نقد و بررسی Good Time؛ یک ادیسه پیچ خورده

برادران کوئن، برادران نولان، خواهران واچوفسکی و در حال حاضر برادران سفدی. ترکیباتی که ثمربخشی آنان پیشتر توسط اغلب آنها اثبات شده بود و اکنون نوبت به جفت برادر تازه کاری رسیده است که باید برای نام خود تلاشی مضاعف کنند. برادران سفدی که در جایگاه کارگردان –یکی از آنها نیز در فیلم به عنوان بازیگر حضور دارد- به هالیوود معرفی شده‌اند و در دورانی می‌تازند که افرادی چون رابرت اِگرز و اَری استر و ادگار رایت‌ها رقبای آنان به حساب می‌آیند. به سراغ دومین اثر دو برادر سفدی (جاش و بِنی سفدی) به نام «Good Time» یا «وقت خوش» می‌رویم. «Good Time» جزو آثار ایندی است که در سال ۲۰۱۷ برادران سفدی با بودجه بسیار پایین (دو میلیون دلار) ساخته و پرداخته کردند و از بازیگران کم فروغی چون رابرت پتینسون (نکته قابل ذکر مربوط به عدم شهرت پتینسون در سال ۲۰۱۷ و به روی کار آمدن اسمش بوده و که در نتیجه حواشی کمتر این بازیگر نسبت به حال حاضر داشته است) نیز بهره بردند. زوج بازیگری فیلم نیز با یکی از برادران سفدی، بِنی سفدی کامل می‌شود و در جایگاه نقش مکمل قرار می‌گیرد. با وجود تمام مشکلات مالی و کمپین‌های تبلیغاتی، باز هم «Good Time» در دیدگاه عموم فیلمی رگ و ریشه دار (پابند بودن به امضای کاری سفدی‌ها) معرفی شده است و مورد توجه بسیار مثبت منتقدان و مردم قرار گرفت و گرچه با قیاس‌های مالی نمی‌توان اثر را موفقیت آمیز به حساب آورد ولی برای تازه کارانی چون سفدی‌ها باز هم پله‌ای رو به موفقیت محسوب می‌شود.

برادران کوئن، برادران نولان، خواهران واچوفسکی و در حال حاضر برادران سفدی. ترکیباتی که ثمربخشی آنان پیشتر توسط اغلب آنها اثبات شده بود و اکنون نوبت به جفت برادر تازه کاری رسیده است که باید برای نام خود تلاشی مضاعف کنند

معمولا در کمبودهاست که استعدادها و خلاقیت‌ها کشف می‌شوند و سر از خاک بیرون می‌آورند. این مقوله دقیقا در تمام ناکامی‌ها و شکست‌ها و ضعف‌ها خودش را نشان می‌دهد و انسان در اثر یک ری‌اکشن غریزی و پیش فرض، برای پوشاندن آن می‌جنگد. اینجا نیامده‌ایم تا به روان شناسی و روان کاوی انسان‌ها بپردازیم و عقده‌های زیگموند فروید گونه را بسط دهیم و آنها را بررسی کنیم؛ از این بحث به سمت و سوی واژه “مستقل” سوییج می‌کنیم. “مستقل” درست معنای همگامی با خلاقیت و ابداع دارد که در هر صورتی چه به گونهِ “مستقل” و چه در کنار واژه دیگری –همچون فیلم- قرار گیرد، معنای “مستقل” را به شیوه‌ای اِپیدمی سرایت می‌دهد و باز هم خاصیت جریان ساز خود را بر کلمه همراه خود می‌گذارد. واژه ترکیبی که آن را بررسی می‌کنیم مفهوم “فیلم‌های مستقل” است. “فیلم‌های مستقل” منشا انواع ابتکارها و آفرینشگری‌های بی‌امان هستند و نه همانند فیلم‌های قانون‌زده و نظام‌مندی که کارگردان باید طبق اصول به آنها دست بیندازد و هر کدام را به مرحله اجرا برساند. کارگردانان و بازیگرانی که چیزی برای از دست دادن ندارند و در همین حال اسم و رسمی هم ندارند که به آن بنازند و با پشتوانه اولیه به نقش آفرینی نقش جدیدشان بپردازند؛ دقیقا این همان جولان گاه خلاقیت در این گونه آثار است که تک تک عوامل یک فیلم، برای سبقت از هم تمام تلاششان را می‌کنند تا حداقل خود را به مرحله اثبات برسانند. برادران سفدی و در جوار آنان رابرت پتینسون در این عرصه به رقابت پرداختند و چه نتیجه مثمر ثمری. کارگردان نیز در جایگاه مجریه خود باید بداند با چه محدودیت‌هایی مواجه است که نمی‌تواند از آنان بهره ببرد –مواردی چون خرج و مخارج بالای آثار بلاک باستری و فیلم‌هایی با جلوه‌های ویژه گران قیمت- و باید در اثر به محدودیت بوجود آمده خود را وقف دهد که به عقیده بنده، این آثار بار هنری و فُرمی بالایی را در خود می‌پرورانند؛ سعی می‌کنند از ارتکاب کوچکترین خطایی پیشگیری کنند و با یک ظن کمال گرایی به ساختار کاری خود بنگرند، ناسلامتی آنان می‌خواهند سکوی پرشی را برای خود مهیا کنند و با آن اوج بگیرند.

با تقریبی در جهت مثبت، آثار مستقل بار هنری و فُرمی بالایی را در خود می‌پرورانند؛ سعی می‌کنند از ارتکاب کوچکترین خطایی پیشگیری کنند و با یک ظن کمال گرایی به ساختار کاری خود بنگرند، ناسلامتی آنان می‌خواهند سکوی پرشی را برای خود مهیا کنند و با آن اوج بگیرند

بار دیگر به سراغ دو برادر سفدی می‌رویم. کسانی که سینما را با نوع “خاص” آن شناخته‌اند و با خاصیت فرمی غالب بر اثر بر ساختار روایی فیلمنامه خود دامن می‌زنند. دو برادر فرمالیست گون سینمای هالیوود که همانند استاد هیچکاک فقید سنگینی ترازوی کاری خود را به سمت و سوی فرمالیستی و افرادی چون آیزنشتاین و کولشوف سوق می‌دهند، البته با شدت و تشعشعات بسیار پایین‌تر و کم فروغ‌تر از بزرگان صاحب سبک که در بستری این چنینی –هالیوود امروزی- بسیار نامعمول و دور افتاده و با راندمان پایین به حساب می‌آید و سفدی‌ها نیز همانند دیگر آبزیان رودخانه هالیوود، همدوش با آنان و همگام با موج رودخانه، با جریان اصلی حرکت می‌کنند. جریان اصلی نیز همان مشکلات همیشگی هالیوود امروزی را در خود می‌پروراند و چه بخواهیم و چه نخواهیم، باید با این موارد کنار بیاییم. نکته بسیار مهمی که در ساز و کار سفدی‌ها نظاره می‌شود، تلاش آنان برای تثبیت امضای کاری است که بیش از هر چیزی در هر کدام از آثار آن دو مشاهده می‌شود. اولین پارامتری که در آثار دو برادر مشهود است، استفاده هنرمندانه از عنصری به نام هیجان و استرس است که با قاب بندی‌ها و تدوین‌های مکرر و کات‌های ناگهانی و زوایای نامعمول فیلمبرداری، این موارد مبرهن می‌شود و صرفا با ذکر موارد نمیتوان به اصول به کار گرفته شده توسط آنها برسیم و در طول نقد، به بررسی چندین سکانس از آنها می‌پردازیم. اشاره کوچکی هم به رابرت پتینسون جوان داشته باشم که در چندین سال اخیر، به خوبی توانست به کورس رقابت هالیوود برسد و بتواند نام‌اش را از ناکامی‌های گذشته فاصله دهد. در سال ۲۰۱۹ میلادی اثری چون «فانوس دریایی» یا «The Lighthouse» را برای خود برمی‌گزیند و با افرادی چون رابرت اگرز و کریستوفر نولان همکار می‌شود. رویه هوشمندانه‌ای که این بازیگر نیز به کار گرفته بود بسیار در همگام کردن نظر مثبت افکار عموم موثر واقع شد؛ او راز موفقیت خود را در نقش آفرینی آثار مستقلی می‌دید که بتواند بهتر و کارآمدتر به نمایش خود بپردازد –همکاری با استدیو مستقل ساز A24- و خاطرات تلخ مجموعه گرگ و میش را برای فراموشی به ارمغان بیاورد. گرچه در این مسیر چندین شکست کوچک هم متحمل شد (اثری از شبکه اینترنتی نتفلیکس به نام «پادشاه» در نقش‌های فرعی داستان) ولی بار دیگر خود را به رقابت برگرداند.

دو برادر سفدی فرمالیست گون سینمای هالیوود که همانند استاد هیچکاک فقید سنگینی ترازوی کاری خود را به سمت و سوی فرمالیستی و افرادی چون آیزنشتاین و کولشوف سوق می‌دهند، البته با شدت و تشعشعات بسیار پایین‌تر و کم فروغ‌تر از بزرگان صاحب سبک که در بستری این چنینی –هالیوود امروزی- بسیار نامعمول و دور افتاده و با راندمان پایین به حساب می‌آید

نکته: اگر فیلم را مشاهده نکرده اید، ادامه متن ممکن است داستان را برای شما اسپویل کند.

خلاصه داستان فیلم به دو برادر با نام‌های کانی (رابرت پتینسون) و نیک (بنی سفدی، یکی از برادران سفدی در قامت کارگردان) برمی‌گردد. آنها به دلیل مشکلات مالی که دارند به بانک دستبرد می‌زنند و نیک به دست پلیس دستگیر می‌شود و کانی برای آزادی آن دست به هر کاری می‌زند و …

داستان به سادگی هر چه تمام روایت می‌شود و اگر با فیلمی غیر مستقل –بلاک باستر مانند- طرف بودیم، اکنون از تعقیب و گریزهای پُر خرج و با خراب کاری‌های مقیاس بزرگ حرف می‌زدیم ولی عدم بودجه باعث شده است که فیلم روایت “سینمایی” خود را بیش از پیش بها دهد و با خلاقیت‌های داستانی پینه زده شود. خب در همان ابتدا همزمان با نمایش اسامی کمپانی‌ها و اسپانسرهای فیلم، موسیقی عجیبی که به نوعی چند گونه احساس متفاوت مانند استرس و ابهام و تقریبا آزار دهنده نواخته می‌شود. در اولین نما –که یک نمای توصیفی از آسمان خراش های شهر نیویورک نیز می‌باشد- به جهان غالب بر فیلم پی می‌بریم که همان جامعه رئالیسم و واقعیت گرا و بدون هیچ دخل و تصرفی است. بلافاصله با شنیدن دیالوگی به چهره یکی از کرکترها در نمایی اکستریم کلوز آپ –یک موردی که باید بیان کنم علاقه بسیار زیاد برادران سفدی در استفاده از نمای اکستریم کلوز و کلوز آپ است که این راهبرد نشان دهنده عدم باج دهی آنان به مخاطب برای بهتر مشاهده کردن وقایع مربوطه در فیلم است که همزمان حالتی استرس‌زا را برای بیننده رقم می‌زند و بیننده دقت بیشتری را برای فهمیدن اتفاقات افتاده در فیلم خرج می‌کند- کات می‌خوریم و آن کرکتر برادر کانی، نیک است. دوربینی که نمای اکستریم خود را بر چهره نیک ادامه میداد، تا کلوز آپ پهناورتر شده و همچنان در تاکید زاویه بندی خفقان گونه سفدی‌ها، حکم تاییدی بر آن باشد. در همان ابتدا –با توجه به دیالوگ‌های رد و بدل شده بین روان شناس و نیک- متوجه معلولیت ذهنی نیک می‌شویم. نکته ی دیگری که در همان ابتدا مشهود است، افکت رنگین مانند برادران سفدی برای نمایش سرتاسر اثرشان است. افکتی که هایلایتی از رنگ‌های تند (مانند قرمز) را در تمامی سکانس‌ها در قاب جلویی دوربین خودنمایی می‌کند و حتی چهره کرکترها را نیز در صورت وجود قابی کلوز آپ، مبهم و تا حدودی گنگ مشاهده می‌کنیم که با استفاده از همان افکت‌های رنگی و ابهام در فوکوس و عملکردی مشابه تله فوتو در دریچه دوربین به کار گرفته شده است. در باب افکت و رنگ بندی‌های موجود در فیلم در ادامه بحث مفصل تری را آغاز میکنم ولی در باب ابهام چهره‌ها و اصم بودن آنها، می‌توانیم به تفکر برادران سفدی در رابطه با شخصیت و رفتار انسان‌ها برسیم. انسان‌های ساختار فیلمِ آنها نه آنچنان سفید‌ اند (واضح) و نه آنچنان سیاه (ناواضح)، بلکه تمامی آن‌ها حالتی میانه را دارند؛ چهره‌هایی کمی گنگ و کمی واضح به منظور چهره‌های “خاکستری”.

انسان‌های ساختار فیلم سفدی ها نه آنچنان سفید‌اند (واضح) و نه آنچنان سیاه (ناواضح)، بلکه تمامی آن‌ها حالتی میانه را دارند؛ چهره‌هایی کمی گنگ و کمی واضح به منظور چهره‌های “خاکستری”

بعد از نمایش نام فیلم به سرعت سراغ اصل مطلب می‌رویم. دو برادر را با لباس مبدل و چهره‌های پوشیده از نقاب‌هایی همچون چهره‌های سیاه پوستان مشاهده می‌کنیم که در بانکی مشغول سرقت هستند، آن هم سرقتی خاموش و بی سر و صدا. سرقت آنان با موفقیت پشت سر گذاشته می‌شود و فیلمنامه در حال حاضر با پس لرزه‌هایی که بر بدنه خود دارد –موسیقی دلهره آور و دوربینی که آرام و قرار ندارد-، همچنان ثبات خود را حفظ می‌کند. ولی زمین لرزه اصلی درست در زمانی که زمان سنج رنگی امنیتی پول‌های بانکی شروع به کار می‌کند، استارت می‌خورد. سرانجام با رفتارهای مشکوکی که نیک از خود نشان می‌دهد پلیس به دنبال‌شان میوفتد و نیک توسط پلیس دستگیر می‌شود. اکنون کانی تک و تنها شده است و باید برای رهایی برادرش کاری کند؛ ثبات فیلمنامه بهم می‌خورد و نیک و در جوار آن کانی وارد نا به‌سامانی سناریو داستانی می‌شوند. کانی برای تلاش بازگرداندن برادر معلولش و از آن سو نیز عذاب کشیدن نیک در زندان و حالت روانی تخریب کننده‌اش. اثر اکنون در دو روایت موازی طی شده و بیننده همراه با کانی به دنبال راه چاره برای نجات دادن نیک از وضعیت ناخوشایندش می‌شود. تلاش‌های کانی جنس و بویی طبیعی و حقیقی را با خود دارند و مخاطب ناچارا با آنها همذات پنداری می‌کند. یا می‌خواهد پول وثیقه و آزادی نیک را جور کند و یا با دزدیدن آن از بیمارستان که پلیس او را تحت نظر گرفته است. همچنین در این بین به چهره پریشان و پُر التهاب رابرت پتینسون در نقش کانی اشاره کنیم که درست همانند موسیقی متنی که نواخته می‌شود، میمیک چهره‌اش را دچار تحول می‌کند؛ نگاه‌هایی گاها خیره و گاها عبث که در هر لحظه نشان دهنده انفجاری است که در مغزش به وقوع می‌پیوندد و به سرعت پس از بسته شدن دری از درهای چاره نجات دادن نیک، انفجار دیگری –نقشه دیگری در ذهنش جرقه می‌خورد- در افکارش را تحمل می‌کند و به سراغ آزمون و خطای آن می‌رود.

چهره پریشان و پُر التهاب رابرت پتینسون و نگاه‌هایی گاها خیره و گاها عبث که در هر لحظه نشان دهنده انفجاری است که در مغزش به وقوع می‌پیوندد و به سرعت پس از بسته شدن دری از درهای چاره نجات دادن نیک، انفجار دیگری در افکارش را تحمل می‌کند

برادران سفدی به خوبی توانستند فشارهای ذهنی و فکری کرکترهای خود را به تصویر بکشند و در مدت محدود فیلمشان، به خوبی با روح و روان مخاطبانشان بازی کنند و آنها را در موقعیتی ناخواسته قرار دهند. کانی در اولین راه حل‌اش به مشکل می‌خورد –درخواست از دوستی که برایش کمبود مالی او را برای آزادی نیک بپردازد- و انفجار بعدی به سرعت رخ می‌دهد. او تصمیم می‌گیرد خودش دست به کار شود و به بیمارستانی برود که نیک در آن بستری است و او را نجات دهد. خارج از فیلمنامه، به رنگ بندی‌ها و به کار‌گیری مفهومی در پشت آن توسط سفدی‌ها می‌رسیم. اولین موردی که در فیلم به چشم می‌آید، رنگ قرمز غالب بر تمامی لوکیشن‌ها و مکان های عمومی در حیطه دوربین است که در بعضی از مواقع شدت آن بسیار از حد و اندازه‌های معمول می‌رسد و باعث ناواضح شدن دید مخاطب در حین مشاهده می‌شود. رنگ قرمز را می‌توان به عنوان تم اصلی فیلم در نظر گرفت و در ادامهِ مقوله نمایش انسان‌ها در دنیای سینمایی سفدی‌ها –نمایش چهره حقیقی انسان‌ها- رنگ قرمز نشان از بی‌رحمی و قساوت دنیای فیلم و اتمسفر جهانی است که “اثر” مغلوب آن شده است. رنگی که به در و دیوار تمام نقطه فوکوس های دوربین جلوه می‌کند حالا آن لوکیشن می‌خواهد بانک باشد –نمای بک گرند بانک را مشاهده کنید که کارمند بانک در جلوی آن ایستاده است- و یا حتی سوییشرت قرمز رنگ کانی نیکاس. نماهایی که به صورت اغراق آمیز اُوراکسپوز شده‌اند و هدف درونی کارگردان را شرح می‌دهند و در جای جای فیلم مشاهده می‌شوند و در راس تمامی آنها نیز کانی منفرد را می‌بینیم. به فیلمنامه بازمی‌گردیم، کانی طی یک ماموریت یک نفره و با اضطراب بالا، شخصی را از بیمارستان که تحت نظر پلیس بوده را به گمان آن که برادرش باشد، نجات می‌دهد. که از قضا او برادرش نیست و زندانی دیگری است که کانی او را اشتباهاً نجات داده است. «Good Time» رویه بسیار مناسبی را برای افزودن کرکترهای فرعی به جای یکی از زوج کرکتر اصلی‌اش –بنی سفدی یا همان نیک- پیش می‌گیرد و درست در زمانی که نیاز به کرکتری برای پر کردن حفره پیش آمده باشد –پیوند سببی در اختیار کردن کرکتر جدید و به کار گیری آن برای حل مشکل و حفره پیش آمده- کرکتر جدید را معرفی می‌کند. آن شخصیت‌ها ممکن است یک زندانی اشتباه به جای نیک باشد –فردی که کانی از چنگ پلیس از بیمارستان نجات داده است- و یا مادربزرگ و نوه‌ای باشند که برای مدتی هم که شده کانی نیاز به سرپناه آنها داشته باشد.

رنگ قرمز را می‌توان به عنوان تم اصلی فیلم در نظر گرفت و در ادامهِ مقوله نمایش انسان‌ها در دنیای سینمایی سفدی‌ها –نمایش چهره حقیقی انسان‌ها- رنگ قرمز نشان از بی‌رحمی و قساوت دنیای فیلم و اتمسفر جهانی است که “اثر” مغلوب آن شده است

پس از مهیا نشدن مبلغی که کانی برای آزادی برادرش نیاز داشت، مشکل دوم خودش را معرفی می‌کند! کانی شخصی را از بیمارستان نجات می‌دهد که تطابقی با برادرش ندارد. رِی، لاین فرعی داستانی را شروع می‌کند که شاید دوباره کانی را به راه حل اولش –جور کردن پول آزادی- برگرداند. به دلیل خروج ناگهانی و بدون برنامه ریزی قبلی، کانی جایی برای بردن رِی ندارد، بنابراین از آخرین مسافر که زن کهنسالی است درخواست می‌کند که زمان اندکی را به آنها سرپناه دهد. توجه بسیار زیاد برادران سفدی به جزییات هم باعث شده است که عملکرد آنها را در هر سکانس و هر نما مورد بررسی قرار دهیم و بدانیم عملی را بیهوده انجام نمی‌دهند. آنها در کنار فیلمنامه فیلم، به صورت موازی، دغدغه‌هایی از جامعه را بیان می‌کنند و برای مخاطب ارزش قائل می‌شوند. زن کهنسال و نوه‌اش سیاه پوستانی هستند که در خانه‌ی محجوری زندگی می‌کنند و وضعیت مناسبی برای زندگی متوسطی ندارند. اکنون خود را به زاویه دید تماشاگر در دیوار نامرئی چهارم اثر پیوند می‌زنیم و دوربین را گواه خود قرار می‌دهیم. سفدی‌ها با نمایش نماهایی آندراکسپوز شده به بیان دغدغه ذهنی خود دامن می‌زنند و بیننده را نیز از آن آگاه می‌سازند. مورد دیگر را نیز می‌توانیم به دیالوگ‌های رد و بدل شده بین کانی و کریستال –نوهِ زن کهنسال سیاهپوست- به حساب آوریم که کریستال از نامزد سابقش به او می‌گوید که زندگی خود را با مواد فروشی می‌گذراند و این همان نشان دهنده ارتباط‌های دوستانه بدون نظارت قشر سیاهپوست آمریکا است که گریزی هم به آن زده می‌شود. «Good Time» به گونه‌ای به دنباله داستان خود ادامه می‌دهد که همانند کرکتر اول داستانش، مواردی را از دست می‌دهد! در ابتدا فیلم دارای نورپردازی حساب شده‌تر و با وضوح بالاتری بود ولی وقتی به ادامه دیدن‌مان به فیلم می‌پردازیم، متوجه عدم نورپردازی صحیح و تاریک شدن بیش از حد میزانسن اثر می‌شویم و به طوری که اغلب در سیاهی مفرط و تاریکی به سر می‌بریم. این همان چیزی است که برادران سفدی قصدش را داشتند، در ابتدای فیلم همه چیز به خوبی پیش می‌رود و ماموریت نیز با موفقیت پشت سر گذاشته می‌شود –انتخابِ روشنایی روز برای فیلمبرداری- ولی زمانی که کرکترهای فیلم به مشکل عظیمی برمی‌خورند، درست زمانی که تلاش‌های کانی جواب نمی‌دهند و از آن سو نیک نیز با آزار و اذیت دیگران سخت‌ترین لحظات زندگی‌اش را می‌گذارند، فیلم نیز کم کم به سوی تاریکی مایل می‌شود –روشنایی روز جای خود را به تاریکی همان روز، یعنی شب حادثه می‌دهد- و کارگردانان هم جایز نمی‌بینند آرامش تاریکی را با نورپردازی‌های تصنعی خود، دچار اختلال کنند؛ برادران سفدی دقیقا همان چهره غضبناک واقعیت گرایی جامعه را می‌خواهند و از موقعیت پیش آمده تمام بهره را می‌برند.

«Good Time» به گونه‌ای به دنباله داستان خود ادامه می‌دهد که همانند کرکتر اول داستانش، مواردی را از دست می‌دهد! در ابتدا فیلم دارای نورپردازی حساب شده‌تر و با وضوح بالاتری بود ولی وقتی به ادامه دیدن‌مان به فیلم می‌پردازیم، متوجه عدم نورپردازی صحیح و تاریک شدن بیش از حد میزانسن فیلم می‌شویم و به طوری که اغلب در سیاهی مفرط و تاریکی به سر می‌بریم

در حالی که هنوز ماموریت اول تمام نشده بود (تهیه کردن مبلغ مورد نیاز)، ماموریت دوم شروع می‌شود (ماموریت نجات نیک از بیمارستان) و حتی از همپوشانی هر دو ماموریت، ماموریت سوم (بدست آوردن پول مخفی شده توسط رِی –همان فرد نجات یافته- و کانی) کلیک می‌خورد. کانی به همراه رِی تصمیم می‌گیرد که به اَدونچرلند (سرزمین ماجراجویی –شهربازی-) برود و پولی که در آنجا جاسازی شده است را تصاحب کند تا درمانی برای ماموریت اولش باشد. عدم تعادل برادران سفدی در فیلمبرداری را می‌توان در سکانس‌های رانندگی کانی به سمت ادونچرلند مشاهده کرد که با استفاده از تکنیک هلی‌شات این امر محقق شده است و معنای خاصی که سفدی‌ها با این نوع عملکرد، نیاز به درک شدن دارند. نکته حائز اهمیتی که از پس این گونه فیلمبرداری‌ها برداشت می‌شود، رفتار با جزییات و وسواس گونه برادران سفدی است. این دو برادر برای نمایش مرز میان انسان‌هایی که با هم در ارتباط‌اند و در حال حاضر کارشان به هم گره خورده است، راهبرد متفاوتی را در ارتباط انسان‌هایی که با یکدیگر غریبه هستند قائل می‌شوند. سفدی‌ها در نمایش روابط موجود میان کانی، رِی و نیک و حتی کریستال از نماهای کلوز و اکستریم کلوز آپ بهره می‌برند و آنها را نزدیک به هم می‌پندارند (نزدیکی معنوی) و درست در زمانی که انسان‌های غریبه و متفاوتی را که هیچ ارتباط خاصی با یکدیگر ندارند، با نماهای لانگ واید و هلی شات گونه سوژه را همراهی می‌کنند. برداشت آنها از این نوع خاص فیلمبرداری، جدایی افراطی مردمان غریبه‌ای است که در جوامع امروزی به وفور دیده می‌شود. انسان‌هایی که سالیان سال در جمع و اجتماع قرار داشته‌اند و زندگی جمعی سَر لوحه زندگی‌شان بوده ولی اکنون دوری از یکدیگر را مهمترین مورد می‌دانند و از یکدیگر جدا افتاده‌تر از پیش شده‌اند که دقیقا نقدی بر روابط اجتماعی انسان‌هاست که برادران سفدی به آن نیز گریزی زده‌اند.

عدم تعادل برادران سفدی در فیلمبرداری را می‌توان در سکانس‌های رانندگی کانی به سمت ادونچرلند مشاهده کرد که با استفاده از تکنیک هلی‌شات این امر محقق شده است و معنای خاصی که سفدی‌ها با این نوع عملکرد، نیاز به درک شدن دارند

پیشتر به سبک و سیاق کاری این فیلمسازان جوان اشاره کردم و در باب شباهت ساختاری آثارشان با افرادی چون استاد هیچکاک، بیان کرده بودم ولی فرق اساسی آنها را با هیچکاک می‌توانیم جنس تعلیقی بدانیم که متفاوت‌تر از تکنیک‌های منحصر به فرد هیچکاکی در سینمای هالیوود است. جاش سفدی و بنی سفدی تعلیق را با موسیقی و تداوین نامتمرکز و خارج از محدوده فرضی ۱۸۰ درجه‌ای به تصویر می‌کِشند و با شیوه تعلیق روایی هیچکاک زمین تا آسمان تفاوت دارند. لوکیشن ادونچرلند با یک محیط گستاخانه رنگ زده و در همان حال رنگ ریخته و کدر شده و در نهایت اوراکسپوز شده به وقوع پیوسته است. دیدگاه غیر رادیکالی سفدی‌ها نیز در فیلمنامه «وقت خوش» مشهود است. آنان به تغییر بنیادین افرادی چون کانی و نیک و حتی رِی نیستند و با زبانی دیگر، آنان برایشان تنها چیزی که موجه و به اثبات رسیده است، توجه به اشخاصی است که در مشکلات غوطه ورند –قشر ضعیف جامعه- و در عین حال که تعدادی از آنان با بیماری روانی خاصی دست و پنجه گرم می‌کنند –بیماری روانی نیک-. در «Good Time» ضرب هیجان فیلمنامه همانند موسیقی از ریتم نمیفتد و در آخرین سکانس‌ها نیز بیننده در اضطراب فیلم باقی می‌ماند. در ایستگاه پایانی فیلم به کانی و ری می‌رسیم که به محموله جاساز شده در شهربازی رسیده‌اند و اکنون کانی برای تحویل آن به ری، مبلغی را از او می‌خواهد. ماموریت آنها لو می‌رود و با تعقیب و گریزی  خاص مواجه هستیم. غیر قابل پیش بینی بودن فیلم در آخرین لحظات نیز حفظ می‌شود و در پایان نیز نمی‌توانیم به سرنوشت پیش آمده برای تک تک کرکترها پی ببریم. در آخرین نماهای فیلم نیز چهره در هم و شگفت زده کانی –سقوط آزاد ری و دستگیری او توسط پلیس- را در قابی کلوز آپ در پشت نرده‌‌های زندانی مانند خودروی پلیس –اشاره به زندان افتادن کانی و عاقبتی که برای او رقم خورده است- که دوربین فضای خود را با حربه‌ای به نام زوم-این (Zoom-in) تنگ‌تر و تنگ‌تر می‌کند و درست بیانگر وضع کنونی مشکلات پیش آمده برای کانی را از تصویر به بار معنایی تبدیل می‌کند –استفاده از تکنیک زوم-این برای بستن نماهای برای نمایش اسارت و حبس کانی در چهار دیواری مشخصی به نام زندان-. همین منوال برای برادر کانی، نیک نیز رقم میخورد، دوربین بدون تعلل از چهره مضطرب کانی به چهره مضطرب برادراش نیک کات می‌خورد ولی اضطراب نیک جایگاهی مقابل اضطراب کانی را حمل می‌کند و درست برعکس شیوه فیلمبرداری انجام شده برای کانی، با همان معنا و قیاس، از تکنیک زوم-اوت برای رهایی و آزادی نیک در بین انسان‌هایی که قصدشان درمان و کنترل اوست ختم می‌شود که فیلمساز دزدی و کار خلاف را برای شخصی مثل نیک که به واسطه اجبار برادرش انجام می‌گرفت، خفقان و تنگنا به حساب می‌آورد و رهایی روانی او را در اعمال مثبت می‌بیند. پایانِ باز و تیتراژ همپوشانی شده توسط سکانس‌هایی از فیلم –که مربوط به دوره‌های درمانی نیک است- نیز عاری از هر گونه خاص تلقین دیدگاه توسط برادران سفدی است و آنان با احتیاط زیاد، در ابتدای راه کارگردانی خود ریسک نمی‌کنند و برداشت از فیلم را بر عهده مخاطب می‌گذارند.

فرجام «Good Time» اثری دست به عصا و برنامه ریزی شده است! برادران سفدی از هیچ گونه تلاشی دریغ نکردند و خلاصه افکار خود را به طور فشرده در تک تک سکانس‌های اثرشان تعبیه کردند

فرجام «Good Time» اثری دست به عصا و برنامه ریزی شده است! برادران سفدی از هیچ گونه تلاشی دریغ نکردند و خلاصه افکار خود را به طور فشرده در تک تک سکانس‌های اثرشان تعبیه کردند. آنان میدانند که نباید دست از پا خطا کنند و باید همه چیز طبق اصول و قوانین پیش رود، آن هم نه قوانین آکادمیک، بلکه قوانین شخصی‌سازی شده خودشان. سفدی‌ها به لیست زوج فیلمسازان آینده‌دار هالیوود افزوده شده‌اند و در کنار کارگردانان جوانی که آثارشان معروف‌تر از نام خودشان است، قرار می‌گیرند. در باب «Good Time» نیز باید بدانید که اثر با تمام عناصر واقع گرایانه به تحریر در آمده است و داستانی بی‌تکلف را در جامعه‌ای خشونت بار به تصویر می‌کشد. فیلمنامه در اوج سادگی به فریم نمای روایی در می‌آید و آن مورد مهم و چشم انداز، ابتکارهای موفقیت آمیزی است که دو کارگردان جوان «وقت خوش» انجام داده‌اند. در نهایت «Good Time» را می‌توان اثری جنایی درام به حساب آورد که با وجود راوی بی‌عاطفه (جامعه) که دارد، بیننده لحظه‌ای از دیدن آن خسته نمی‌شود. پس اگر می‌خواهید در یک روز منحصر به فرد که شامل سرقت، تلاش، فرار می‌باشد، همراه با دو برادر شوید و آن روز خاص را به شب برسانید، «Good Time» بهترین پیشنهاد است.