نقد و بررسی فیلم On the Waterfront؛ در بارانداز

“در بارانداز” را می‌توانیم بالغ‌ترین و کامل‌ترین اثر سینمایی زوج کارگردان – بازیگر در عصر طلایی هالیوود، الیا کازان و مارلون براندوی فقید دانست. “در بارانداز” داستانی از یک گروه مافیایی و ثروتمندی که قواعد یک بار انداز را با نسخه خود می‌پیچند و آن را می‌گردانند؛ داستانی از عاشقانه‌ای با بنیان و ریشه در حیطه آمیخته با فساد و تبهکاری و جنایات و از همه مهمتر نگاهی جدی و کارا به مقوله نابه‌سامانی اوضاع اتحادیه‌ای از باراندازان آمریکا. “در بارانداز” را جزو معدود فیلمهای کلاسیکی می‌توان نام گذاری کرد که حتی بیننده امروزی را به پای داستان خود جذب می‌کند و با یک فیلمنامه از رویدادهای واقعی و تکه تکه شده، مخاطب را راضی نگه دارد. فیلمی که در آکادمی اسکار به موفقیت بسیار زیادی رسیده بود و همچون اولین همکاری کازان و براندو، موفقیتی بزرگ محسوب می‌شد. تقریبا می‌توان هر سه همکاری کازان و براندو را موفقیتی شگرف به حساب آورد ولی گل سر سبد آنها -“در بارانداز”- آخرین همکاری این دو شخص است.”در بارانداز” در ۱۲ رشته از آکادمی اسکار از قبیل بهترین کارگردانی و بازیگران نقش اول و مکمل مرد و مکمل زن و بهترین نویسندگی و … نامزد شده بود که در نهایت در ۸ رشته موفق به دریافت جایزه از آکادمی اسکار شد که در بین آنها می‌توان به دریافت بهترین فیلم و بهترین کارگردانی توسط الیا کازان و بهترین بازیگر نقش اول مرد توسط مارلون براندو اشاره کرد. آیا سومین و آخرین همکاری کازان و مارلون براندو را می‌توان حس ختام مناسبی بر ماجراجویی این دو شخص به حساب آورد؟ آیا “در بارانداز” مستحق دریافت جوایز نامبرده بوده است؟ با نقد “در بارانداز” همراه با سینما فارس باشید.

“در بارانداز” داستانی از یک گروه مافیایی و ثروتمندی که قواعد یک بار انداز را با نسخه خود می‌پیچند و آن را می‌گردانند؛ داستانی از عاشقانه‌ای با بنیان و ریشه در حیطه آمیخته با فساد و تبهکاری و جنایات و از همه مهمتر نگاهی جدی و کارا به مقوله نابه‌سامانی اوضاع اتحادیه‌ای از باراندازان آمریکا

معمولا معروف‌ترین همکاری‌ها را می‌توان زوج کارگردان – بازیگری دانست که با تکرر در آثار، می‌توان پارامتر مثبت و  قابل توجهی توسط مخاطبان به حساب آید و طرح ریزی لازم را در ذهن مخاطب به صورت ناخودآگاه آماده و گسترش دهد. به عنوان مثال از ذهن هیچ دوستدار سینما، همکاری دیوانه‌وار جان فورد فقید و جان وین در آثاری چون “دلیجان” و “مردی که لیبرتی والانس را کشت” و “جویندگان” و به دنبال آن همکاری پادشاه تعلیق در سینما و جیمز استوارت و در دوران معاصر، مواردی چون جانی دپ و تیم برتون و همچنین سه گانه جنون برانگیز برد پیت و دیوید فینچر (به ترتیب: هفت “Se7en” و باشگاه مبارزه “Fight Club” و سرگذشت عجیب بنجامین باتن “The Curious Case of Benjamin Button”) و دیگر نمونه‌های برجسته سینما که تعداد آنها نیز کم نمی‌باشد، قابل چشم پوشی ‌باشد. در دورانی که هر کارگردان با بازیگران به خصوصی راه و اصول خود را به پیش می‌گرفت و با آن به اصطلاح سمبلیک به زیاده خواهی‌های ذهنی‌اش چنگ می‌انداخت، یکی از آن همکاری‌های قدیمی زوج کارگردان – بازیگر هالیوود، باید به همکاری الیا کازان و مارلون براندوی جوان اشاره کرد. حکم راستی آزمایی این هماهنگی را هم می‌توان سه گانه “اتوبوسی به نام هوس” ، ” زنده باد زاپاتا!” و “در بارانداز” تلقی کرد و به نوعی حاق و جان برهان فرض شده دانست. الیا کازان را نیز می‌توان جزو کارگردان‌هایی به حساب آورد که با تیزهوشی تمام به انتخاب بازیگر مورد اعتماد و دلخواه خود رسیده است. کارگردانی که به بازیگر مورد نظر خود، قواعدی را آموخته است و متدهای بازیگری را از دوران اولین نقش آفرینی‌های او در آن پیش گرفته است. از تئاتر او را تدریس کرده و با محک زدن‌های پیاپی، به هدف مورد نظر رسیده است. اولین همکاری کازان و براندو را باید “اتوبوسی به نام هوس” بدانیم که در دو قالب تئاتر و نمونه سینمایی مورد انتشار قرار گرفته است. اثری که به عقیده بنده اثری به مراتب والاتر و شاخص‌تر از “در بارانداز” محسوب می‌شود. اکنون به پیش خود می‌گویید که با یک جمله به نقض کلمات خود رسیده‌ام؛ “در بارانداز” را بهترین و بالغ‌ترین اثر سینمایی براندو و کازان یاد کرده ام و اکنون دیگر بار نهی کرده؛ ولی باید بگویم گرچه جواب بهترین همکاری این دو تن را می‌توان به “اتوبوسی به نام هوس” به حساب آورد ولی بگذارید برای این اثر واژه سینمایی را به کار نبریم؛ “اتوبوسی به نام هوس” از بهترین اثر تئاترگون – سینمایی کلاسیک است که در تاریخچه سینما حک شده است. کازان همان کارگردان کورانی است که راز موفقیت خود را براندو می‌د‌اند و شاهوردی بر این دیدگاه لحاظ نیست.

یکی از آن همکاری‌های قدیمی زوج کارگردان – بازیگر هالیوود، باید به همکاری الیا کازان و مارلون براندوی جوان اشاره کرد. حکم راستی آزمایی این هماهنگی را هم می‌توان سه گانه “اتوبوسی به نام هوس” ، ” زنده باد زاپاتا!” و “در بارانداز” تلقی کرد

جدا از شیوه همکاری کازان و براندو، به ساختار و معانی به کار رفته در فیلم می‌پیوندیم. فیلمساز با نگاهی طعنه آمیز و با روایتی تاثیرگذار و تنیده شده با درامی شاخص که بر بدنه اثر چسبیده است، زیبایی دو چندانی را برای فیلم رقم زده است. نگاه تندِ نقد آمیز و رادیکالی کازان به اوضاع ناخوش احوال بار اندازان نیویورک آمریکا و مشکلات کوچک و بزرگ و فسادهای ریشه دار در بین آنان. کازان روایت داستان اثر و نحوه نگارش آن را به نوعی دامن زده است که با تاثیر گذاری واضحی همراه باشد. فیلمساز با داستانی از آمیخته با ژانرهای رومنس و درام و ترکیب آنان با راه و رسوم مافیایی – درست در زمانی که اینگونه اصول نمود بسیار پایین‌تری نسبت به اواخر قرن ۲۰ داشته‌اند-  نوعی خاص تر از دیگر آثار کلاسیک را بر بدنه پرده سینما همچون پینه‌ای ستبر لحاظ کرده است که اکنون و در این جایگاه، ما در حال بررسی و موشکافی آن هستیم. کازان نقطه نظر مخصوص کارگردان –خود شخص الیا کازان- را در فیلمنامه ترکیب نکرده و تا جایی که توانسته است، بر بی پرده بودن روایت و راز گشایی از قواعد فساد برانگیز، تاکید کرده است و با اعمال قواعد بی‌طرفانه، به حالت نسبی طرز فکر خود را به بیننده القا می‌کند. فیلمنامه “در بارانداز” نیز –همان طور که در تیتراژ ابتدایی فیلم به چشم می‌آید- به عهده باد شولبرگ می‌باشد که روایتی اقتباس گون از سری مقاله های مالکولم جوهنسن است که با دستان هنرمند الیا کازان به مرحله اجرا رسیده است. شیوه دیدگاه کازان را به حالتی بنیانی و ساختارمحوری بر باراندازان آمریکایی مشاهده می‌کنیم که در سطوح اولیه صرفا یک سری افراد از رییس و روسای باراندازان ایالت‌های آمریکا محسوب می‌شوند ولی در سطوح درونی‌تر به قدرت و نفوذ مافیایی آنان –نکته قابل ذکر به نفوذ بالای سیاسی و اقتصادی این افراد در آن دوره از روزگار آمریکا مربوط است که با اختیاراتی که به دست اینچنین افراد بود، هر عمل از آنها پدیدار می‌شد- که همچون بر خاندان کورلئونه در آثار فرانسیس فورد کاپولا جلوه می‌یافتند و نوعی دیگر از استبداد و خفقان را به نمایش می‌گذاشت. جانی فرندلی (با بازی بسیار عالی لی جی.کاب، بازیگر شاهکاری چون ۱۲ مرد خشمگین از سیدنی لومت فقید) را باید هم ارز با پدرخوانده معروف سینما، ویتو کورلئونهِ (مارلون براندو) بدانیم و اکیپ او را با خاندان های مافیایی موجود در سینما مطابقت قرار دهیم و به تعاریف این اشخاص بپردازیم.

درام شاخص اثر با نگاه تندِ نقد آمیز و رادیکالی کازان به اوضاع ناخوش احوال بار اندازان نیویورک آمریکا و مشکلات کوچک و بزرگ و فسادهای ریشه دار در بین آنان رقم میخورد

جایگاه ویژه مارلون براندو در اثر کازان و نحوه نقش آفرینی او در این نقش نیز از نکات اساسی “در بارانداز” به حساب می‌آید که با وجود همکاری سوم و سود آور کازان و او، اولین جایزه اسکار را برایش به ارمغان آورد. همکاری او بالاخره به فرجام نهایی خود رسیده و او توانست بعد از سه نامزدی پیاپی در هر سه آثار الیا کازان –”اتوبوسی به نام هوس” ، “زنده باد زاپاتا!” و در نهایت “در بارانداز”- به خواسته خود برسد. براندویی که متد اکتینگ را از کازان و تئاترهای پیاپی‌اش کسب کرده بود و در آفرینش کرکتری بی‌مرز و نامحدود که در نقش خود زندگی کرده و خود را در جایگاه کرکترش، می‌آموزد –مثل همیشه و همانند دیگر آثاری که این بازیگر به درخشانی خود ادامه داده بود- تعلل نکند و درنگ را الگوی راهبرد خود نگاشت کند. “در بارانداز” نیز همانند سه اثر پیشین کازان و براندو از سطح بالای بازیگران کارکشته و تراز اولش سود می‌برد که از نتایج برخواسته از فیلم‌های این فیلمساز، هویدا است. فیلم با قواعد مشخصی که در طول فیلمنامه به درستی رعایت شده است، از تمامی کرکترهای اثر به خوبی بهره می‌برد. موتیف و سمبلیک ‌سازی‌های بی‌امان کازان در جای جای اثر به خوبی جلوه می‌کنند و ذهن هر بیننده‌ای را به خود مشغول می‌کنند. نماد گذاری‌های کازان با حساسیت زیادی رقم خورده است و با استفاده به جا و مناسب از ابعاد شخصیتی تک تک کرکترهای موجود در اثر، روایتی بی‌نظیر و بی‌کم و کاست را رشد می‌دهد. فردی را در راس قدرت و استبداد و فساد قرار می‌دهد و فرد دیگری را به عنوان یک فرستاده از سوی خداوند، که پند و اندرز و آشکارسازی راه درست امور را در هدف خود نهاد؛ و در نهایت به فردی در بین نمادهای فیلم می‌رسیم که با نقطه‌های عطف زیادی در طول زندگی‌اش مواجه شده است و با وجود آرزوها و امیدهایی که برای آینده زندگی‌اش در ذهن او همانند انسانی بی‌پروا و بی‌آرام و قرار می‌ماند، به زندگی کسالت‌بار و ناخواسته‌اش ادامه می‌دهد و حسرت آن را تا سالیان سال از درون خود فریاد می‌زند. که در طول نقد به تاثیر گذاری آنها می‌رسیم. اکنون لازم است به بررسی دقیقتر و سکانس به سکانس این اثر شاخص کلاسیک برویم و به وضوح هر چه بیشتر آن کمک کنیم.

مارلون براندو فردی که متد اکتینگ را از کازان و تئاترهای پیاپی‌اش کسب کرده بود و در آفرینش کرکتری بی‌مرز و نامحدود که در نقش خود زندگی کرده و خود را در جایگاه کرکترش، آموخته می‌کند

نکته: اگر فیلم را مشاهده نکرده‌اید، ادامه متن ممکن است داستان را برای شما اسپویل کند.

قبل از تحلیل سکانس به سکانس اثر و بررسی ریز بینانه، باید خلاصه داستان “در بارانداز” را نگاهی کنیم. فردی به اسم تری ملوی (با بازی درخشان مارلون براندو) که در گذشته بوکسور معروفی بوده و اکنون به دلیل ناکامی در قهرمانی، به پیش برادر بزرگتر خود چارلی ملوی (با بازی راد اشتایگر) که در اتحادیه باراندازان نیویورک از زیر دستان جانی فرندلی –از روسای اتحادیه باراندازان نیویورک و رهبر گروه مافیایی و با نفوذهای همه جانبه در کشور- است. درست بعد از مرگ یکی از کارگران بارانداز –که متهم‌های پرونده به دار و دسته جانی فرندلی و حتی تری ملوی ختم می‌شود- داستان شیوه جنایی معمایی و مافیایی خود را سر می‌گیرد و به ادامه فیلمنامه می‌پردازد. خب باید این اثر پر اهمیت کلاسیک و صاحب سبک را به صورت دقیق از اولین نماهای بازگشایی و پرولوگ فیلم شروع کنیم. در ابتدا به سراغ تیتراژ اثر میرویم و موسیقی دلنشینی از لئونرد برنستین را میشنویم و در همین حین نیز با متن حقیقی بودن وقایع پیش آمده در فیلم –که توسط باد شولبرگ و تفحص‌های او در مقالات مالکولم جوهنسن و از سوی دیگر دیدگاه واقع گرایانه کازان و برداشت مستقیمی از مشکلات آن دوره از آمریکا و اتفاقاتی که در باراندازان این کشور پا بندِ آنان شده بود- مواجه می‌شویم. در اولین نما که نمایی لانگ شات مانند است، با لحظهِ مهمی روبه رو میشویم. نمایی از توضیح خلاصه وار و کُلی کارگردان نسبت به موضع فیلمش که در خور آن -نمایی وسیع از محیط کاری و مکان مورد روایت فیلم- به نمایش می‌گذارد. نکتهِ دیگری که تاکید بر مهم بودن این نما و نقاط مهمی از روایت فیلمنامه در همین لانگ شات است، مربوط به اواخر فیلم است که کازان با هوشمندی تمام، اولین نما از اثر را –همان بارانداز- معادل آخرین نما از بار انداز قرار می‌دهد. در وسعت دوربین افرادی را میبنیم که پیشتاز آنان، جانی فرندلی (با بازی بسیار عالی لی جی.کاب) –که رهبر اتحادیه باراندازان آن ایالت می‌باشد و در همین حال، گروه مافیایی بزرگی را هدایت می‌کند- می‌باشد و به دنبال آن تری ملوی (بوکسور سابق) و برادرش و دیگر نوچه‌های جانی فرندلی هستند. در همین نماهای واید میتوانیم با اکیپ جانی آشنا بشویم و یک نگاشت اولیه را در ذهن خود از او ایجاد کنیم.

تری ملوی با بازی بسیار درخشان مارلون براندو

در ثقل نمای بعدی که یک نمای اُورهد وایدی محسوب می‌شود، نقش اول “در بارانداز” –مارلون براندو (تری ملوی)- را مشاهده می‌کنیم. او را در حین صحبت با یکی از کارگران لنگرگاه –که کارگردان با استفاده از معنای خارج از قیاس استعاری نماهای لو انگل و های انگل این امر را به سادگی لحاظ کرده است- و کشاندن آن به پشت بام، موجب سقوط آزاد جویی دویل (از کارگرانِ بارانداز) می‌شود. روایت جنایی معمایی فیلم از همان ابتدا شروع می‌شود و کازان ترجیح خود را بر نمایش فساد بی‌انتهای اتحادیه بار اندازان، در همان ابتدای اثر خود می‌کند. بعد از نمایش فساد در دم و دستگاهِ جانی فرندلی در نقطه نظر ابژکتیو، دوربین به حالتی نظاره کننده، به داخل  دار و دسته مافیایی جانی می‌رود و ما را بیش از پیش با روحیات و شیوه کاری او آشنا می‌کند. استبداد و دیکتاتوری در آن موج خروشانی را به همراه دارند؛ فرندلی از افرادی است که درست در زمانی که به کسی نیاز داشته باشد و به خیال او، شخص مورد نظر برای او سودمند باشد، با او کنار می‌آید و به روابط خود و شخص مورد نظر، بها می‌دهد. –نمونه مورد ذکر، تری ملوی بوکسور که جانی حساب دیگری به دلیل خاصیت‌های او برای آن قائل است- فیلمساز به استبداد و خشونت و قانون‌های جانی طعنه می‌زند و ما را بیش از پیش با هویت او آشنا می‌سازد. سپس در ادامه به سراغ سکانس‌هایی از اوضاع ناخوش احوال بار انداز حتی در زمینه کاری و شیوه هماهنگی کارگران میرویم که کارگردان در ابتدا با نمایی با لنز واید که با یک فول شات –به اصطلاح دقیقتر نمای مدیوم لانگ شات- آمیخته شده است، با تجمع کارگران و نحوه امور آنها در اسکله آشنا می‌شویم. مکانی وسیع که جمعیتی زیاد در آن به دنبال کار هستند و برای رسیدن به درآمد قابل قبولی، مشغول کارند. دوربین کازان در جمعیت مردمی که در آنجا منتظر هستند، گم می‌شود و در بین آنها به هر سویی می‌نگرد و درست در زمانی که تری ملوی را پیدا می‌کند، فوکوس خود را بر آن متمرکز می‌کند. فیلمساز برای آشنا سازی بیشتر مخاطب با شخصیت و نوع رفتار تری، از تمامی حرکات و نگاهای او، به مخاطب نخ می‌دهد و با زبان بی‌زبانی به تری ملویی می‌پردازد که انگار از دیگر افراد این بار انداز، تافته جدا بافته است و با کسی ارتباط تنگاتنگی را رقم نمی‌زند. اولین ارتباط چشمگیر تری، با خواهر جویی دویل –همان فرد کشته شده توسط بلند مرتبه‌های دار و دسته جانی فرندلی که خواهری به نام ایدی دویل (با بازی بسیار عالی اِوا مری سِینت) داشته است- استارت می‌خورد. تری ملوی امتیاز کاری خود را به ایدی در لحظه‌ای که می‌فهمد او خواهر جویی جوان است، می‌بخشد و ادی نیز حق امتیاز را به پدر خود تقدیم می‌کند. در همین حین با پدر بری (با هنرنمایی کارل مالدن که همکاری دیگری نیز با الیا کازان در فیلم “اتوبوسی به نام هوس” داشته است) آشنا می‌شویم که به عنوان نماد سمبلیک یک فرد مذهبی و دینی که قواعدی جز قواعد مسیحیت را نمی‌فهمد –به نوعی به صورت یک بعدی به هدف مورد نظر می‌نگرد- معرفی می‌شود. پدر بری را باید عنصری کمکی برای پی بردن به قاتل جویی در نظر بگیریم که از همان ابتدا به دنبال مظنونین متفاوت رفته و همانند یک کارآگاه عمل می‌کند. راهبردی که این کشیش در پیش گرفته است، اعتراف گیری از تمام مظنونی است که یا خودشان مجری بر این قتل بوده‌اند و یا کسانی که به این کار دست زده‌اند را می‌شناسند. او جلسه‌ای از تمام افراد مظنون تشکیل می‌دهد و جانی فرندلی به دلیل اطلاع داشتن از اتفاقات جلسه –جاسوسی از حرف‌هایی که در جلسه رد و بدل شده است- تری ملوی را برمی‌گزیند و این جلسه حکم لحظه مهمی را در زندگی ملوی دارد. در جلسه اغتشاش و درگیری رخ می‌دهد –که به دستور جانی فرندلی صورت گرفته بود- و ایدی به کمک تری توانست از آن مهلکه جان سالم به در ببرد. ارتباط تری و ایدی بیش از پیش پُر رنگتر می‌شود و رابطه آنان به مسیر مهمتری قدم می‌گذارد.

فیلمساز برای آشنا سازی بیشتر مخاطب با شخصیت و نوع رفتار تری، از تمامی حرکات و نگاهای او، به مخاطب نخ می‌دهد

تری با ویژگی‌های اخلاقی ایدی آشنا می‌گردد و حتی با یادآوری از گذشته ایدی و چهره و زیبایی او، گریزی به خاطرات و روابط دورادور خود با ایدی می‌زند. در اولین آشنایی رسمی ایدی و تری سکانسی معروف به نام سکانس دستکش خود نمایی می‌کند که همانند دیگر فیلم‌هایی که مارلون براندو در آنان هنرنمایی چشم نوازی داشته است، از نمونه‌های فل بداهه پردازی و قدرت بالای او در شیوه متد اکتینگ یاد می‌شود. شرح این سکانس به این قسم است که ابتدا ایدی دستکش سفید خود را از جیب پالتوی خود در می‌آورد و دستکش مربوط به دست چپش بر زمین می‌افتد؛ تری دستکش را از زمین برمی‌دارد و با وسواسی خاص -دستکش را از خاک و سنگ ریزه که به آن چسبیده است- تمیز می‌کند و سپس همان دستکش را به صورت اتفاقی به دست چپ خود می‌پوشاند. دیالوگ‌های تری و ایدی به صورت خشک ادامه پیدا می‌کند و در زمانی که مقداری از روابط آنان گرمای بیشتری را به خود گرفت، با موسیقی آرام و دلنشینی این امر تحقق می‌یابد که استفاده موثر از پارامترهای اثر محسوب می‌شود. ارتباط ایدی با برادر چارلی ملوی (تری ملوی) که دست راست جانی فرندلی است، دقیقا لحظه‌ای را برای پدر او رقم می‌زند که تابِ دیدن آن را ندارد. پدرِ ایدی خباثت را در خون چنین افرادی می‌بیند و خوش ندارد که دخترش با این چنین افرادی وقت بگذراند. در دیالوگ‌های رد و بدل شده بین ایدی و پدرش نیز به طرز دیدگاه و نگرش‌های کازان نسبت به مدارس مذهبی آن دوران پی می‌بریم که با دیالوگ ایدی با این جمله «چطور می‌تونم برگردم به اون مدرسه و مغزم را مشغول چیزهایی کنم که می‌دونم فقط تو کتاب‌ها هست و واقعیت نداره؟» به ثمر می‌رسد. دومین دیدار ایدی و تری مربوط به پشت بامی می‌شود که به نوعی پاتوقِ تری محسوب می‌شد. که این تجدید دیدار منجر به شروع روابط عاشقانه بین تری و ایدی می‌شود که نشات گرفته از داستان جنایی و مجهول قتل برادر ایدی است که هنوز افراد خاطی به سزای اعمالشان نرسیده‌اند. گرچه بار احساسی زیادی بین تری ملوی و ایدی دویل است ولی باز هم ایدی را به دنبال جواب سوال مجهول درون ذهنش می‌یابیم و او را در لحظه‌ای غمگین و محزونِ از دست دادن برادر ناکامش مشاهده می‌کنیم. دیالوگ های متردد بین آنها، در پس خود یک بَک گرند عاشقانه را به دوش می‌کشد و در فُر گرند با درد و دل‌های ایدی و دغدغه ذهنی او نسبت به قتل رساندن برادرش به دست گروه مافیایی جانی فرندلی –که هنوز اثبات نشده است-  به چشم می‌آ‌ید. در زاویه‌ای دیگر، در رقص دو نفره و غیر رسمی آنها، وابستگی ایدی به فردی قابل اطمینان و استوار که بتواند از او محافظت کند و برای او همدمی باشد را مشاهده می‌کنیم. مشکلات دو جانبه تری و ایدی در رابطه با هم چه از منظر ارتباط شخصی و چه از منظر خانوادگی –پدرِ ایدی که مخالف ارتباط دخترش با فردی از دار و دسته جانی فرندلی است و از سوی دیگر، تهدیدها و فشارهایی که از سوی جانی به تری وارد می‌شود و او را در مضیقه قرار می‌دهد- وجود دارد و هر دوی آنان در یک باتلاقی گیر افتاده‌اند که برای رهایی از آن هر چقدر هم دست و پا بزنند، بیشتر در آن فرو می‌روند و در غیر اینصورت –اگر تلاش نکنند- باز هم در نهایت به مرگشان ختم می‌شود.

عاشقانه بین تری و ایدی نشات گرفته از داستان جنایی و مجهول قتل برادر ایدی است که هنوز افراد خاطی به سزای اعمالشان نرسیده‌اند

یکی از راهبردهای شولبرگ برای تفهیم بیشتر فیلمنامه و بی‌نقص پنداشتن آن، دقت به جزییات و پرداختن به آنها است. فیلمنامه ای که به دست کازان به بهترین نحو به مرحله اجرا در آمده است و فیلمساز با بینشی درست، اثر را به سطح بالاتری سوق داد. کازان به هر سمت و سو که دوربین برود و درِ خانه هر کرکتری را در فیلم بزند، دوان دوان به سوی شخصیت پردازی کرکتر مورد نظر حرکت می‌کند و به راحتی می‌توان گفت که در اثری چون “در بارانداز” با سطح بالای شخصیت پردازی‌ها مواجه هستیم؛ از تری ملوی بوکسور و معشوقه غیر معمولش ایدی دویل گرفته تا چارلی ملوی و پدر بری و جانی فرندلیِ قصاب. در ادامه فیلم با چندین و چند نمونه از اوامر دیکتاتور گونه جانی فرندلی مواجه می‌شویم که با کوچکترین معلولِ احساس خطری، علتِ آن را به سرعت پاک می‌کند و برایش فرقی نمی‌کند آن فرد از دار و دسته خودش باشد و یا غریبه و ناآشنا. سکانس تقابل کشیش و فرندلی از دیگر سکانس‌های قدرتمند اثر لقب می‌گیرد که با دیالوگ‌های بسیار زیبای کشیش و بیان مشکلاتی از وضع اسفناک بار انداز و جانشینی عشق و محبت با مقوله‌ای از قدرت و پول و ثروت. در این سکانس نیز اولین نشانه‌های دو دستگی و مخالفت‌های تری ملوی و جانی فرندلی نمایان می‌شود –افسار گسیختگی‌ تری در بازه‌ای مشخص و مطابق انسانیت و غیرت‌اش رقم می‌خورد و او همچون جانی نمی‌تواند با وجدان خود بجنگد- و به دنبال آن با نمایش مدیوم کلوز آپی از چهره چارلی ملوی و سپس بعد از جانی فرندلی، به طور مختصر می‌توانیم به شکر آب شدن روابط تری با گروه مافیایی فرندلی اشاره کنیم که به دنبال آن، به خطر افتادن جایگاه کنونی برادرش چارلی در این گروه حاصل میشود. شاید تری روابط کاری خود را در خطر انداخته باشد ولی در ذهن ایدی به عنوان مردی با وجدان بیدار و آشکار جلوه می‌کند و روابط عاشقانه‌اش را به درجات بالاتری می‌رساند. شیوه‌های به کار گرفته شده توسط کارگردان در طول فیلم تک تک به بلوغ خود می‌رسند و در هر لحظه با یک تصویر جدید دیگر از سری تصاویر “در بارانداز” مواجه می‌شویم. استفاده‌های هنرمندانه از دیالوگ‌های قدرتمند و پُر مایه که حالت روایی فیلم را با دو بال پهناور به اوج آسمان می‌برد و لحظه‌ای از وقت گذاشتن و توجه کردن به آنها، پشیمان نمی‌شوید. جذابیت های فیلم در قالب سمعی و کاور دادن آن با ویژگی‌های بصری برای تفهیم بیشتر از موقعیت پیش آمده، از دیگر نمونه‌های بارز قدرت بالای هماهنگی اجزای اثر است. هماهنگی درخشانی که به معنادار شدن اثر در ترکیب تیکه‌های کوچک اجزا و خُرده پیرنگ‌های داستانی پیوند زده است که این همان پویایی و زنده بودن اثر بعد از سالیان زیادی است که از تاریخ اکران آن می‌گذرد و هنوز هم مخاطبان آن را اثری کسل کننده به حساب نمی‌آورند. با وجود پدر بَری و نقش پر رنگ او در داستان و عُرفی که در این گونه داستان‌ها وجود دارد –اعتراف فرد خاطی به پیش کشیش و طلب بخشش و مغفرت برای خود- ، کازان مخالف آن عمل می‌کند و اعتراف تری که عذاب وجدان گریبان گیرش شده است را در مقابل کشیش کمرنگ‌تر از ایدی و فهمیدن او قرار می‌د‌هد. لحظاتی از دیالوگ‌های تری و کشیش شنیده نمی‌شود و برای کارگردان نیز به دلیل آگاهی بیننده از مُحرکان قتل جویی دویل، چندان مهم نیست که بیننده به پای دیالوگ‌های تکراری بنشیند و کازان صرفا به طور خلاصه به اتفاق افتاده شده از زبان تری می‌پردازد و نکتهِ مهم دقیقا زمانی است که تری با پیشنهاد کشیش، برای ایدی همه چیز را شرح می‌دهد؛ عامل پر رنگی که در این لحظات به چشم می‌آید –با توجه به آگاهی بیننده، کارگردان باز هم از تکرر در دیالوگ جلوگیری می‌کند و سعی در بالا بردن سطح فشار ناشی از شنیدن این خبر، پیامدهای ناگوار از این واقعه، بر می‌آید- استفاده سمعی کارگردان از صدای گوش خراش بوق و کَر کننده کشتی‌های اسکله است. دیالوگ‌های تکراری تری در بوق قطار محو می‌شود؛ تری با قیافه‌ای پشیمان و نگران در قاب مدیوم کلوز آپی قرار می‌گیرد و در مقابل او نیز با ایدی جویلی مواجه هستیم که همانند تری با چهره‌ای مضطرب و آشفته در حال گوش دادن سخنان تری و حتی صدای دیوانه کننده بوق ممتد کشتی‌های بارگیری است؛ نماها لحظه به لحظه تنگ تر می‌شوند و حالتی خفه گونه به خود می‌گیرند؛ از ابتدای صحبت هر دو شخص –تری و ایدی- با نمایی لانگ شات گونه که در بک گرند کشتی‌های بارگیری حضور دارند شروع به صحبت می‌کنند، اولین نمونه راهبرد سمعی و بصری کارگردان در مسیر روایت است؛ سپس نمای لانگ شات جای خود را به نمای کلوز آپ جداگانه هر از کدام از کرکترها می‌دهد و در ادامه نماهای کلوز آپ نیز رویه خفقان گونه‌ای با توجه به اعتراف ناخوشایند تری می‌گیرند. از اولین ثانیه با نمایی مدیوم کلوز آپ گفتگو شروع می‌شود و وقتی شدت صحبت رویه خشونت‌بارتری پیدا می‌کند نمای مدیوم به کلوز آپ حقیقی جای خود را می‌دهد و در نهایت با نمایی اکستریم کلوز آپ، غائله به پایان می‌رسد که همه و همه بیانگر پیامدهای اعتراف تری به حساب می آید.

یکی از راهبردهای شولبرگ برای تفهیم بیشتر فیلمنامه و بی‌نقص پنداشتن آن، دقت به جزییات و پرداختن به آنها است

“در بارانداز” را باید معدن سکانس‌های قدرتمند و به یاد ماندنی تاریخ سینما بدانیم. سکانس مکالمه بین تری و برادرش چارلی را می‌توانیم جزو بهترین سکانس “در بارانداز” و تمام کننده حجت آن بر فیلم لقب دهیم. سکانسی که در یک تاکسی بین دو برادر و به دیالوگ‌های قدرتمندی که بین آن دو رد و بدل میشود معروف است. دیالوگ‌هایی که حال و هوای سالیان سال بدبختی و درماندگی دو برادر و فشارهای وارده بر آنها را خلاصه وار توضیح می‌دهد. پرده برداری از باخت تری در قهرمانی بوکس از فردی که در شرط بندی‌های چارلی و جانی فرندلی باید پیروز بر مسابقه می‌شد تا وضع نابه سامان تری و ناراضی بودن آن از سرنوشت و زندگی پوچی که برایش رقم خورده است. چارلی که حتی با وجود خباثتی که در وجودش نهادینه شده بود، باز هم به فکر برادر کوچکترش است و با وجود دانستن از عاقبت ناخوشی که در انتظار او و برادرش است، راهی جز پشت کردن به جانی فرندلی پیدا نمی‌کند. دیالوگ زیبایی هم در مکالمه دو برادر از سوی تری گفته می‌شود. دیالوگی که از تری خطاب به چارلی گفته می‌شود «من می‌تونستم برازندگی داشته باشم، می‌تونستم رقابت کنم، می‌تونستم برای خودم کسی باشم، به جای اینکه مفت خور باشم، چیزی که الان هستم؛ بیا رو راست باشیم». با توجه به خیانتی که چارلی به فرندلی می‌کند، فرندلی جنازه او را به عنوان پیشکشی برای تری می‌فرستد. با جنون و دیوانگی تری به دلیل واقعه پیش آمده مواجه می‌شویم که بیش از هر انسان دیگری از جانی فرندلی کینه به دل دارد. خشمی که بالاخره منجر به شهادت دادن تری برای پرونده ناتمام مرگ جویی دویل می‌شود.

“در بارانداز” را باید معدن سکانس‌های قدرتمند و به یاد ماندنی تاریخ سینما بدانیم. سکانس مکالمه بین تری و برادرش چارلی را می‌توانیم جزو بهترین سکانس “در بارانداز” به حساب آوریم

کدورت‌های تری و جانی به دادگاه ختم نمی‌شود آن دو راهی جز درگیری و نزاع نمی‌بینند. درگیری جانی با تری دقیقا در همان اسکله‌ای صورت می‌گیرد –دفتر گردهمایی‌ها و جلسات اعضای گروه مافیایی جانی فرندلی- که در اولین نمای فیلم را از آن شروع کرده بودیم. نمایی لانگ شات گونه از یک کلبه و در پسِ آن کشتی و قایق‌ها. همانند رینگ‌های بوکس درگیری آن دو شدت می‌گیرد و دار و دسته جانی به تری حمله کرده و او را به شدت مجروح می‌کنند. تری نمونه آشکار شخصی از طبقه تهی دست و پایین جامعه کارگران بار انداز نیویورک است که برای اثبات مقام و منزلت راستین خود و فاصله گرفتن از فقر و بدبختی به تنهایی تلاش می‌کند؛ او همانند رهبری آزادی خواه برای مردمانی است که در باراندازی جان می‌کَنند، میباشد. آن مردمان او را الگوی خود قرار داده‌اند و با عبورِ او از سدِ پهناوری از افراد خودکامه‌ای چون جانی فرندلی، راه را برای دیگر افراد باز می‌کند. تری ملوی یک نوع جنبش سوسیالیستی کارگری را استارت زد تا به همراه قشر ضعیف جامعه –بارانداز-، تیشه به ریشه تضاد طبقاتی و فشارهای افراد سطح بالاتر در جامعه که حواله کارگرانشان می‌کردند. دغدغه مد نظر الیا کازان را می‌توانیم یک شبه فئودالیسم و کُرپراتیسم به حساب آوریم که با “در بارانداز” بیان آن را به ساده‌ترین روش بسط داد. اکنون تری ملوی را رهبری بر نهضت کمونیسمی باراندازی باید بدانیم که در اوج فشار و تنگنایی که افرادی دیگر –آن هم از جنس خود مردم- برایشان به وجود آورده بودند، می‌تازد و هر قدم برداشتن او مصادف است با یک روحیه مضاعف به مردمانی سرکوب شده بارانداز.

درامِ “در بارانداز” با ژانر جنایی و مافیایی هَم خورده و در حالتی موازی با داستان عاشقانه‌ای آمیخته شده است

“در بارانداز” اثری کلاسیک و اکران شده در سال ۱۹۵۴ است که به کارگردانی و بازیگری سوپر استارهای سینما رقم خورده است. الیا کازان با تجربه در نقش کارگردان و مارلون براندوی جوان در نقش اول داستان. با وجود قدمت زیادی که فیلم به دوش می‌کشد، باز هم اغلب‌ دیالوگ‌ها و سکانس‌های ماندگارش در ذهن سینما دوستان حک شده است و با اثری سرحال روبه رو شده‌ایم. فیلمی که جوایزهای زیادی هم نصیبش شد و از موفق‌ترین فیلم‌های کلاسیک برشمرده می‌شود. درامی با شاخه‌های استواری از پیرنگ‌های اصلی و به همراه آنان، شاخه‌های بزرگ و کوچکی از پیرنگ‌های فرعی که معنای حقیقی یک درام عالی را به مخاطب تقدیم می‌کند. این درام با ژانر جنایی و مافیایی هَم خورده و در حالتی موازی با داستان عاشقانه‌ای آمیخته شده است که ارتباط تنگاتنگی بین هر چند حالت نام برده وجود دارد و داستان از انسجام روایی بالایی برخوردار است. دیدن همچین اثری خالی از لطف نیست و اگر به دنبال فیلمی شاخص از دنیای آثار کلاسیک هستید، در دیدن این اثر درنگ نکنید.