تحلیل و نقد فیلم Steve Jobs | ورّاجی

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

فیلم «استیو جابز» ساخته‌ی «دنی بویل»، اثر متفاوتی در بین فیلم‌هایی با موضوع زندگیِ یک شخصیت است؛ تفاوتی ساختاری و روایی که اثر را بیشتر متمرکز بر بخش‌های کوتاهی از زندگیِ شخصیت مورد نظر می‌کند و نه خلاصه‌ای از کل زندگیِ وی. از این جهت فیلمِ بویل، جالب به نظر می‌رسد؛ به این دلیل که کل فیلم، به سه بخش از زندگی استیو جابز پرداخته و در هر سه بخش، تنها ساعاتی از زندگی وی را در سال‌های مختلف نشان می‌دهد. این انتخاب، ابتدائا فرار از کلیشه‌های مرسوم در فیلمسازی با محوریت زندگی اشخاص است، اما هنوز تبدیل به یک ارزش سینمایی نشده‌است؛ زمانی این انتخاب تبدیل به ارزش و فرم می‌شود، که بتواند با محدودیت‌هایی که پیشِ رو دارد کنار آمده و علیرغم تمام مشکلات این انتخاب – که در ادامه به آن‌ها اشاره خواهم‌کرد – کاراکتر و قصه شکل دهد. در قالب یک اعلام موضع کلی باید عرض کنم، فیلمِ مورد بحث در نهایت تماما بازی را به این محدودیت‌ها می‌بازد و تبدیل به یک اثرِ رادیویی، وراج و به شدت بی‌حس می‌گردد. حال دقیق‌تر واردِ متنِ اثر می‌شویم؛ رویکردِ این نوشته، بیشتر مبتنی بر پرداختن به اجزا، سکانس‌ها، دیالوگ‌ها و منشِ کلیِ دوربین است با تکیه بر مصادیق از درون فیلم. طبیعتا در این نوع رویکردِ بنده، پرداختن و ایستادن بر لحظاتی از اثر (بدون ترتیبِ خیلی دقیق) اولویت داشته‌باشد بر یک نتیجه‌گیری و نگاه کلی.

همانطور که عرض کردم، فیلم روایتگرِ ساعاتی از زندگیِ جابز در سه سالِ مختلف است؛ هر سه اندکی پیش از رونماییِ محصول جدید شرکتِ تحت مدیریت او. قسمتِ اول مربوط به سال ۱۹۸۴، قسمت دوم ۱۹۸۸ و قسمت سوم ۱۹۹۸٫ این نوع انتخاب در روایت و بریدن قسمت‌هایی از زندگی جابز با حذف دیگر قسمت‌ها مشکلاتی را ممکن است بوجود بیاورد که در فیلم مورد بحث این مشکلات بیداد می‌کنند. یکی از این مشکلات این است که چون مخاطب، بخش عظیمی از سیر حرکت کاراکتر را نمی‌بیند، اگر قسمت‌هایی از وجود کاراکتر و یا قصه بخواهد محول به آن لحظات نشان‌داده نشده (حذف شده) بشود، دیالوگ‌ها کارکرد خود را از دست می‌دهند و اثر، بشدت بی‌حس و بی‌روح می‌شود. این معضل اساسی در سراسر فیلمِ بویل به چشم می‌آید و دو بخشِ اصلی کاراکتر (زندگیِ شخصی و مسائل کارِی) و همچنین تم و شعارِ اصلی اثر (دوگانه‌ی استعدادِ درونی و زشتی‌های شخصیتی) را از نفس می‌اندازد. برای دقیق‌تر شدن باید مثال‌هایی از لحظات اثر را زیر ذره‌بین ببریم؛ اولین صحنه‌ای که با دخترِ استیو، «لیسا»، و مادرش مواجه می‌شویم علی‌القاعده باید شروعی برای نزدیک شدن به بخشی از کاراکتر استیو با تمرکز بر زندگی شخصی وی و رابطه‌اش با همسر سابق و دخترش باشد. این شروع، شروع چندان مناسبی نیست و علاوه بر اینکه چیزی ورای شمایلی تیپیک از جابز ارائه نمی‌دهد، بیسِ مناسبی برای ادامه‌ی این رابطه در طول فیلم فراهم نمی‌کند؛ همانطور که خواهیم‌دید در ادامه چقدر اوضاعِ این رابطه وخیم‌تر و بی‌حس‌تر می‌گردد. در این مواجهه‌ی ابتدایی ما از دعوایی بین استیو و همسرش آگاه می‌شویم که این آگاهی به یک شناختِ دقیق و فرمال منجر نمی‌شود. فیلمساز نمی‌تواند برایمان کاراکتر همسر استیو را ترسیم کند و به درگیریِ آن‌ها جان بدهد. ما فقط و فقط شاهد دیالوگ‌های پرشماری هستیم که هر دو طرف در قالبِ آن به یکدیگر حمله می‌کنند. تنها لحظه‌ای که کمی این دیالوگ‌ها جواب می‌دهد، زمانیست که استیو، باورِ دخترش مبنی بر اینکه اسم یکی از سیستم‌ها از روی نام خودش (لیسا) انتخاب شده‌است را با بی‌رحمی به هم می‌ریزد. این لحظه، شاید جزو معدود لحظاتی باشد که کمی استیو را برایمان ترسیم می‌کند، اما همین مثال نیز در ادامه‌ی فیلم زایل می‌شود؛ چون اولا، نمی‌فهمیم که این دعوای خانوادگی بر سر چیست و چگونه اینطور راحت با وجود آزمایش خون، استیو لیسا را دختر خودش نمی‌داند. ثانیا نوسانِ رفتاریِ استیو با دخترش در طول همین قسمت ابتدایی و همینطوری در قسمت‌های بعدی، مبنایِ فرمال و حسی ندارد و به حفره‌ای بزرگ تبدیل می‌شود. متوجه نمی‌شویم که اگر این مرد اینطور راحت می‌تواند دختر خودش را انکار کند، چگونه محبتی هم به او دارد و نقاشی‌‌اش را برای سال‌ها نگه می‌دارد. این دوگانه‌ی نفرت/محبت نسبت به لیسا نه در این بخش و نه در ادامه‌ی فیلم منطقِ قصه و کاراکتر ندارد. همه این لحظات تحمیلیست و خواستِ فیلمساز. اینجا آن معضلی که عرض کردم خودش را نشان می‌دهد؛ یعنی وقتی گذشته و نوع رابطه استیو با همسرش به چند دیالوگ حواله داده می‌شود بدون اینکه واقعا این رابطه و همسرش را به اندازه‌ی کافی درک کنیم، نوسانِ رفتار پدر با دختر نیز باور نمی‌شود. البته در ادامه اوضاع از این هم بدتر می‌شود؛ یعنی زمانی که چند سال جلوتر می‌رویم، می‌بینیم که دیگر استیو صحبتی راجع به آن دغدغه‌ی ابتدایی (اینکه لیسا واقعا دختر اوست یا نه) نمی‌کند. گویی او را پذیرفته و این تغییر نگرش کاراکتر را باید با تخیلِ خودمان قابل پذیرش کنیم و نه با آن چیزی که فیلمساز نشانمان می‌دهد. باید فرض کنیم که در این چهار سال، احتمالا استیو پخته‌تر شده و یا به نحوی نگاهش نسبت به لیسا تغییر کرده. در سینما، باورِ کاراکتر مبتنی بر «دیدن» و «لمس کردن» است، نه «شنیدن» و «آگاهی». فیلمساز با این پرش‌های چندین‌ ساله، خلأهای چشمگیری را سبب می‌شود که لحظات را از حس می‌اندازد؛ مثلا یکی از این لحظات مربوط است به قسمت دوم فیلم و زمانی که لیسا هنگام رفتن، پدرش را در آغوش کشیده و از این می‌گوید که دوست دارد با او زندگی کند و نه با مادرش. رفتار استیو را در این لحظه ببینیم؛ مردد است بین پذیرفتن یا پس زدن. نتیجه‌ی این لحظه یک بی‌حسیِ تمام عیار است. چون نه‌تنها ما ندیده‌ایم که این خواسته‌ی دختر از کجا نشأت می‌گیرد (یعنی رابطه‌ی بین دختر و مادر نیز از آب درنیامده است)، بلکه تردید استیو نیز هیچ اثری بر ما نمی‌گذارد. متوجه نمی‌شویم که این تردید به همان مسئله‌ی سال‌ها پیش باز می‌گردد یا چیز دیگری. نوع نامهربانی و سردیِ جابز، با این توجیه که فضای کاری‌اش او را از روحِ انسانی تهی کرده و مثل کامپیوتر با دیگران رفتار می‌کند حل نمی‌شود. هرچند که نشان خواهم‌داد که لحظه‌ای هم این فضای کاری پرداخت نمی‌شود. ما باید با  استیو جابز به عنوان یک انسانِ مستقل و دارای شخصیت روبرو می‌شدیم. یعنی تک‌تکِ دیالوگ‌ها، نگاه‌ها و نگرشش به مسائل را درمی‌یافتیم. اینجا این لجبازیِ احمقانه با یک دختربچه هیچ توجیهی ندارد. برای اثبات این مسئله می‌توانم به یکی از آخرین لحظات اثر ارجاع بدهم؛ زمانی که لیسایِ ۱۹ ساله از پدرش دلیل این مقدار لجبازی و نامهربانی را سوال می‌کند. سوالی که نویسنده از دهانِ جابز اینگونه به آن پاسخ می‌دهد: «من خوب تربیت نشدم» و این اوج استیصال یک اثر سینمایی و یک فیلمنامه‌ی بی‌مایه است. ما کجا این خوب تربیت نشدن را دیده‌ایم؟ ما کجا چیزی از نحوه‌ی رشد یافتنِ جابز دیده‌ایم؟ اینجاست که هم مخاطب و هم فیلمساز – اگر باهوش باشند و تیز – به این پی می‌برند که این جمله زمانی باور می‌شود که منِ مخاطب، این «خوب تربیت نشدن» را دیده‌ و لمس کرده‌باشم. با چند دیالوگ – که باید اجبارا از طریق آن‌ها بفهمیم که استیو توسط پدر و مادر واقعی‌اش بزرگ نشده – اثری در سینما نمی‌توان گذاشت. یا وجود لحظاتی بی‌دلیل از رستورانی که بعدها می‌فهمیم پدرِ استیو آن‌جا حضور داشته‌است. به راستی اگر این لحظات را در تدوین از اثر حذف کنیم، چه ضربه‌ای به آن می‌خورد؟ هیچ!

همانطور که عرض کردم، این حذف‌ها و دیالوگ‌های پرشماری که باید این خلأها را پُر کنند – و مطلقا هم نمی‌توانند – نشان سینمانابلدیست. آن چیزی که ما می‌بینیم، یک وراجیِ بی‌امان است که در لحظاتی به شخصه حال بنده را بد می‌کرد. وراجی‌های بازیگران که هیچ چیز جدی‌ای از آن‌ها در خاطرمان رسوب نمی‌کند. به طور مثال، همان «خوب تربیت نشدن» فقط دیالوگیست که باید کلِ رفتارهای تحمیلی استیو در رابطه با دخترش در تمام این سالیان را توجیه کند اما نمی‌تواند، چون سینما با رادیو تفاوت دارد. سوال دیگر این است که چرا استیو در سال ۱۹۹۸ واقعا به دخترش باز می‌گردد و چرا زودتر این اتفاق نمی‌افتد؟ این سوال، شاید پیش‌پاافتاده و عجیب به نظر برسد اما اگر دقت کنیم بخش مهمی از مشکلات فیلم را برملا می‌کند. به این دلیل که اگر بخواهیم به آن جواب بدهیم، احتمالا باید دو مسئله را فرض قرار دهیم و هر دو نیز به شکست می‌انجامد. اول اینکه، احتمالا این مسئله اثر گذرِ سال‌ها و سفیدشدنِ موهایِ جابز است. یعنی کاراکتر از خامیِ جوانی درامده و اکنون به اشتباهاتش پی می‌برد. مشخص است که این فرض، تماما مختص به تخیل مخاطب است و نه مربوط به چیزی از درون اثر. چیزی که ما از جابز در این سه مقطع زمانی مختلف می‌بینیم هیچ تفاوتی به لحاظ شخصیتی با هم ندارد و فقط رخت و ریختش عوض شده‌است. استیوِ سال ۱۹۹۸ به اندازه‌ی استیو سال ۱۹۸۴ لجباز است. هیچ آرامشی در او شاهد نیستیم و وقتی این دو کاراکتر (منظورم کاراکتر استیوِ سال ۱۹۸۴ و استیوِ سال ۱۹۹۸ است) هیچ تفاوتی با یکدیگر ندارند، طبیعتا تفاوت رفتار او با دخترش نیز معنایی نخواهد‌داشت. پس می‌بینیم که بازگشت استیو به لیسا چقدر با این فرض، غیرسینمایی و بی‌حس برگزار می‌شود. فرض دیگر این است که ناگهان با شنیدن صحبت‌های لیسا، استیو به خودش می‌آید! این هم از ظاهرش پیداست که چقدر مضحک است. این اتفاق می‌توانست سال‌ها قبل بیفتد. اصلا مگر ما افرادی را ندیده‌ایم که مدام استیو را درباره‌ی همین مسئله (رفتارش با لیسا) نصیحت می‌کنند؟ پس چرا آن زمان، این بازگشت اتفاق نمی‌افتاد؟ می‌بینید که وقتی یک کاراکترِ ملموس و سینمایی وجود نداشته‌باشد، حفره‌های حسی‌ای شکل می‌گیرد که فقط باید به دنبال توجیه‌هایی غیرسینمایی و مربوط به بیرون اثر برای آن‌ها بود.

قبلتر عرض کردم که فیلم در ارائه‌ی هر دو بخش زندگیِ جابز (زندگی شخصی و مسائل کاری) ناتوان است. تا اینجا بیشتر بر زندگی شخصی و رابطه‌ی او با دخترش صحبت کردیم و گفتیم که نوع انتخاب فیلمساز برای روایت سه بخشی، چه محدودیت‌هایی را با خود آورده‌است و تلاشی نیز برای رفع این محدودیت‌ها صورت نمی‌پذیرد. در بخش مربوط به مسائل تخصصیِ کاری و تجاری نیز به شخصه به عنوان یک تماشاچیِ ساده‌ی سینما هیچ چیزی دست بنده را نگرفت. ما به سینما نمی‌آییم که بفهمیم آی‌مک چیست و تفاوتش با نکست در کجاست. ما نمی‌آییم تا بفهمیم یک دموی صوتی چیست. بلکه می‌آییم تا انسان ببینیم و قصه بشنویم. تمام این موارد گفته شده اگر در نهایت در خدمت قصه، کاراکتر و فضا نباشند به شدت بی‌اثر هستند. استیو جابزِ دنی بویل به این مرض نیز مبتلاست. یعنی مطلقا نمی‌تواند چیزی از این امورِ تخصصی مربوط به تکنولوژی را مسئله‌ی ما کند و مهمتر از آن، نشان دهد که این مسائل چگونه دغدغه‌ی کاراکتر هستند. چیزی که ما در فیلم می‌بینیم این است: ابتدا رونمایی از یک محصول، چهار سال بعد دیگری، ده سال بعد یکی دیگر. واقعا so what؟! این‌ها به چه دردِ مخاطب می‌خورد وقتی هیچ ربطی به کاراکتر پیدا نمی‌کند و صرفا در حد یک گزارش ساده و خبری باقی می‌ماند؟ سینما یعنی من استیو را در این سه مقطع لمس کنم و دغدغه‌هایش دغدغه‌های من گردند. من باید باور کنم دعواهایی که با دیگران دارد بر سرِ چیست. ما در کل طول فیلم با انبوهی از جملات و دیالوگ‌ها روبروییم که هیچ چیزی به ما نمی‌دهد. در این بین تمام پرسوناژهای فرعی نیز اهمیتی پیدا نمی‌کنند و حتی یک تیپ و شمایل ساده هم نمی‌شوند. چند مثال را در این باره بررسی کنیم؛ اول، مسئله‌ی اخراج شدن استیو و رابطه‌اش با «جان اسکالی». واقعا چه چیزی دستِ مخاطب را می‌گیرد در طول این همه زمانی که صرف دیالوگ‌های بین این دو می‌شود و زمانی که ما باید بفهمیم استیو اخراج شده‌است؟ اصلا آیا اخراج شدن او مسئله‌ی مخاطب می‌شود؟ طبیعتا وقتی هیچ جزئیاتی در این باره وجود ندارد و این مسائل در حد گزارشات ساده‌ی خبری برگزار می‌شوند، چیزی نصیب حسِ مخاطب نمی‌گردد. یعنی اینکه ما بفهمیم «استیو در فلان سال اخراج شد و بعد دوباره قوی‌تر بازگشت» چه دخلی به سینما دارد؟ سینما یعنی اینکه تماشاچی ببیند چگونه و چرا استیو اخراج می‌شود و این اخراج شدن چه تاثیر حسی‌ای بر کاراکتر می‌گذارد. و اینکه ببینیم چگونه بازمی‌گردد و چگونه قوی‌تر می‌شود. این‌ها برخلاف یک گزارش خبری، ناظر بر «درک»، «لمس» و «فرم» است؛ چون اینجا انسان محوریت دارد و قصه. به عنوان مثال فیلمساز هرچقدر هم که نماهای کج از شبِ اخراج شدن استیو نشانمان دهد و یا مدام باران‌های تصنعی پشت شیشه‌ها را قاب بگیرد، این‌ها در سینما اخراج شدنِ معینِ یک آدمِ معین نمی‌سازد. تمام تمهیداتِ بی‌اثرِ بصری توسط کارگردانی (مثل کات‌ به گذشته و مرور همزمان آن با امروز در بسیاری از دقایق) نیز کاری از پیش نمی‌برند چون انسانی در کار نیست. تجربه‌ی سینمایی یعنی تجربه‌ی حسِ معینِ یک انسان هنگام اخراج شدنِ به ناحق و یا بازگشتنِ او درحالیکه قوی‌تر شده‌است. وقتی جایِ این تجربه را که باید مبتنی بر «دیدن» باشد، «شنیدن» می‌گیرد یعنی وراجی و بی‌حسی.

یکی دیگر از مثال‌های مربوط به مسائل کاریِ استیو، رابطه و درگیری‌های مداومِ او با «استیو وازنیاک» است. تنها چیزی که در طول فیلم شاید کمی دستگیرمان شود این است که این دو از قدیم با یکدیگر کار می‌کرده‌اند اما هیچ جزئیاتی از این کار وجود ندارد و دعوای امروزشان نیز به شدت مضحک است. واقعا شاید یک چهارم زمان فیلم صرف دعواها و تنش‌های لفظیِ بین این دو می‌شود بدون اینکه این درگیری‌ها مسئله‌ی ما شود و کاراکتر را اینگونه بهتر درک کنیم. کل این تنش‌ها بر سر این است که استیو، از مهندسان تیم اپل ۲ در مراسم رونمایی تشکر کند یا نه. واقعا اینقدر دم‌دستی و مضحک؟ چرا فیلمساز فکر می‌کند قدردانی کردن یا نکردن از مهندسان، مسئله‌ی مایِ مخاطب می‌شود؟ وقتی باورِ خود کاراکتر (وازنیاک) به این مسئله، به ما منتقل نمی‌شود چگونه ممکن است دغدغه‌ی او دغدغه‌ی ما نیز گردد؟ ما باید ببینیم که این قدردانی چرا و چگونه دغدغه‌ی وازنیاک است وگرنه با وراجی که مشکلی حل نمی‌شود. از طرف دیگر فیلمساز فکر می‌کند، صرفِ نشان دادن کنش‌های یک انسان (مثلا لجبازی و نپذیرفتن) باعث شکل‌گیری کاراکتر می‌شود. درحالیکه این باور کاملا اشتباه است؛ وقتی کنش‌های یک پرسوناژ او را به کاراکتر ارتقا می‌دهند که این کنش‌ها به شکلی و با پشتوانه‌ای باور شوند. این باور شدن می‌تواند از طریق فهمیدنِ انگیزه‌ی آن کنش‌ها باشد. مثلا اینجا در فیلم مورد بحث، اینکه تماشاچی مدام لجبازی‌ها و اصرار استیو برای قدردانی نکردن را ببیند، کاراکتر نمی‌سازد. ما باید دردِ کاراکتر را بفهمیم؛ باید بفهمیم که این نپذیرفتن از چه انگیزه‌ای می‌آید و چگونه توجیه می‌شود. وقتی این اتفاق نمی‌افتد، پرسوناژ کالبدی بی‌جان می‌شود که نیاز به قیم دارد و مستقل نیست. استیو جابزِ فیلم تماما نیاز به قیّم دارد. دقت کنید که جابزِ واقعی قطعا انسان مستقلیست که قصه دارد؛ یعنی مثل تمام انسان‌های دیگر، هر کنشی که انجام دهد و یا هر حرفی که بر زبان آورد متعلق به اوست و از پسِ پیچیدگی‌های درونی و قصه‌ی گذشته و اکنونش باور می‌شود. یک فیلمساز کاربلد و یک فیلمنامه‌نویس چیره‌دست با شناخت کافی این انسان می‌توانستند او را دراماتیزه کرده و به یک کاراکتر باورپذیر سینمایی ارتقا دهند. در واقعیت، لجبازی‌های استیو دربرابر وازنیاک، باورپذیر است چون قصه‌ای وجود دارد اما در فیلمِ بویل باورپذیر نیست چون ما این قصه‌ها و جزئیات را نمی‌بینیم.

یکی از لحظات فیلم را که به عنوان جمع‌بندی از استیو جابزِ فیلم دنی بویل می‌تواند بررسی شود مرور کنیم؛ وازنیاک و جابز در حال صحبت با یکدیگر هستند که نزاعشان کمی بالا می‌گیرد. جملاتی که وازنیاک می‌گوید این است: «تو چیکار کردی؟…کدنویسی بلد نیستی، مهندس و طراح هم نیستی. تو حتی عرضه‌ی کوبیدن یک میخ رو هم نداری … همه چیز رو بقیه طراحی کردن. پس چطور میشه که روزی ده بار تو نشریات می‌خونم که جابز یک نابغه‌ست. تو چیکار می‌کنی؟» و استیو در جواب می‌گوید: «من گروه نوازندگان رو اداره می‌کنم (رهبر ارکستر)» چند نکته درباره‌ی این دیالوگ‌ها وجود دارد که می‌تواند بیشتر به ما نشان دهد که چقدر فیلم ناموفق است و استیو جابزِ درون اثر چقدر تا تبدیل شدن به یک کاراکتر فاصله دارد. اولا، تمام چیزهایی که در این جملات رد و بدل می‌شوند، نمودِ عینی و تصویری در طول فیلم ندارند و این باعث می‌شود که ابتدائا جملات از آنِ کاراکترها و تبدیل به باور تماشاچی نشود. مثلا ما کجا دیده‌ایم که کسی جابز را نابغه بداند و یا از این مهم‌تر ما کجا دیده‌ایم که او نقشی همانند یک رهبر ارکستر ایفا کند؟ آیا با وجود تمام این موارد ما باورمان می‌شود که استیو یک نابغه است و قدرتش در رهبریست؟ ثانیا، آیا با وجود این جملات، کاراکتر جابز به کل تحلیل نمی‌رود؟ وقتی جملات وازنیاک درباره‌ی بی‌عرضه بودن استیو را می‌شنویم و از طرف دیگر در طول فیلم چیزی علیه این ادعا نمی‌بینیم، طبیعتا حس ما به سمت جملات وازنیاک هدایت می‌شود. یعنی گویی وازنیاک در این لحظه حرف دل ما را نیز می‌زند و پرسش از رازی می‌کند که استیو را به اینجا رسانده‌است. این پرسش، پرسش ما نیز هست؛ پرسشی که از ناتوانی فیلمساز نشأت می‌گیرد. این مقدار جلال و جبروتِ پیش از رونمایی که مدام به ما حقنه می‌شود، با تحمیل به جابز درون فیلم وصله شده‌اند و به همین دلیل پرسش ما از اینکه این موفقیت از کجا می‌آید کاملا طبیعیست. اما عرض کردم که کاراکتر با این پرسش تماما تحلیل می‌رود چون فیلمساز جوابی برای آن ندارد. تنها چیزی که به آن اشاره می‌کند، قدرت رهبری و مدیریت استیو است که مانند یک رهبر ارکستر دیگران را در مسیر درست هدایت می‌کند. اما مشکل اینجاست که این ادعا اصلا در طول فیلم دیده نمی‌شود و اینجاست که ادعاهای وازنیاک بیشتر بر ما غلبه می‌کند تا پاسخ فیلمساز و جابزِ درون فیلم. اینگونه است که حس ما، جابز درون فیلم را در حکمِ یک انسانِ بی‌عرضه، فاقد توانایی و صلاحیت دریافت می‌کند که انگار از روی اقبال به این موفقیت‌ها رسیده‌است. به راستی چرا فیلمساز حداقل بلد نیست که نابغه بودنِ این مرد را نشانمان دهد؟ مدیریتش را نشانمان دهد؟ او چه نقشی در بوجود آوردنِ آن شکوهِ نماهای انتهایی دارد و کجای این پروسه می‌ایستد؟ جواب این سوالات مطلقا درون اثر پیدا نمی‌شود و باید به واقعیت رجوع کنیم. این یعنی شکست کامل فیلم. درنهایت می‌بینیم که دوگانه‌ی استعداد/اخلاق که تم اصلی فیلم است از آن کاراکتر نمی‌شود. ما نه استعدادی را شاهدیم و نه پشتوانه‌ای را برای بداخلاقی‌های تحمیلی پرسوناژ.

بد نیست که اشاره‌ای کوتاه و کلی راجع به کارگردانی اثر و کنترل دوربین توسط فیلمساز نیز داشته‌باشیم. بنظر بنده اساسا مشکل فیلم در فیلمنامه‌ی بشدت ضعیف و بی‌مایه است که طبیعتا دست فیلمساز را می‌بندد. این یک واقعیت است که در نبودِ یک فیلمنامه‌ی سروشکل‌دار، کارگردان کاری از پیش نخواهدبرد و ما این واقعیت را تماما در فیلم مورد بحث، لمس می‌کنیم. اما باید اشاره کنم که دوربین فیلمساز نیز در این بین، جنمی از خودش نشان نمی‌دهد. نماهای کلوز، اکستریم‌کلوز بشدت می‌معنایند و همینطور است زاویه‌هایی که در اکثر سکانس‌ها شاهدیم. به طور مثال، لوانگل‌هایی که در سکانس‌های ابتدایی از استیو و همسر سابقش می‌بینیم چه توجیهی دارد؟ یا کل حرکات سرسام‌آور دوربین و رژه‌ رفتن‌های مداوم. در تمام طول فیلم، پرسوناژها بدون آنکه بدانیم چرا، مدام بین قسمت‌های مختلف راه می‌روند و دوربینِ بدِ فیلمساز نیز پشت سر آن‌‌ها راه می‌افتد. واقعا چرا؟ همانطور که قبلتر عرض کردم تمام پرش‌های تدوینی به گذشته نیز بی‌منطق‌اند و چیزی به فیلم اضافه نمی‌کنند. مثال‌هایش هم فراوان‌اند که خود می‌توانیم به اثر رجوع کنیم. در کل، نه فیلمنامه نمره‌ی قابل‌قبولی می‌گیرد و نه کارگردانی. در این بین شاید تنها نکته‌ی مثبت، بازیِ کنترل‌شده‌ی «فاسبندر» باشد که اوضاع را خراب‌تر نمی‌کند. هرچند که در غیاب فیلمنامه و کارگردانی، یک بازیگر طبیعتا نمی‌تواند معجزه کند.

برای جمع‌بندی باید عرض کنم که فیلمِ استیو جابز، اثر وراج و بسیار بدیست. فیلمی که توان هیچ کاری را ندارد؛ نه زندگیِ شخصی جابز را برایمان قابل لمس می‌کند و نه زندگیِ کاری‎اش را. با انتخابی شکست‌خورده در مدلِ روایتِ سه‌بخشی که چیزی فراتر از یک فرار از کلیشه‌ها نمی‌رود.