انقلاب تصادم‌های رادیکال (قسمت اول) | نقد فرمالیستی فیلم October: Ten Days that Shook the World

21 خرداد 1399 - 22:00

«اکتبر: ده روی که دنیا را تکان داد – ۱۹۲۸» را می‌توان قسمت سوم از سه‌گانه‌ی «انقلاب» سرگئی آیزن‌شتاین دانست، یعنی در ادامه‌ی دو فیلم «اعتصاب» و «رزمناو پوتمکین». این فیلم به مناسبت دهمین سال پیروزی انقلاب اکتبر ۱۹۱۷ ساخته شد، فیلمی پروپاگاندا که می‌توان آن را پروپاگانداترین اثر هنری تاریخ سینما برشمرد. در این فیلم آیزن‌شتاین در رادیکال‌ترین ساحت مکتب مونتاژی خود قرار گرفته و تا جایی تئوری‌های تصادم و مونتاژ دیالیکتیکی خود را پی می‌گیرد که می‌توانیم این اثر را رادیکال‌ترین فیلمش در تمام کارنامه‌ی وی قلمداد کنیم. «اکتبر» به یک سیر تاریخی در انجامیدن پروسه‌ی انقلاب ۱۹۱۷ می‌پردازد و از وقایع و سندهای موجود به مثابه‌ی زیست فیلمساز یک برآیندگیری فیلمیک اخذ می‌نماید. باید این موضوع را هم ذکر کنیم که در شروع دوران خفقان استالینیسم همین فیلم موجب شد که عاملان فرهنگی و خط‌گذاران سینمایی – سیاسی اتحاد جماهیر شوروی بخصوص در صدرشان آندری ژدانوف، آیزن‌شتاین را متهم به روشنفکری و دشمن رئالیسم سوسیالیستی برشمارند و فیلمی که برای یک انقلاب، توسط فیلمسازی انقلابی ساخته شده بود بعدها علیه خودش مورد استفاده قرار گرفت. اما امروزه دیگر نامی از ژدانوف‌ها باقی نمانده است ولی هنوز «اکتبر» بر پهنه‌ی تاریخ سینما به عنوان اثری ماندگار و فرمالیستی می‌درخشد و قابل حذف نیست.
در ادامه به سراغ نقد پلان به پلان فیلم خواهیم رفت و در راستای تحلیل و نقد دو فیلم قبلی (اعتصاب و رزمناو پوتمکین) این سه‌گانه را تکمیل می‌کنیم.

در شروع فیلم متنی ظاهر می‌شود که از انقلاب اکتبر و صحنه‌های حقیقی فیلم در مکانهای واقعی می‌گوید و از همینجا فیلمساز مخاطبش را آماده می‌کند برای بستری رئالیته، یعنی تصویرگری یک انقلاب تاریخ‌ساز و‌ معاصر.
و سپس بیانیه‌ای از ولادیمیر لنین در باب تاریخ و جهان و پیروزی.
اولین تصویر، نمایی است از مجسمه و انگاره‌ی تزار در سن‌پترزبورگ (پتروگراد در زمان رومانوف‌ها و لنینگراد در عصر شوروی) در مقابل کاخ او و ابهت سنگی‌اش که نماد قدرت فئودالی در روسیه‌ی تزاری بود. آیزن‌شتاین در چند نما و از چند زاویه این هیکل سنگی را به نمایش می‌گذارد؛ انگاره‌ای که نهایتاً به سقوط می‌انجامد.
(عکس شماره ۱) (عکس شماره ۲)

این نمایش با موسیقی درخشان دیمیتری شوستاکوویچ در هم می‌آمیزد تا یک قدرت رو به انحطاط دیکتاتوری را به تصویر بکشد. این پادشاه مغرور در ساحتی سنگی بر میدان شهر نشسته است و اگر به تصویر دقت کنید، کارکرد سایه‌ها و نور ناموزون اشاره به افولی متقدم را در نمایش بازخوانی می‌کند. قرار است این شمایل قدرت خاندان رومانوف‌ها در فیلم آیزن‌شتاین فرو بریزد و زیاد دیری نمی‌پاید که لشگر کارگری و پرولتاریا به پلکان سلطنتی دربار هجوم می‌آورند و تنی چند از مردم عادی می‌خواهند هیکل قدرت تزاریستی را به پایین بکشند. گویی خیزش این پلکان، پاسخی است به جنایت پلکان اودسا که در «رزمناو پوتمکین» شاهدش بودیم و اینجا اکنون جواب آن قلدرمنشی را با انقلاب همان مردم کارگر شاهد هستیم؛ نردبانی که برای بالا رفتن از شمایل سنگی تزار نهاده شده و مردمی عادی و کارگر می‌خواهند این قدرت پوشالی را به زیر بکشند
(عکس شماره ۳)


از همینجا مونتاژ دیوانه‌وار آیزن‌شتاین شروع می‌شود. ریتم فیلم به تندی گراییده و موسیقی هم ضرب‌های تمپویی خود را رو به تنش برده و پلان‌ها یکی پس از دیگری به نماهایی مختلف مُقسم می‌گردند؛ فرو ریزی مجسمه‌ی سنگی تزار
(عکس شماره ۴)


نمایشی از قیام کارگران مسلح موسوم به بلشویک‌ها
(عکس شماره ۵)


و سپس نمایی از داس‌های برافراشته‌ی کشاورزان که به زیبایی فیلمساز این قرابت انقلابی را با همین داس‌ها به مرگ فئودالیسم و پایان دیکتاتوری تزاریسم پیوند می‌زند
(عکس شماره ۶)


حال از ترکیب این سه یورش، تقدم تصویر انقلاب سوسیالیستی – مارکسیستی فوریه (در سال ۱۹۱۷ در روسیه ابتدا در فوریه قیام مردم برای انقلاب آغاز شد که باعث روی کار آمدن دولت موقت گئورگی کرنسکی شد که موسوم به منشویک‌ها بودند. آیزن‌شتاین در حال ترسیم شکل‌گیری انقلاب شوروی در ۱۹۱۷ است، یعنی ابتدا تشکیل دولت موقت و سپس دیکتاتور شدن الکساندر کرنسکی و در پایان انقلاب نهایی که در اکتبر رخ می‌دهد و دولت موقت سرنگون می‌شود و بلشویک‌ها به رهبری لنین کشور را به دست می‌گیرند) در فرم روایت فیلم مقدمه‌پردازی می‌گردد و در یکی از نماها می‌بینیم که هیکل سنگی تزار توسط طناب‌هایی کشیده می‌شود که دقیقاً الصاق سر این طناب‌ها را آیزن‌شتاین با مونتاژش، به نیروی دهقان‌ها و بلشویک‌ها پیوند می‌زند که گویی آنها هستند که سر طناب را به دست دارند و این همان نیروی محرکه‌ی انقلابی است
(عکس شماره ۷)


پس از پرولوگ ابتدایی فیلم، دوربین به طرف ثبت میدان‌های جنگ و سربازان روسی می‌رود و ما آنها را در وضعیتی درمانده اما امیدوار می‌بینیم. در توازن با همین صحنه‌ها به کاخ تزار در سن‌پترزبورگ رفته و نخستین ساحت از دولت موقت را نظاره می‌کنبم. مردی در حال دادن گزارش‌ها به نخست‌وزیر است اما شیوه‌ی معارفه دقیقاً به شکل تشریفات شاهنشاهی می‌ماند و همینجاست که فیلمساز نشان می‌دهد دولت موقت شاید موافق فروپاشی قدرت تزارها باشد اما خودش می‌خواهد همان سیاست فئودالی را ادامه دهد و در همین سیر ما با کاراکتر الکساندر کرنسکی آشنا می‌شویم که در ساحت آنتاگونیسم فیلم جای می‌گیرد. حال اینکه چقدر نمایش این چنینی فیلمساز به حق است یا نه، این برمی‌گردد به ایدئولوژی آیزن‌شتاین و نگاهش به شروع انقلاب و دولت موقت کرنسکی ولی در مورد تاریخ، فیلمساز تحریف زیادی به خرج نمی‌دهد فقط شاید کمی غلو در ساحت آنتاگونیسم اثر از منشویک‌ها و رویوزیونیست‌ها ارائه می‌دهد.
(عکس شماره ۸)


در فیلم ما دائماً در اثر با همان سبک کات‌ها و ایجاد دیالیکتیک تضاددی نماها در مونتاژ آیزن‌شتاین با مجسمه‌ی یک عقاب سنگی طرفیم که بصورت فواصلی به نمایش گذاشته می‌شود. این عقاب به ساحت کرنسکی و دولت موقت الصاق می‌گردد و گویی می‌خواهد بگوید که هیبت سنگی تزار اکنون در قیام فوریه تبدیل به هیبت یک عقاب سنگی شده است که رویاهای بلندپراوازانه‌ای را در سر می‌پروراند. این عقاب گویی خود کرنسکی است و سپس در ادامه‌ی فیلم مجسمه‌ی ناپلئون هم بر ساحت آنتاگونیسم اثر ضمیمه می‌شود.
(عکس شماره ۹)

حال در این سیر تاریخی فیلمساز شروع به تصویرسازی گزاره‌های واقعی می‌کند، یعنی گرسنگی وحشتناک مردم روسیه و ناکارآمدی دولت موقت در حل این معضلات و یک میان‌نوشته که می‌نویسد:«اوضاع دوباره مثل سابق» فیلمساز حقیقت تاریخی آن دوران را برای مخاطب به تصویر می‌کشد و در مقابلش استیصال و انفعال دولت موقت برای حل این موضوع. آیزن‌شتاین خودش به عینه این مسائل را در زیستش درک کرده و به عینه آن دوران سخت را گذرانده است، پس به دروغ چیزی را نمی‌گوید فقط موضوع در بسط ایدئولوژی فیلمساز نهفته است که این موضوع به عینه و بدون هیچ ترسی در تصاویر فیلم عیان می‌گردد. برای نمونه یکی از آنها تصویرگری مسیحایی و منجیانه از لنین که اغراقش زیادی است اما آیزن‌شتاین در حال نشان دادن این حقیقت است که چرا مردم روسیه انقدر به لنین علاقه داشتند چون او انفعال و انحطاط خرابی‌های جنگ جهانی اول را پایان داد و سپس در مقابل یک دولت منفعل که سرآخر دست به اسلحه برد و همچون تزارها مردم را کشت، ایستاد. برای مثال به سکانس معرفی لنین دقت کنید که یکی از صحنه‌های ماندگار سیاسی تاریخ سینماست. جمعیتی در راه‌آهن فنلاند در سوم آوریل ۱۹۱۷ جمع شده‌اند و منتظر فردی هستند. چهره‌ها همه در ظاهرشان عیان‌کننده‌ی کارگر یا سرباز و با دهقان بودن آنها را به نمایش می‌گذارد. نورهایی روشن در مرکز تجمع به صورت موضعی قرار دارد، گویی یک منجی در حال ظهور کردن می‌باشد
(عکس شماره ۱۰)


سپس یک میانوشته:«خودشه، اولیانوف» و مردم شادی را از سر می‌گیرند و تمپوی موسیقی شوستاکوویچ ضربش حماسی می‌شود که ناگهان دوربین می‌رود تا منجی را به نمایش بگذارد اما بجای تصویری از لنین، ابتدا پرچم سرخ کارگری که در دست اوست بالا می‌رود و در توازن همین اهتزاز، شور و شوق جمعیت و بعد از آن خود شخص لنین را به عنوان پروتاگونیست اثر می‌‌بینیم که در کنار پرچم کادرش بسته می‌شود.
(عکس شماره ۱۱) (عکس شماره ۱۲)

این نوع پرداخت ساحت پروتاگونیست دقیقاً از تفکر مارکسیستی – کمونیستی فیلمساز نشئت می‌گیرد و به زیبایی آن را در قالب فرم حتی برای رهبر بزرگ و نامی شوروی هم بکار می‌برد؛ اینکه جمعیت و توده همه چیز را رقم می‌زند و این فردیت است که زیر یک پرچم قرار می‌گیرد. این شیوه‌ی معرفی قهرمان در کنار اهتزاز نماد انقلاب، دقیقاً تبدیل به فرم ملی و زیست بومی فیلمساز (یعنی پارادایم کمونیسم) در آن دوره تبدیل می‌شود که آیزن‌شتاین آن را به خوبی در سه‌گانه‌ی انقلابش «اعتصاب»، «رزمناو پوتمکین» و «اکتبر» به تصویر می‌کشد. این سکانس با آن شور و هیجان و آن اهتزاز پرچمش، دقیقاً همسان‌سازی با نام فیلم یعنی «اکتبر: ده روزی که دنیا را تکان داد» قرار می‌گیرد، به بیانی همین اجتماع مسیحایی منجی کمونیست‌ها قرار است جهان را برای سالها به لرزه درآورد (که با انحراف انقلاب لنین و جنایات دوران استالین و خفقان جنگ سرد در عصر خروشف و برژنف و جنگ فرسایشی افغانستان در دوران آندریوف و چرنینکو واقعا دنیا را از بُعد دیکتاتوری ایدئولوژیک کمونیسم به لرزه درآورد!!!!)
در همین سکانس بخش‌هایی از سخنرانی لنین به صورت میان‌نوشته بر روی تصویر می‌آید که می‌خوانیم:« پنج ماه از دولت سرمایه‌داری و بورژوازی می‌گذرد و نه خبری از صلح است و نه غذا و نه زمینی» در اینجا فیلمساز این خوانش را برای مخاطبش در مضمون، ایدئولوژیزه می‌کند که قطب منفعل دولت موقت برگرفته از بورژوازی و سرمایه‌داری خُرد است. حال باز این هم یک سبقه‌ی تاریخی دارد و برمی‌گردد به همان دوران که بلشویک‌ها دولت اصلاح‌طلب کرنسکی را متهم به همکاری با لیبرالیست‌ها و بورژواها می‌کردند و در خوانش تاریخ حقیقتاً این موضوع وجود داشت و همین مصالحه‌ها و مسامحه‌ها بود که دولت موقت فوریه را از هم پاشاند و علیه مردم و انقلاب نمود. حال این گزاره‌های تاریخی را توضیح می‌دهیم که بگوییم با اینکه آیزن‌شتاین یک فیلمساز ایدئولوژیک است و فیلم «اکتبر» او هم رادیکال‌ترین و سیاسی‌ترین اثرش محسوب می‌شود اما این به معنی تحریف تاریخ توسط فیلمساز نیست و مضمون اثر تا حدود بسیار زیادی کاملاً درست روایت می‌شود فقط همانطور که گفتیم غلظت دراماتیک کردن نیروهای انقلابی در قطب مثبت کمی مازاد بوده که این هم برگرفته از روحیه‌ی انقلابی و ایدئولوگ کارگردان ماست.

حال تظاهرات و نخستین جرقه‌های انقلاب اصلی در روسیه کلید می‌خورد. خشم مردم علیه انفعال و ابتر بودن دولت موقت که آیزن‌شتاین در اینجا از تصاویر آرشیوی مستند که در آن روزها توسط سایر همکاران و دوستانش در مکتب مونتاژ شوروی همچون: ژیگا ورتوف، لو کوله‌شف، وسیوالاد پودوفکین و گریگوری الکساندروف گرفته شده بود استفاده کرده است که این تصاویر را می‌توان نخستین مستندهای بصری از یک انقلاب بزرگ در قرن بیستم نام برد. مردمی خشمگین در تظاهراتی انبوه که دقیقاً مفهوم برانگیختگی توده در ادبیات مارکس و لنین را به تصویر درمی‌آورد
(عکس شماره ۱۳) (عکس شماره ۱۴) (عکس شماره ۱۵) (عکس شماره ۱۶)

و سپس الصاق به نماهای بازسازی شده‌ی آیزن‌شتاین که همچنان از موضع لو-انگل و بخشیدن ساحت قهرمانانه به نیروی مولد توده قرار دارد
(عکس شماره ۱۷) (عکس شماره ۱۸)

نکته‌ی جالب در نمایش این سکانس‌ها استفاده‌ی آیزن‌شتاین برای اولین بار از تونالیته‌های صوتی در یک ‌فیلم صامت است و همین موضوع است که «اکتبر» را خاص می‌نماید. با اینکه این فیلم در قالب صامت ساخته شده اما در بیشتر سکانس‌ها آیزن‌شتاین با نبوغ خود قبل از آمدن سینمای ناطق، یک ورسیون‌سازی شنیداری در میان مونتاژهای خطی و غیرخطی خود ایجاد کرده است که باعث شده همان تئوری‌اش بر مبنای آتراکسیونیزه کردن پلان‌ها دقیقاً یک فاز اجرایی سمپات درخشان به فرم اثر بدهد. ما می‌دانیم با یک فیلم صامت طرفیم اما بعضاً صدا گذاری و استفاده از موتیف‌ها و تناژهای بسامدی در زیرلایه‌ی تصاویر، یک حالت ابژکتیو پیچیده را برای مخاطب می‌سازد، بخصوص برای تماشاگر آن سالها که دیدن چنین اثری با اینگونه نبوغ و فرآیند درهم‌ریزی تصویر و‌ صوت واقعاً خبره‌کننده بوده است. می‌توان اینطور گفت که آیزن‌شتاین قبل از تولد سینمای ناطق، تکنیک بکارگیری موتیف‌های صوتی را در فرم با نبوغ خود کشف کرده بود و در «اکتبر» با شیوه‌ای رادیکال از آن استفاده نمود تا حدی که این نوع فرماسیون برای بیشتر منتقدان و مخاطبان آن زمان عجیب به نظر می‌ر‌سید چون برای اولین بار در شکلی ویژه و نامتعارف در موازات با تصویر صدای هیاهو، دیالوگ‌های ناهمگون و مونولوگ‌های بسامدی را می‌شنید و همین امر در ساختار دیالیکتیکی مولف یک عمل پیش‌برنده محسوب می‌شد.
تصاویر مستند و مونتاژ آنها با تصاویر بازسازی شده یک آوردگاه رئالیته را در فرم برای مخاطب ایجاد می‌کند. با اینکه آیزن‌شتاین دیوانه‌وار و در این فیلم در رادیکال‌تربن وجهه‌ی خود از تکنیک مونتاژهای خطی و غیرخطی‌اش بهره برده است اما این درهم‌آمیزی و تصادم نماها چیزی از بار رئالیسم اثر نمی‌کاهد. آیزن‌شتاین بجای استفاده از نماهای خام و نمایش روایت خطی برای رئالیته کردن فضا، از تکنیک مونتاژ و تصادم پلان‌ها درامی در قالب رئالیسم خلق می‌کند. برای مثال در یکی از سکانس‌ها مردم را می‌بینیم که به میدان مرکزی نزدیک شده‌اند و سپس شروع شلیک مسلسل‌ها و در دنبالچه‌اش فرار مردم بی‌پناه در خیابان که در اینجا به دلیل همسان‌سازی تصاویر مستند و بازسازی شده واقعاً درمی‌مانیم که آیا این صحنه‌ها واقعی است یا آن را ساخته‌اند و بازی است؟!! این عمل درخشان آیزن‌شتاین در اختلال ابژکتیو دیداری مخاطب با عمل مونتاژ تصادمی و دیالیکتیکی اینجا به بار می‌نشیند. با اینکه آن پلان لانگ‌شات از بالا که فوق‌العاده است و ماندگار و جزو میزانسن‌دهی فیلمساز تلقی می‌شود اما به حدی صحنه در قالب رئالیسم هضم می‌شود که مخاطب حس اختناق و سرکوب را از همان فاصله‌ی لانگ‌شات دریافت می‌کند و این عمل فرمالیستی آیزن‌شتاین با آن دوربین ثابتش است. توده همچون لشگر مورچه‌ها در این اکستریم-لانگ‌شات در تمام محیط خیابان به هر سویی می‌دوند و ضرب‌های کوبنده‌ی موسیقی بر تصویر یک حس تسلسل و ترس را منتقل می‌سازد
(عکس شماره ۱۹) (عکس شماره ۲۰)

و بار دیگر صحنه‌ی کشتار در پای پلکان همچون میزانسن درخشان پلکان اودسا در «رزمناو پوتمکین» تکرار می‌شود و اینبار جوانی با پرچم بلشویسم خود در پای پله‌ها سرگردان است که ناگهان یک سرباز ارتش و با نامزد بورژوای خود او را می‌گیرند. این صحنه یکی از آن سکانس‌های اغراق شده و درنیامده‌ی فیلم است و بشدت بوی تصنع می‌دهد و حتی تا حدی فانتزیک. آخر در آن بلبشوی کشتار و تیراندازی و اعتراض، چرا باید یک زن و مرد به اصلاح بورژوا منش در کنار پله‌های ساحل خیلی ریلکس لمیده باشند و ناگهان با حرکتی تصنعی با دیدن پسر جوان به جرم بلشویک بودن به وی حمله نمایند؟!! البته در اینجا آیزن‌شتاین می‌خواهد حریم امن بورژوازی در جامعه را در یک حالت توهمی به تمسخر بگیرد اما این المان در فرم روایی اثر نمی‌گنجد و در ادامه اکت این زن و مرد در قبال سرکوب کارتونی و بچه‌گانه‌ی بلشویک جوان کاملاً آتراکسیون سکانس را برهم می‌زند. دیگر نمی‌شود این تضادد را به سبک تصادمی مونتاژ در فرماسیون آیزن‌شتاین الصاق نمود و به کل این صحنه، هم در اجرا و هم در عدم منطق روایی بد است ولی باز با همین ضعف با ورود سایر اشراف‌های به نوعی سلطنت‌طلب، ریتم و ضرباهنگ تند فیلم و بخصوص با بکارگیری مونتاژ، فیلمساز از دل این ضعف می‌گریزد و یک بالانس را ایجاد می‌کند بخصوص اینکه در تصادم به سرکوب و خشونت چند زن اشرافی دیگر در ساحت تزارینا (همسر تزار) برای کشتن پسر بشلویک و پاره نمودن پرچمش به میدان آمده و دقیقاً همسان می‌شوند با خشونت پلیس و ارتش. ضرباهنگ و چینش میزانسن‌ها‌ی تصاعدی با سیر اتفاقات پیشرو در این پرده از فیلم فوق‌العاده بر دایره‌ی تسریع‌وار دَوَران دارد. از سویی دولت دستور سرکوب و بسته شدن پل‌ها را می‌دهد و از سوی دیگر نماهایی از اجساد زنان و کودکان و آن اسب مرده بر پای پل.
پایان این سکانس پر از تشدید با بالا رفتن پل مکانیکی رقم می‌خورد و اجساد معترضین و لاشه‌ی آن اسب بینوا که بر زیر پای اختناق و سرکوب له شده‌اند. در این سکانس وقتی که پل در حال بالا رفتن است یک کات به مجسمه‌ی فرعون می‌بینیم که گویی یادآوری ماجرای قوم موسی و عبورشان از رود نیل است که اینبار در اینجا فرعون فئودالیته و قدرت مخفی امپریالیسم و بورژوازی این قوم گرسنه و معترض را بر زیر چرخ‌های مکانیکی پل له می‌کند‌. برآیندسازی و وصل کردن تم به داستانی از عهد عتیق توسط آیزن‌شتاین زیباست و سریال نمایش پرتره‌های نماد قدرت امپریالیستی (عقاب سنگی، فرعون و ناپلئون) در اینجا تکمیل می‌گردد.
در ادامه فیلمساز یک فاصله‌گذاری روایی راکد در پس پیگیری ریتم تندش در فرم انجام می‌دهد و آن رژه‌ی برخی از سربازان به نشانه‌ی همدردی با کشته‌شدگان کارگران است و در موازاتش مسخره و تحقیر نمودنشان توسط بورژواها و از جانب فیلمساز خیانت‌کارها. آیزن‌شتاین برای پیشبرد پلاتش در فرماسیون روایی اثر این فاصله را بین میان‌پرده‌های مضمونش به شکل خط‌گذاری شده رعایت می‌کند تا هجوم و آوردگاه پرده‌ی بعدی از سر گرفته شود.

مطالب جنجالی

Sorry. No data so far.

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.