تحلیل و نقد فیلم ۲۳ نفر | آئینگیِ سوژه

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

بعد از خارج‌شدن از سالن سینما و تماشای فیلم «۲۳ نفر» ساخته‌ی «مهدی جعفری» حس سبکی داریم؛ حسی برامده از تصویر و مدیومِ سینما که فکر نمی‌کنم تا مدت‌ها تواناییِ رهایی از آن را داشته‌باشیم. بنظرم نمی‌شود ایرانی بود و بعد از تماشایِ این فیلم، حسِ خوبی نداشت. شاید عجیب‌ترین و تحسین‌برانگیزترین مشخصه‌ی ۲۳ نفر نیز همین باشد؛ اینکه آن‌چنان فیلمساز درست و دقیق به سوژه‌ی خود نگاه می‌کند و آن‌چنان به اندازه مدیومِ خود – سینما – را بلد است که در نهایت، اثرش به یک جامعیت در جلب در نظرِ مخاطب و یک وضعیتِ راضی‌کننده برای همه‌ی مخاطبان فیلم می‌رسد. مهم نیست که نظر و حسمان راجع به مسائل مختلف چه باشد و اصلا طرفدار چه نوع نگاه و ایدئولوژی‌ای باشیم. بلکه همینکه ایرانی هستیم ابتدا به ساکن، ۲۳ نفر با ما کار می‌کند و غروری بر دلمان می‌نشاند. احتمالا این مسئله باید به این دلیل باشد که خودِ فیلم نیز قبل از هر ایدئولوژی و شعاری می‌ایستد و دست بر نقطه‌ای وحدت‌آمیز می‌گذارد. ۲۳ نفر، روایتگرِ داستانِ اسارتی معین از ۲۳ نوجوان ایرانی در جریان دفاع هشت‌ساله است که از واقعیت برگرفته شده و حال باید ببینیم فیلمساز با این سوژه‌ی مهم و جذاب چه می‌کند و از همینجا باید دقیق‌تر به اثر نگاه کرد.

فیلم آغاز می‌شود با نمایی از یک مرد به نام «صالح قاری» یا «ملاصالح» که از او راجع به تصاویرِ نشست با صدام سوال می‌شود. بعد از این چند نما که بعدا درباره‌ی آن صحبت خواهم‌کرد می‌رسیم به سکانسِ شبِ عملیات. فیلمساز در این سکانس (که بنظر بنده، شروعِ موثر و بسیار موجزی برای قصه‌ی ۲۳ نفر است) موفق می‌شود بدون وقت‌تلف کردن، با دوربینِ بسیار دقیق و بدون ادای خود شب عملیات و حمله‌ی نیروهای ایرانی به پایگاه عراقی‌ها را بسازد. حرکات دوربین بسیار دقیق است و کات‌های به‌اندازه از جمعیت به دو نوجوان از آن ۲۳ نفرِ مدنظر، به محیط، به مقر بعثی‌ها و … هم محیط را شکل می‌دهد و هم داستان را بسیار سریع و بدون اضافه‌گویی تعریف می‌کند. علاوه بر این، سوژه‌ی اصلیِ خود در دل این حمله (یعنی چند نوجوان) را نیز پیدا کرده و در مقابل چشمانمان قرار می‌دهد. حمله با موفقیت به اتمام رسیده و فرمانده، دو نوجوان را با اسرا به عقب می‌فرستد. دوربین در انتهای این سکانس، با یک مکث چندثانیه‌ای برروی این دونفر در یک نمایِ توشات (two shot) که استیصالِ آن‌ها برای بازگشت را می‌رساند، کاملا سوژه‌ی خود را به ما معرفی می‌کند. ما با روایتی طرفیم که دوربین می‌گوید اساسِ آن، این دو نوجوان (به نیابت از دیگر ۲۳ نفر) هستند. در سکانسِ بعدی و تجمع اسرایِ عراقی و بچه‌هایی که قرار است آن‌ها را برگردانند نیز بیشتر برروی این جمع تاکید می‌شود و حتی کمی، بعضی از چهره‌ها به ما معرفی می‌شوند؛ مثلا آن نوجوانِ درشت‌هیکل و قدکوتاه که دیگران او را «بچه‌تهرونی» خطاب می‌کنند یا دیگری که قد و قامتِ بلندی دارد و یا «سلیمون» که تا انتها نیز بیشترِ بارِ شوخی‌ها و مزه‌پرانی‌هایِ به شدت اندازه و خوبِ اثر را به دوش می‎کشد. می‌رسیم به لحظه‌ی اسارت که بنظر بنده، بهترین لحظه‌ی کلِ فیلم و از بهترین صحنه‌هاییست که تابحال در سینمایِ ایران شاهد بوده‌ام. صحنه‌ی بی‌نظیری که در اوجِ فرم است و چیزهای بسیاری را در همین ابتدا برایمان مشخص می‌کند. مثلا استراتژی فیلمساز در برخورد با سوژه و نوع انتخابِ آن برای شیوه‌ی روایت وکارگردانی و همچنین نوع نسبتی که فیلمساز با این سوژه در ناخودآگاهش برقرار کرده و اینگونه در آیینه‌ی تصویر و قاب‌ها منعکس می‌شود. ابتدا نمایی داریم از دشت که تعداد زیادی تانک به آن سرازیر می‌شود. ما نیز همراه با بچه‌ها می‌پرسیم که آیا این‌ها نیروهای خودی‌اند؟ پاسخ بامزه و بی‌نظیر سلیمون همه چیز را برایمان روشن می‌کند :«ما که اینقدر تانک نداشتیم» کات به نمایی از پشت یک اتومبیل که در حال حرکت است. هنوز نمی‌دانیم که چه اتفاقی افتاده‌است. تانک‌ها پشت اتومبیل در حال حرکت دیده می‌شوند. می‌فهمیم که به دلِ آن تانک‌ها آمده‌ایم و کات به چهره‌ی یکی از بچه‌ها که جثه‌ی ریزی دارد و با چهره‌ای محزون بیرون را می‌نگرد. متوجه می‌شویم که نمایِ قبلی از دید او بوده‌است و حال با نریشنِ همین پرسوناژ حدسمان درباره‌ی اسارت به یقین مبدل می‌شود. فیلمساز در ادامه چند نما از دیگر بچه‌ها نشانمان می‌دهد که مغموم نشسته و به ناکجا خیره‌اند: «به همه چی فکر میکردیم الا اسارت» همین چند نما، نوع مواجهه‌ی این بچه‌ها با پدیده‌ی اسارت را به ما می‌باوراند و از این طریق، با کمترین دیالوگِ ممکن کم‌کم اسارت و شرایطِ عجیبِ حاکم بر آن را شروع به پرداخت می‌کند. کات به بدن‌هایی که بر زمین افتاده و شهید شده‌اند و نگاه بچه‌ها به آن‌ها و ترسیمِ وضعیت شکستِ عملیات بدون اضافه‌گویی. در این لحظه دوربین در مکانی مستقر می‌شود که بنظر بنده خیره کننده است و این چند ثانیه را تا ابد در دلمان جاودانه می‌کند. دوربین، پشتِ کامیونی که دیده‌ایم بچه‌ها سوارِ آن هستند مستقر شده در حالیکه رو به بیرون است. در جلوی قاب و دوطرفِ آن اسرای ایرانی نشسته‌اند و کامیون در حال حرکت است. کمی حرکت می‌کند، سپس توقف کرده و کم‌کم باقیِ اسرا به این جمع اضافه می‌شوند. دوربین بدون اینکه تکانی بخورد این چند ثانیه را ضبط می‌کند. صحنه‌ی تیر خوردن مردِ میانسال ایرانی و باز حرکتِ کامیون. در بک‌گراندِ قاب، بیرون دیده می‌شود و گرد‌و‌خاک و نوری که کمی چشم‌انداز را برای دیدن سخت می‌کند. اما فقط همینقدر می‌بینیم که اسرا، یک به یک به این جمع اضافه می‌شوند و دو طرف قاب پر از آدم‌هایی می‌شود که همگی به بیرون خیره‌اند و کسی چیزی نمی‌گوید. صحنه، تکان‌دهنده و بسیار تلخ است؛ تلخی و گرفتگی‌ای که از جایِ دوربین و نوع نگاهِ فیلمساز به اسارت می‌آید که در اینجا کاملا با نگاه این نوجوان‌ها یکی شده‌است. موسیقیِ خوبِ «عظیمی‌نژاد» در این لحظه این سرنوشتِ تلخ را بیشتر برجسته کرده و کامل‌کننده‎ی تجربه‌ی لحظه‌ی اسارت می‌شود. تجربه‌ای تماما سینمایی و مبتنی بر فرم و حس؛ حسی که از نماهایِ حساب‌شده و جایِ دوربین فیلمساز می‌آید. دوربین از ابتدا تا انتها همانند دیگر اسرا جایش مشخص است و پشتِ کامیون تکان نمی‌خورد و فقط مانند بقیه، بیرون را می‌نگرد؛ گویی دوربین نیز در این لحظه اسیر شده و از دیگر همرزمان خود استقبال می‌کند و با آن‌ها به استقبال اسارت می‌رود. اینجاست که ناخودآگاه فیلمساز در مواجهه با سوژه‌ی خود کاملا مشخص می‌شود و در همین دقایق ابتدایی ما باور می‌کنیم که او، طرفِ این بچه‌هاست و آن‌ها را عمیقا (و نه شعاری و برای فریبِ دیگران) دوست‌دارد، چون دوربینش نه فقط در این لحظه بلکه در کل اثر با آن‌هاست و هم‌موضعِ آن‌ها. اینست سینما و تصویر که سوژه را، مانندِ آیینه‎ای که در آن تصویرِ ناخوداگاه فیلمساز نقش‌بسته در مقابلِ چشمانمان می‌گذارد و این، همان آیینگیِ سوژه است.

بعد از ورود اسرا به اردوگاه با یکی از کاراکتر‌های اصلی فیلم آشنا می‌شویم که شروع فیلم نیز با نماهایی از او بود؛ کاراکتری که در همان اولین حضور، معرفی می‌شود و یک ویژگیِ اصلی و اساسی در او، پرداخت: خصیصه‌ی میانجی‌گری و کنترلِ امور همراه با یک محافظه‌کاری معقول. محافظه‌کاری ای که می‌توانیم با توجه به شرایطی که فیلمساز برای ما می‌سازد آن را درک کنیم. این محافظه‌کاری به شکلِ یک کاراکترِ میانجی و رابط ظهور پیدا می‌کند. کاراکتری که بین دو طرفِ اسرا و نیروهای عراقی نقشِ تعدیل‌کننده به عهده دارد. این را می‎‌شود در همان اولین برخورد و علامت‌دادن به پاسدار‌ها یا در بسیاری از صحنه‌های دیگر که دعوت به آرامش و سکوت می‌کند دید. بنظر بنده شاید یکی از اصلی‌ترین لکنت‌های اثر به سیرِ دراماتیکِ کاراکترِ ملاصالح در طول قصه بازگردد که در ادامه به آن خواهم‌پرداخت اما همینجا باید عرض کنم که حتی با وجود این مشکل نیز، این آدم همچنان برایمان قابل‌لمس و درک باقی می‌ماند. بازگردیم به مسئله‌ی ۲۳ اسیرِ نوجوان که فیلمساز قصد روایتِ داستان آن‌ها را دارد و اکنون دوربینِ فیلمساز همراه با آن‌ها پیش می‌آید و دقیقا مانندِ یکی از این بچه‌ها به استقبال استخبارات و جداشدن از جمعِ دیگر اسرا می‌رود. بعد از این اتفاق فیلم واردِ فاز جدیدی از ارائه‌ی چهره‌ی سوژه‌ی خود می‌شود؛ چهره‌ای بیشتر متکی به جمع و پرداختن به جمعِ بیست و سه نفره و ارائه‌ی آن‌ها به شکل یک کلیت و روحِ جمعی. به همین دلیل از این قسمت به بعد نیز دوربینِ باشعورِ فیلمساز بیشتر از آنکه بخواهد به چهره‌ها نزدیک شده و بیش از حد به فرد بپردازد، کمی دورتر ایستاده و قاب‌هایِ عالی‌ای خلق می‌کند که به شکل عجیبی یک جمعِ منسجم را در میزانسن شکل می‌دهد. یکی از این قاب‌ها، زمانیست که بچه‌ها منتظر، زیرِ دیواری نشسته و با یکدیگر درباره‌ی عاقبت خود گفتگو می‌کنند. فیلمساز در نمایی لانگ همه‌ی آن‌ها در فضایی مستطیل‌شکل نشان می‌دهد و با خالی کردنِ فضایِ بالای سرِ آن‌ها بر این جمع‌بودن و کلیت صحه می‌گذارد. این نوع قاب‌بندی از این به بعد بخش مهمی از فرمِ بصری اثر می‌شود و مشخصه‌ی اصلیِ ۲۳ نفر. اگر معتقد هستیم که نمی‌شود یک جمع را بدون شناختِ افرادِ آن جمع شناخت و محال است به این شکل یک کاراکترِ جمعی شکل بگیرد، بهتر است ۲۳ نفر را ببینیم. البته بنده نیز معتقدم که جمعیت پس از فردیت شکل می‌گیرد اما به عقیده‌ی من در این فیلم با معرفیِ بسیار موجز و کوتاهِ بعضی از این افراد، این جمع توانسته به ثمر بنشیند. اینکه این تناقض چگونه قابل‌توجیه است و رازِ این روحِ جمعی (که چندانِ پشتوانه‌ی شخصیت‌پردازیِ فردی نیز ندارد) در چیست سوال مهمیست. به‌نظرِ بنده، کلید در میزانسن و قاب‌هایِ درست فیلمساز نهفته است و البته در یک ویژگیِ جمعیِ مشترک یعنی سن و روحیاتِ مربوط به این جمع. این دو بحث در ادامه، با مصداق تشریح می‌شوند.

یکی از دلایلی که برای شکل‌گیری این جمع ذکر شد، ویژگیِ مشترکِ جمعی و دست گذاشتن برروی یک تمِ مرکزی و مهم به نام «گذار از بچگی به بزرگی و مرد‌شدن» است. یکی از موفقیت‌های تحسین‌آمیزِ جعفری در این است که در اغلب قسمت‌های اثر به جایِ قهرمان‌سازیِ پوشالی و دروغین از این نوجوان‌ها، بیشتر به ویژگیِ جمعیِ آن‌ها نزدیک می‌شود و دست برروی یک خواسته‌ی همگانی می‌گذارد؛ این خواسته، همان برزگ‌شمرده‌شدن و فرار از تحقیرِ دیگران به خاطر سنِ کم است. این مسئله اولا نشان می‌دهد که فیلمساز درست این بچه‌ها را شناخته و ثانیا باعث شده تا در بسیاری از قسمت‌ها، اثر شعاری نشود بلکه بخشی از دلیل این مقاومت و ایستادگی به تمایل برای حفظِ شرافت و عدمِ قبولِ حقارت برگردد. به عبارت دیگر، نوجوان‌های قصه نمی‌توانند این بازی‌دادنِ طرف مقابل و سواستفاده از سن پایینِ خود را بپذیرند. آن‌ها نمی‌توانند بپذیرند که سنِ پایینشان دستمایه‌ی بازی‌های رسانه‌ای قرار بگیرد و بخش مهمی از صحبت‌های بینشان نیز به این مسئله باز می‌گردد که از این به بعد ایرانی‌ها باورشان خواهد‌شد که بچه‌ها در اسارت، آبروی ایران را می‌برند و حتی دیگر اجازه نمی‌دهند که افرادِ کم‌سن و سال در جبهه‌ها حضور یابند. این مسئله، موتور محرکه‌ی درام است و مقدمه‌ای برای شکل‌گرفتنِ یک روحِ جمعی و متحد. اما از این نباید غافل شد که تمامِ انگیزه‌ی این مقاومت، تحقق بخشیدن به رویایِ فردیِ بزرگ‌شدن و اثباتِ آن به دیگران نیست بلکه این فقط بخشی از قضیه است که پایِ این بچه‌ها را به زمین بند می‌کند و باعث می‌شود همه‌ی ما، آن‌ها را بفهمیم و اینگونه، فیلم دچارِ اسطوره‌سازیِ پوشالی نشود. غیر از این، لحظاتی وجود دارند که ما تعصب به خاک و وطن را نزد این جمع باور می‌کنیم که یکی از آن‌ها، صحنه‌ی خوبِ خبرِ آزادیِ خرمشهر است.

اما دلیلِ اصلیِ نقطه‌ قوتِ اساسی اثر (شکل گرفتن یک روحِ جمعی) را باید در میزانسنِ فیلم جُست. جایی که فیلمساز به طرز باورنکردنی‌ای با دو یا سه نما موفق می‌شود کنشِ جمعی و کلیت بسازد. یکی از لحظاتِ بسیار خوب، صحنه‌ی تیمم‌کردن این جمع است. یکی از بچه‌ها لباسِ خاکیِ خود را می‌آورد. دوربین در نمایی لانگ اما با فاصله‌ای کم و آی‌لول (eye level) پنج یا شش نفر را نشانمان می‌دهد. کم‌کم بقیه به این جمع اضافه‌ می‌شوند و لباس‌های خود را می‌آورند. کات به نمایی از بالا که کل جمع را در یک قاب جای داده و با حرکتی دایره‌ای بالایِ سر آن‌ها می‌چرخد. نمایی عالی با فرمی اندازه که هم جمع شکل می‌دهد و هم این تیمم را به شکل یک تجربه‌ی پاک و معنوی پرداخت می‌کند. کات به نمای اینسرت از ساییدن لباس ها و ریختنِ خاک برروی زمین، جمع‌شدنِ آن و نماهایی از ماندنِ رد دست‌ها برروی خاک؛ خاکی که حتی به نظرم در این میزانسن، چیزی فراتر از یک خاکِ پاک برای تیمم است بلکه در این قاب و فرم، به نمودی از یک عشق به خاستگاهِ جغرافیایی (وطن) و اعتقادی تبدیل می‌گردد. شاید توضیحش با کلمات سخت باشد اما باید این حس را در میزانسن و برروی پرده تجربه کرد. مثالی دیگر از لحظه‌های فیلم: ۲۳ نفر از دیدار با صدام بازگشته و همگی عصبانی‌اند. لباس‌هایِ خود را پاره کرده و برروی زمین پرت می‌کنند و تصمیم به اعتصاب غذا می‌گیرند. ملاصالح از دیدار با ابووقاص (افسر عراقی) بازمی‌گردد؛ دیداری که در آن او بر تفرقه انداختن بین ۲۳ نفر تاکید می‌کند. بلافاصله کات می‌شود به اتاق و یک نمای اینسرت از همه‌ی لباس‌هایی که یکجا برروی زمین ریخته‌ شده‌اند. نمایی که تاثیر شگرفی بعد از این کات دارد و درواقع یک اتحاد و کنشِ جمعی را نمایندگی می‌کند. کات به نمایی از ورود ملاصالح و ۲۳ نفری که با آرایش جالبِ توجهی نشسته‌اند. دوربین کمی از بالا و از فاصله‌ای نچندان دور (که این تصمیمِ جمعی و همبستگیِ جمعی را تقویت می‌کند) این جمع را نشان می‌دهد. طرز آرایش ۲۳ نفر بسیار جالب است؛ از هر زمانی متراکم‌تر و در یک مستطیلِ کاملا متعادل و منسجم جا گرفته‌اند. دوربین نیز متناسب با این تعادل، قاب را بسته‌تر کرده و به این این اتحادِ جمعی در میزانسن جان می‌دهد. این همان کارگردانیِ عالی‌ای بود که عرض شد چگونه در میزانسن، با دو نما، جمع می‌سازد. به غیر از این لحظه‌ها، کلیه‌ی لحظاتی که این جمع در زندانِ استخبارات به سر می‌برند، دوربین همین فرم را حفظ می‌کند و حتی شکل کلی اتاق، محل قرارگیریِ ملاصالح و فاصله‌ی او با بچه‌ها و حتی جایِ مشخص چند نفر از بچه‌ها در فورگراند یا بک‌گراند را در ذهنمان جا می‌اندازد. سکانسِ تهدید به شکنجه از طرف ابووقاص و بعد از آن، نماهایی که شعورِ فیلمساز در آن‌ها موج می‌زند را هم می‌شود در اینجا صحبت کرد: بعد از تهدید فکر می‌کنم برای اولین یا دومین بار دوربین به شدت به چهره‌ها نزدیک می‌شود و نماهایی تک‌نفره می‌گیرد. نماهایی درشت که در آن یکی با چشمانی اشک‌بار به آسمان نگاه می‌کند، دیگری چیزی زیر لب زمزمه می‌کند و … این نماها مانند قاب‌های باز بسیار تاثیرگذارند و همذات‌پنداریِ ما را جلب کرده و گویی دوربین نیز با این ۲۳ نفر قرار است شکنجه شود. همین اتفاق می‌افتد و نماهای شکنجه‌کردن در عین اینکه تاثیرگذار هستند، به هیچ وجه حد و اندازه را نمی‌شکنند و دلشان نمی‌آید خشونت علیه این ۲۳ نفر را عریان و بی‌محابا نشان دهند. بلکه صحنه‌ها اسلوموشن می‎‌شود (که من چندان از آن استقبال نمی‌کنم) و فقط دوربین در نماهایی آی‌لول بچه‌ها را نشان می‌دهد. سختی و عذاب آن‌ها را در این نماهای نزدیک حس می‌کنیم و باور می‌کنیم که دوربین هرلحظه هم‌موضعِ آن‌هاست و فیلمساز در ناخودآگاه با این بچه‌هاست و همدردِ هر لحظه‌ی آن‌ها. تاکید من بر این خاصیتِ آیینگیِ سوژه برای اینست که فرق راستی و دروغ را در سینما متوجه بشویم. به نظرم امثالِ «شبی که ماه کامل شد» یا «رد خون» در برابر این فیلم، مصداق بارزِ فریب و لو رفتن ناخودآگاه فیلمساز از پسِ دوربینش هستند. فیلمسازان به اصطلاح «ارزشی» باید به دقت ۲۳ نفر را ببینند و فکری به حالِ درونِ خود کنند و همینطور میزانِ سینمابلدی. بعد از صحنه‌ی شکنجه کردن و زندانی کردنِ بچه‌ها در یک اتاقِ تنگ، نماهای از بالا مثل دیگر لحظه‌هایی که عرض شد بسیار خوب هستند و باز هم سختی، جمعیت و سمپاتی برای ما می‌سازند. این‌ها نمونه‌های بودند از تمهیداتِ دقیق فیلمساز در کارگردانی، دوربین و میزانسن که به عقیده‌ی بنده، عاملِ اساسیِ باورکردنِ آن روحِ جمعیست که پیشتر عرض شد.

یکی از نکاتِ کلیدی که در ابتدایِ این نوشته گفته‌شد این بود که ۲۳ نفر حقیقتا باعث می‎شود که حسِ خوبی داشته‌باشیم. داشتنِ این حالِ خوب بعد از تماشای اثر به نظر بنده از چند دلیل اصلی می‌آید . یکی این مسئله که نوع روایت فیلمساز از این داستان علاوه بر اینکه بسیار تاثیرگذار است، هیچگاه از ریتم نمی‌افتد و تا به انتها سرگرم‌کنندگیِ خود را حفظ می‌کند. این سرگرم‌کنندگی نیز از علاقه‌ای که فیلمساز به سوژه‌اش دارد می‌آید و سبب می‌شود که کاری کند تا تماشاچی نیز حقیقتا این ۲۳ نفر را دوست بدارد و دل به داستانشان بدهد. همین اتفاق می‌افتد و واقعا حس می‌کنیم که این بچه‌ها را دوست داریم. در این بین شوخی‌های عالیِ فیلم (که هم فضا را تعدیل می‌کنند، هم به واسطه‌ی نوع  فردیت و جمعیت باورپذیرند و هم اندازه را نگه می‌دارند و به لودگی نمی‌رسند) نقشی جدی در این دوست‌داشتن و پس‌زده‌نشدنِ مخاطب از تلخیِ قصه دارند. مثلا صحنه‌ی مصاحبه با بچه‌ها که بنظرم واقعا خوب است؛ یعنی هم این تمایل بچه‌ها باور می‌شود و هم واقعا از تماشاچی خنده می‌گیرد. دلیل دیگر این حالِ خوب (و شاید اصلی‌ترین دلیل) غرورِ درست و سینمایی‌ایست که فیلم به تماشاچی انتقال می‌دهد. شاید یک دیالوگ ملاصالح خلاصه‌ی این غروری باشد که در طول تماشا و بعد از آن به ما منتقل می‌شود :«خوش بحال کشوری که بچه‌هایی مث شما داره». در واقع این غرور قبل از هرچیز به یک میلِ فطری و اساسی به حبِّ وطن بازمی‌گردد. به طور مثال، شادی و غمِ صحنه‌ی خبرِ آزادیِ خرمشهر (با موسیقیِ خوب و اسلوموشنِ بد) بنظرم همه‌ی تماشاچیان را تحت‌تاثیر قرار می‌دهد. همینجاست که همانطور که پیشتر عرض شد بنظرم ۲۳ نفر می‌تواند از هر نوع نگاه و ایدئولوژی‌ای فراتر رفته و نگاهی وحدت‌طلبانه داشته‌باشد و حتی به این شکل می‌تواند ما و سینمایمان را به دیگر کشورها بهتر معرفی کند. این، کارِ بزرگیست که جعفری به خوبی از پسِ آن برامده است.

اما به‌شخصه حین تماشا و بعد از آن نکاتی درباره‌ی لکنت‌های حسیِ اثر به چشمم آمد که اشاره کردن به آن خالی از لطف نیست. اول اینکه، نگاه به فردیت‌ها در بین این جمعِ ۲۳ نفره می‌توانست این کلیت را غنی‌‌تر و اثرگذارتر بکند. یعنی آشنایی بهتر و بیشتر با بعضی از آدم‌های این جمع و حرکت به سمت کاراکتریزه‌کردنِ آن‌ها می‌توانست اثر را چند پله بالاتر ببرد. طبیعیست که وقتی این اتفاق نمی‌افتد لحظاتی فیلم دچار لکنت می‌شود. بخصوص زمان‌هایی که برروی رابطه‌ها، مخالفت‌ها یا صحبت‌هایِ درون‌گروهی مکث می‌کند. مثلا درباره‌ی آن نوجوان بلندقامت و محکمی که از ابتدا با دیالوگش درباره‌ی «سربازانِ امام» در ذهنمان ثبت می‌شود، دیگر آن فریب‌خوردنِ اولیه یا تمایل به رفتن و درگیری با نوجوانِ دیگرِ این جمع باور نمی‌شود. یا مثلا لحظاتی که شعارهایی درباره‌ی جنگ و … در دهان بعضی از آن‌ها گذاشته می‌شود از بقیه‌‌‌ی فیلم جدا می‌ایستند. مشکلِ دیگر در اضافه‌گویی درباره‌ی تم اصلیِ فیلم یعنی «مردشدن» است. اگر دقت کرده‌باشیم در ابتدای فیلم دوربین برروی یکی از این بچه‌ها (با جثه‌ی کوچک و به نام‌ِ منصور – اگر اشتباه نکرده‌باشم- ) مکث می‌کند و گهگاهی او نریشن می‌گوید. حتی در ادامه برروی صحبت‎کردنِ او با یکی از افسرها مکث کرده و کمی او را از بقیه برجسته‌تر می‌کند. نریشن‌ها غالبا درباره‌ی مرز بین بچگی و بزرگی‌ (مثلا بعد از آزاد شدن و صحبت درباره‌ی آن جمله‌ی عربی برروی درب) هستند و بنظر بنده کارکرد دراماتیکِ درستی ندارند. چون با این نریشن‌ها و حضورِ این پرسوناژ در ابتدا و انتهایِ فیلم، انتظاری در حسِ تماشاچی ایجاد شده که براورده نمی‌شود. انتظاری مبنی‌ بر ورود به این جمع و دیدنِ آن‌ها از طریقِ این کاراکتر به عنوانِ راوی و حتی حس‌کردنِ استحاله‌ (بزرگ‌شدن) از پسِ این کاراکتر و بعد کل جمع. اما چون این پرسوناژ در فیلم حضور جدی ندارد، ای کاش این اضافه‌گویی‌ها و انتخابِ یک فرد از بینِ کل جمع انجام نمی‌شد. مشکل بزرگ دیگر در پرداخت کاراکترِ ملاصالح و پایانِ فیلم با معرفی یک قهرمانِ جدی از اوست. همانطور که دیدیم شروع و پایانِ فیلم با حضورِ ملاصالح است و شاید در بخش‌های انتهایی، جعفری قصد داشته کمی از این آدم و تنهایی‌هایش نیز بگوید اما باید توجه داشت که این فیلم، اساسا فیلمِ ملاصالح نیست. چون آن تنهایی و سمپاتیِ پایانی به ملاصالح برمبنایِ یک عملِ قهرمانانه در لو ندادنِ عملیاتِ سری به عراقی‌هاست و نه در همراهی با ۲۳ نفر. صحنه‌ای در فیلم وجود دارد که افسر عراقی از ملاصالح می‌خواهد که ۲۳ نفر را رام کند و بین آن‌ها تفرقه بیندازد اما در ادامه او با آن‌ها همراهی می‌کند. به نظرم این مسئله به پرداخت جدی‌تر در طول فیلم نیاز داشت؛ یعنی این تردید بین انتخابِ منافعِ خود یا همراهی با بچه‌ها. از آن طرف هم دلیلِ اصلیِ قهرمان‌بودنِ ملاصالح (که بنظر بنده آن عملِ قهرمانانه در لو ندادن ماموریت خود است که مایه‌ی دردسرهای زیاد برای او در ایران می‌شود) اصلا قصه‌ی فیلم نیست. فقط اشاره‌ی کوچک و گذرایی به آن شده و حتی صحنه‌های پرسش از او در ایران هم آن‌چنان مهم نیست که صحنه‌ی اول فیلم را به خود اختصاص دهد. به همین دلایل به طور حسی قانع نمی‎شویم که قهرمان دیگری به جمع این ۲۳ نفره اضافه شود، هرچند که بنظرم در لحظاتی، کاراکتر صالح شکل گرفته و تاثیرِ خوبی بر روند قصه دارد.

اما برای نکته‌ی آخر در این بحث باید اشاره کنم که می‌شود همینطور مشکلاتِ حسی و دراماتیکِ فیلم را پشتِ هم ردیف کرد و حتی بیشتر از این‌ها گفت اما باید توجه داشت که ۲۳ نفر با این مشکلات به هیچ وجه از نفس نمی‌افتد و علیرغم این لکنت‌ها از بهترین‌های چند سال اخیر سینمای ایران است. کارِ جعفری در ساختن یک روحِ جمعیِ متعین، با داستانی متعین و باوراندنِ یک اسارتِ خاص به تماشاچی حقیقتا ستودنیست. علاوه بر این، ۲۳ نفر می‌تواند نقطه‌ی اتکایی باشد برای معرفی ایران و سینمایش به مخاطب جهانی که پیش از آن توانسته حسِ افتخار به هر ایرانی بدهد. ۲۳ نفر را ببینیم تا کمی حالمان در این وانفسایِ بی‌مسئلگی، ابتذال، بی‌هویتی و بی‌سوادی بهتر شود.