیونی هستند در مکان‌های مفروض می‌خواهند پناه به جایگاه گنگی ببرند. این موضوع در تمام فیلمهای این فیلمساز مشهود است؛ مانند جزیره در «ماجرا»، محل نمایش تفریح جوانان در پارک فیلم «شب»، بازار بورس و تک خیابانهای مسکوت در «کسوف»، اسکله و کلبه‌ی همنشینی و تلاش برای گریز شخصیت در «صحرای سرخ» و پارک و زمین تنیس در «آگراندیسمان» اینها همه گریزگاه‌ها و بازه‌های مکانی پرسناژهای آنتونیونی هستند که برای فرار از دلهره و هراس وجودین به آن پناه میبرند اما خودِ این خلوتگاه‌ها پر از شکاف ابژکتیو است و مثال بارزش فضای هیستریکی و روان‌نژندی جزیره در این فیلم؛مکانی که درش حتی هویت یک انسان به شکل مرموزی غیبب می‌شود و اثری از ابژه‌ی او نیست و این وضعیت بغرنج را در پارک «آگراندیسمان» بار دیگر می‌بینیم که حتی در آنجا جسد و توپ تنیس هم در مخلوطی از توهم و رویا و واقعیت درگیر ابژه‌های خیالی‌اند. آنتونیونی با قرار دادن این شکاف‌های مکانی در فاصله‌گذاری‌های فرمش می‌خواهد تامل دوربین را به مرکز ازهم پاشیدگی سوژه متمرکز نماید و به همین دلیل است که آثار او برخلاف ظاهر ساده‌شان بشدت بار روحی – روانی بر مخاطب دارند. بر همین مبنا اینکه بگوییم ما در این فیلمها بجای کاراکترهای زنده با یک سری شبح طرف هستیم حرف بیراهی نگفته‌ایم. اینها اشباح سرزمین هلوگرافیستی و متافیزیکی آنتونیونی هستند؛ اشباحی که همچون آنا حتی گم شدنشان هم در پرده‌ای از ابهام قرار دارد و دلیل وجودین هویتشان همچون آبی است که به ژیر زمین رفته و این وضعیت همچون یک چرخه در سایرین تکرار و تکرار می‌شود و در پروسه‌ی آخر، این تکرر سوژه‌های از هم‌پاشیده به آپاراتوس مخاطب هم سرایت کرده و ما را بر روی صندلی‌هایمان مسخ خود می‌کند. هر کدام از ما بعد از گذراندن تجربه‌ی کلودیا در آخر بار دیگر ناخودآگاهانه به همین جزیره‌ی وانهاده و تک‌افتاده رجعت می‌کنیم و اینجا هبوط برزخی دیدگان ماست. پدر آنا به جزیره می‌آید و در خلال جستجوی زن که دیگر گویی ناپدید شدنش امری عادی شده، کلودیا با پیراهنی که متعلق به آناست در مقابل پدر ظاهر می‌شود و مرد در کمال خونسردی کلودیا را تسکین می‌دهد و کلا نگاه خشکی به گم شدن دخترش دارد. این پلان را با شات شماره ۳ مقایسه کنید که آنا و کلودیا در حال نظاره‌ی پدر هستند و دوربین این سه نفر را می‌گیرد. اکنون در این نما با حذف شدن آنا، کلودیا جای ساحت خالی کاراکتر غایب را پر کرده و این سیگنالی است ایدئولوژیک بر این مبنا که در جهان مدرنیته‌ی آنتونیونی حذف شدن و ناپدید شدن فردی به راحتی امکان دارد اتفاق بیافتد و کالبدی دیگر به عنوان انسان جایش را همچون مهره‌ی شطرنج پر می‌کند، حتی اگر شده باشد در قالب لباس آن فرد (عکس شماره ۲۲)

پس از نمایش این بی‌تفاوتی است که ساندرو حس بی‌مایگی‌اش نسبت به گمشدن آنا را در کابین قایق با نزدیک شدن به کلودیا به نمایش می‌گذارد. اما کلودیا هنوز میخواهد مقاومت کند و وجدانش او را دو دل کرده که به دوستش خیانت نورزد اما او در هر حال به دنیای این نو کیشان بورژوا مدار با اخلال مبتذل انسانی وارد شده است. از این قسمت به بعد لایه‌ی روایی فیلم وارد تنازعات و برخوردهای دو سویه‌ی کلودیا و ساندرو میشود و دوربین هم پس از این اتفاق در کابین قایق نمای گریز کلودیا و پناه بردن به همان صخره‌های سنگی را به زیبایی در یک حالت معلق و بی‌کنتراست می‌گیرد؛ نمای لانگ‌شات با حرکت‌ قایق و به مثابه‌ی اینور و آنور رفتن دوربین دقیقاً حس تعلیق میان انتخاب برای کلودیا را به فرم درمی‌آورد. او به همان صخره‌های خشک و بی‌روح پناه برده است و همین موضوع یک گزاره‌ی تصویری است برای اینکه وی راهی به جز از «آنها شدن» ندارد و میبینیم که سایرین هم همچون آدمکهایی دکوری در اطراف هستند و دوربین در عمق کانونش آنها را دید می‌زند. حس فرمیک و بودآنگی (زیست آنی و لحظه‌ای در فرم به مثابه‌ی سوژه و مضمون) این پلان بسیار قوی است و اثر روایی خوبی برای انتقال موضع در پرده‌ی دوم دارد (عکس شماره ۲۳)

در پرده‌ی بعدی که گذر از باگ طولانی رکود درام در جزیره بود، کنکاشتها و پیچشهای دراماتیک بین رابطه‌ی کلودیا و ساندرو آغاز میشود. آنتونیونی گم شدن آنا را از این به بعد در فرعیت قرار داده و رابطه‌ی به وجود آمده بین این دو را بولدتر می‌نماید، رابطه‌ای که هراس و اضطراب و بحران درونی و تعلیق روح در آن موج می‌زند، یعنی همان چیزی که مورد علاقه‌ی فیلمساز مولف ماست و در آن استاد است. نقطه‌ی تمرکزی درام و سندروم روایت شروع به تشکیل کمپوزیسیونی از کنش‌های پر از ایهام عاطفی می‌کند و کلودیا را به عنوان بسامدگر در مرکز این کانون، معلق می‌دارد؛ مانند تمام پرسناژهای خاکستری آنتونیونی.
در این قسمت که آغاز تنازع اخلاقی و حسی بین ساندرو و کلودیا است، آنتونیونی این برخورد کنش‌مند را به داخل قطاری در حال حرکت می‌کشد؛ یعنی همان المان سفر و وانهادگی مزمن در سوژه که در فیلم قبلی «فریاد» هم وجود داشت. نماهای آنتونیونی با آن برداشت‌های بلندش بدون اینکه از موسیقی الصاقی برای ملودرام کردن فضا استفاده‌ی ابزاری کند، کمین‌گاه‌های مزمنی را به همراه صدای خشک حرکت قطار درهم می‌آمیزد و همین رانه بیشتر حس الیناسیون را دو چندان می‌نماید. کلودیا در گیرودار تصمیم بر سر دو راهی برای انتخاب ساندرو و خلاص از تنهایی‌اش و ازسوی دیگر حس وجدانش برای عدم خیانت به دوستش، در راهروی کوپه ایستاده و به دیواره‌ی فلزی، کنار پنجره تکیه داده است. با اینکه مناظر بیرونی قطار از سواحل خوش منظره است و این پنجره می‌تواند دیده‌بانی برای چشمچرانی قوه‌ی میل باشد اما کلودیا در همینجا گویی در عمق تنهایی و یک تعلیق وجودین گیر کرده است و مرداب مدرنیته‌ی آنتونیونی او را در خود هضم می‌کند. برداشت‌های بلند و نماهای با عمق میدان بالا بسیار اتمسفر را در احتساب انضمامی فرم بالا می‌برد و سببیت پرسناژ در عمق میزانسن به بار دراماتیک می‌نشیند و اتمسفر و محیط قائم به وجود کاراکتر می‌گردد (عکس شماره ۲۴)

یکی دیگر از مسائل جالب سینمای آنتونیونی که در بیشتر آثارش نقش فرعی ولی عمل‌گرانه دارد، رانه‌ی اجتماعی شهری است. اعتصاب، تظاهرات مارکسیستی، آشوب آنارشیستی و…. که همه شان نشان دهنده‌ی نگاه انتقادآمیز و بدبین فیلمساز به مدرنیته است. شهر در آثار آنتونیونی محیطی امن ندارد و انسان‌ها همه خصوصیات عجیبی دارند؛ یا در بورژوازی شبهه مدرن اسیرند یا ابتذال رسانه‌ای همه چیز را فراگرفته و یا جنبشهای جو زده و آنارشی دانشجویی پرسه زنان همه جا می‌روند. این نگاه او از منظرگاه انتقادی این فیلمساز به جامعه‌ی دهه‌ی پنجاه و شصتی خود نشئت میگیرد که در اوج نحله‌های اومانیستی به سمت ربات‌وارگی و بی‌حس شدن در حرکت است. تفاوت آنتونیونی با فیلمسازان کمدی بساز و سانتی‌مانتال ساز ایتالیایی در این است که او از میلان و رم و شهرهای دیگر فضاهایی کارت پستالی و توریستی اشاعه نمی‌دهد بلکه به سراغ تصویری بی‌رحم با قاب نئورئالیستی حرکت کرده و با چشمبندی انتقادی بخشهایی از بحرانهای مدرنیته را گوشزد می‌کند، دقیقاً همان چیزی که از دهه‌ی پنجاه به بعد در ادبیات جامعه‌شناسان و فیلسوفان مدرنیست و پست‌مدرنیست باب شد. در «ماجرا» سکانسی مضحک از تجمع مردمی را می‌بینیم که برای دید زدن و چشمچرانی یک زن نویسنده هجوم آورده‌اند و فیلمساز نگاه رسانه‌ای و ابتذالات توریستی و نگاهی که به ایتالیا است را با این گزاره دست می‌اندازد. زن به ظاهر زیبا با عشوه‌های خود دم از نویسندگی و ادبیات می‌زند و می‌گوید که علاقه دارد به سینما هم ورود کند اما از تیپ تک بُعدی او میتوان این موضوع را عیان دید که وی بیشتر شبیه به مدل‌های اروتیک و ویترینی نایت کلابهای اروپایی است. آنتونیونی وضعیت مبتذل و به انحراف رفته‌ی هنر را در اینجا به باد تمسخر می‌گیرد تا جایی که حتی ساندرو هم از گفته‌های دختر خنده‌اش می‌گیرد. اینگونه مدل‌های عروسکی که دستاویز بورژوازی و مدرنیته‌ی پوشالی هستند در سینمای آنتونیونی بی‌نهایت یافت می‌شود؛ از ولگردان بورژوا مسلک و به ظاهر روشنفکران ادایی «شب» گرفته تا مدلینگ‌های خشک و مجسمه‌وار «آگراندیسمان» که بیشتر شبیه به ماکت‌های پشت ویترین هستند تا آدمیزاد. ساندرو در اینجا به سراغ خبرنگاری رفته که خبری مبنی بر گم شدن آنا در روزنامه درج کرده است که نمایندگی و مرکزیت رسانه در این کنش زرد و رسانه‌گرایی مبتذل قرار می‌گیرد‌. ساندرو هم برای درج تیتر خبری در مورد باب میل خود به این روزنامه‌نگار پیشنهاد باج می‌کند و از همینجا مشخص میشود که اوضاع از چه قرار است.
روایت فیلم رفته رفته ورود و هضم شدگی کلودیا را در میان دوستان آنا به تصویر می‌کشد. پس از اینکه در جزیره به صورت فرار و تیتروار با افراد مورد نظر آشنا شدیم، کم‌کم ما در کنار کلودیا (ولی نه از دید او) ورودمان به داخل خلوت این جماعت شکل می‌گیرد. مثلاً در منزل یکی از این افراد متوجه میشویم که چقدر روابط زناشویی آنها سبک و سست عنصر است و همه چیز برمبنای میل و قوه‌ی ابتذال لذت می‌چرخد؛ زن میانسالی که با معشوقه‌اش در جزیره بود در اینجا متوجه میشویم که یک همسر تاجر دارد که فقط به فکر تجارت و سرمایه‌ی خود است و در آنسو زن جوان آن پیرمرد با پسر نوجوانی در عمارت روابط مشکوکی دارد. کلودیا هم در این بساط در حال تکمیل پروسه‌ی «از آنها شدن» است. اکنون متوجه میشویم که هر کدام این افراد می‌توانستند نقش آنا را در جزیره ایفا نمایند، یعنی جزیره برزخ گمگشتگی چنین افراد پوشالی و دو رویی است و به همین دلیل بود که پس از گم شدن آنا زیاد سایرین دیگر علاقه به ماندن نداشتند. آنا جزئی از یک کلیت فاسد و از خودبیگانه است که در حصار زندگی خود خوش‌اند و اخلاق و رفتارهای خود را دارند. در اتاق پسر نقاش تابلوهایی مملو از انگاره‌های اروتیک یافت میشود که آنتونیونی میخواهد با این موتیف اشاره‌ای، همان ساحت ابتذال درونی افراد آن عمارت را به تصویر بکشد، تقاشی‌ای بر روی دیوار است که کلودیا به آن خیره شده و زود از مقابلش می‌گذرد. بنظر این نقاشی که با سایر پرتره‌ها تفاوت دارد که در حقیقت تصویر عریان و بدون پرده‌ی ساحت پرسناژهاست؛ نقاشی‌ای که در میان تصاویر عیان اروتیکی، عریانی‌اش عجیب‌تر و پر از خلا است. صورتکهایی در هم تنیده و دفرم شده که یک زنجیره‌ی تو هم را به صورت خطی شکل داده‌اند و یک کلیت زشت و کشیده را به نمایش می‌گذارند. این چهره‌ها تفاوتی با هم نداشته و نوع کشیدگی صورتها حکایت از یک الیناسیون عریان و بی‌پرده دارد. این صورتها دقیقاً خودِ این افراد هستند که پشت نقابهای به ظاهر انتلکت و بورژوایی و با شخصیتشان پنهان شده‌اند؛ این همان ابتذال در سایه‌ی سوژه است (عکس شماره ۲۵)