تحلیل و نقد فیلم High noon | کبریت بی‌خطر

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

هر زمان که صحبت از ژانر وسترن شود، احتمالا حضور «فرد زینه‌مان» با مهمترین فیلمش قطعیست: high noon که در این نوشته با ترجمه‌ی «نیمروز» به سراغش خواهیم‌رفت. نیمروزِ زینه‌مان از مهمترین وسترن‌های هالیوود و تاریخ سینماست. وسترنی که شهرتش را عمدتا از دو مجرای کلی در این سال‌ها به دست آورده: اول، تفاوتش با سایر وسترن‌های هالیوودی و دوم، تعلیق. باید قبول کنیم که نیمروز، شباهت چندانی با وسترن‌های «فورد» یا «هاکس» ندارد اما این تفاوت نه دلیل مذمت باید باشد و نه مایه‌ی افتخار. ظاهرا هوارد هاکسِ بزرگ نیز با فیلم بی‌نظیرش «ریو براوو» قصد داشته تا جوابی مقابل قهرمان فیلم مورد بحث ما قرار دهد. یعنی هاکس نیز از اینکه قهرمانِ نیمروز شباهت چندانی به قهرمانانِ محکم، تسلیم‌ناپذیر و قویِ وسترن‌های خودش یا بعضی دیگر از وسترن‌سازان مهم ندارد عصبانی شده‌است. به نظر بنده، ما تا به اینجا تماما درباره‌ی انتخاب فیلمساز حرف زده‌ایم و نه چگونگیِ پرداخت. یعنی ما در مضمون متوقف شده‌ایم و بر سرِ آن جدل می‌کنیم. درحالیکه از نظر بنده انتخابِ مضمون از طرف فیلمساز، ربطی به منتقد و ارزیابی هنری ندارد. بلکه تمام ارزیابی باید معطوف به چگونگیِ پرداخت و فرم باشد. باید بگویم از نظر من نیز، نیمروزِ زینه‌مان فیلمِ بدیست اما ضعفِ آن را ابتدائا در اینکه به یک وسترنرِ متفاوت پرداخته‌است نمی‌دانم. بنظر بنده، نیمروز به هیچ عنوان وسترنِ جدی‌ای نیست و هیچ چیز جدیدی با خود ندارد. ادعاهایش مبنی بر متفاوت بودن، دروغ است و تعلیق و درام را نیز به اندازه‌ی کافی بلد نیست. نیمروز را به این دلیل دوست ندارم که علاوه بر موارد فوق همچون جسدی بی‌حرکت، پاره‌پاره و مضمحل به نظر می‌رسد. فیلم به قدری در فرم و محتوا آشفته و شرحه‌شرحه است که بازیگری به بزرگی «گری کوپر» نیز نمی‌داند در آن باید چه کند. یک فیلمِ خوب، همچون یک بدنِ سالم است که تناسب، هارمونی و اتحاد بین اجزا دارد. یک فیلم خوب، آنقدر هموژن است و یکدست که خللی از بیرون نمی‌توان به آن وارد کرد. این هموژن بودن از صداقت و بلدیِ فیلمساز می‌آید و بنظر بنده زینه‌مان در نیمروزش، نمی‌داند که دارد چه می‌کند و آشفتگیِ فیلم نشان از آشفتگیِ فکر و دل فیلمساز دارد. از طرف دیگر نیز مشکلاتِ فیلمنامه آنقدر زیاد اند که وقتی با این آشفتگی‌ها جمع می‌شوند، یک شکست کامل به بار می‌آورند؛ یک شکستِ فرمی کامل. در این نوشته، به نیمروز دقیق می‌پردازیم و مرکز توجهمان مطمئنا «چگونگی» است و «فرم».

اگر بخواهم انصاف را رعایت کنم، باید بگویم که فیلم یک تیتراژ ابتدایی خوب دارد و دو یا سه نمای بسیار مناسب که متاسفانه در کل فیلم جاری نمی‌شود و در ادامه به آن‌ها اشاره خواهم‌کرد. فیلم آغاز می‌شود با وسترنرِ جوانی که بین دو درخت نشسته و منتظر است. دو سوارِ دیگر به او ملحق می‌شوند و این سه نفر با یکدیگر راه می‌افتند. ترانه‌ای که در تیتراژ ابتدایی اجرا می‌شود به همراه نمایشِ موجز دوربینِ زینه‌مان، قصه را خوب پی‌ریزی می‌کند. سه وسترنرِ جوان، سوار بر اسب وارد شهر می‌شوند و چند نفر با دیدنِ آن‌ها نگران می‌شوند. گویی قرار است اتفاقی با این ورود رخ دهد. تیتراژ و حرکت دوربین از اسب‌ها به داخل اتاق و مراسم عروسیِ «ویل کین» – کلانتر شهر – نویدِ یک فیلم سرگرم‌کننده و خوب را می‌دهد. قصه را سریعا متوجه می‌شویم؛ یک جبهه‌ی آنتاگونیست با محوریت یک تبهکار («فرانک میلر») که با ورود قطارِ نیمروز برای انتقام سراغ کلانتر شهر خواهندآمد. اما فیلم دقیقا از بعد تیتراژ است که سیر قهقرایی خود را آغاز می‌کند. تیتراژ ابتدایی این نوید را می‌دهد که بناست یک گروهِ تبهکارِ جدی و آنتاگونیستی محکم ببینیم که در نبرد با یک قهرمانِ کاراکتریزه شده، دو سمت یک درامِ خیر و شری را بسازند. اما همینجا تمام این امید فرو می‌ریزد و باید عرض کنم که فیلمنامه، بشدت در پرداخت این درام و دو سوی مخالف آن (قهرمان و ضدقهرمان) الکن است. فیلمنامه باید علی‌القاعده برای اینچنین درامی، به سه جبهه کاملا می‌پرداخت و آن‌ها را تبدیل به تجربه‌ی تماشاچی می‌کرد: قهرمان، ضدقهرمان و شهر. ناتوانیِ زینه‌مان در این است که به دلیل تلاش‌هایش برای متفاوت نمایاندنِ فیلم و گهگاه شعارهای کلامی، از یک قصه گفتنِ ساده غافل شده و هیچکدام از سه ضلعِ مثلثی که عرض شد و رابطه و نسبت بین این سه ضلع، سینمایی نمی‌شوند. از پروتاگونیست (قهرمان) فیلم آغاز کنیم؛ وسترنری که تقلایش برای کمک گرفتن از دیگران برای مقابله با تبهکاران، عده‌ی زیادی از تماشاچیان و منتقدان را عصبانی کرده و می‌کند. کسانی هم که از فیلم خوششان می‌آید به این اشاره می‌کنند که همه‌ی فیلم‌ها نباید شبیه هم باشند. هر دو طرف، هنوز درگیر فیلم و مواجهه با چگونگی آن نشده‌اند، بلکه بر سر مضمون حرف می‌زنند. اینکه قهرمان فیلم، شبیه به «جان وینِ» وسترن‌های فوردی و هاکسی نیست، فی‌نفسه دلیلی برای بد بودنِ نیمروز نیست. ضعفِ نیمروز در اینجاست که از پسِ پرداخت همین کاراکترِ ظاهرا متفاوتِ خود بر نمی‌آید. ویل کینِ نیمروز، موجودیست آشفته (به لحاظ فرمی) و کاراکتریزه نشده. موجودی که قربانیِ بلاتکلیفی‌های نویسنده و کارگردان شده‌است و اصلا معلوم نیست بناست چه باشد. در ابتدای فیلم، او را می‌بینیم که عروسی کرده و ستاره‌ی حلبیِ روی سینه‌اش را پس می‌دهد و قرار است با خوبی و خوشی به سوی سرنوشتش برود. پرداختِ دوربینِ زینه‌مان، حس شادی به ما می‌دهد. بخصوص زمانی که کلانتر ستاره‌اش را تقدیم کرده و همه تشویقش می‌کنند. این یعنی قهرمانِ ما از ابتدا بناست که دیگر کلانتر نباشد و از این شهر برود. از همین جا، اولین تفاوت‌ها معلوم می‌شود؛ موضع کاراکتر از ابتدا بر رفتن است و ترکِ سِمَتِ کلانتری. دقت کنید به لحظه‌ای که خبر بازگشت فرانک می‌رسد؛ واکنشِ قهرمان ما چیست؟ ابتدا کمی مکث کرده، سپس او را به راحتی سوار می‌کنند تا از شهر خارج شود. در نیمه‌های راه تصمیم می‌گیرد به شهر برگردد و برای رویارویی با فرانک آماده شود. فیلمساز دو یا سه نمای درشت می‌گیرد اما در این نماها هیچ شخصیتی در چشم‌های گری کوپر دیده نمی‌شود و هیچ انگیزه‌ای برای بازگشت. اینکه چرا ابتدا به راه می‌افتد و چرا وسط راه ناگهان تصمیم به بازگشت می‌گیرد مشخص نیست. ویل اینجا جمله‌ای می‌گوید که خوب است آن را به خاطر داشته‌باشیم :«من تابحال از جلوی هیچکس فرار نکردم» این جمله متعلق به شمایلِ وسترنرهاییست که اتفاقا فیلم قصد دارد از آن‎ها متفاوت باشد. تا به اینجا انگیزه‌ی این بازگشت و ایستادن مقابل تبهکارِ فیلم مشخص نشده‌است جز جمله‌ای که عرض شد و مبتنی بر شجاعتِ یک قهرمانِ کلاسیکِ وسترن است. زمانی که قهرمان به دفترش باز می‌گردد چیزهای دیگری می‌گوید که اولین نشانه‌های آشفتگی‌ایست که عرض کردم به دلیل شکل نگرفتن کاراکتر پدید آمده‌اند. ابتدا از این می‌گوید که کلانتر بعدی فردا خواهدآمد و او با وجود اینکه دیگر کلانتر نیست گویی خود را موظف به ایستادن می‌داند. این تعهد مطلقا از آب در نمی‌آید و نه در نوع بازیِ کوپر و نه در ادامه‌ی فیلم هیچ نمودی ندارد. اصلا متوجه نمی‌شویم که زیربنایِ دراماتیکِ این تعهد چیست و حال اگر قهرمان ما در برابر فرانک نایستد چه اتفاقی خواهد افتاد. جالبتر زمانیست که یکی از مردان شهر از این می‌گوید که اگر فرانک به شهر بیاید و کلانتر حضور نداشته‌باشد هیچ اتفاقی نخواهدافتاد. پس قهرمان ما برای چه تلاش می‌کند؟ برای نجات شهر و دوستانش از دستِ آنتاگونست و شرارت‌هایش؟ اینطور که می‌گویند، مشکل فرانک با شخص کلانتر است. پس این ادعا چیست؟ از طرف دیگر اصلا کدام شهر و کدام خطر برای شهر؟ ما در مجموع شاید سه یا چهار بار دیالوگ‌هایی راجع به شرارت‌های آنتاگونیست فیلم می‌شنویم و دیگر هیچ ردی از او در شهر نمی‌بینیم. اگر حسمان تیز باشد، همینجا متوجه می‌شویم که چقدر همه چیز تصنعی است و خطری وجود ندارد. حس ما چه چیزی دریافت می‌کند از چند دیالوگ مبنی بر شرارت‌ها که اثرش در شهر و مردمانش هم دیده نمی‌شود؟ به راستی چرا هیچ کجا نسبت بین آنتاگونیست و شهر مشخص نمی‌شود؟ چرا نمی‌بینیم که این تبهکار چه بر سر شهر آورده‌است و اکنون که می‌خواهد بازگردد، ما باید منتظر چه خطری باشیم؟ در سینما این انتظار زمانی شکل می‌گیرد که ضدقهرمان و گذشته‌ای که در این شهر داشته‌است از آب دربیاید و نه اینکه به چند دیالوگِ دم‌دستی واگذار شود. وقتی این اتفاق نمی‌افتد یعنی حس ما به خطری که شهر را تهدید می‌کند قانع نمی‌شود و همین مسئله، ایستادن و جملاتِ قهرمان را هم بی‌معنی و متناقض می‌کند. قهرمان بناست بایستد برای چه؟ برای تعهدی که به شهر دارد؟ کدام شهر و کدام خطر برای شهر؟ برای انجام وظیفه‌اش؟ اولا که او دیگر کلانتر نیست. ثانیا ما با فیلمی طرف هستیم که دوربینِ فیلمساز دلسرد و ناامید از قوانین و وظایف است و مدام قهرمانش را دعوت به رفتن می‌کند. بله، دقیقا موضع دوربین فیلمساز و حس کلی فیلم، دعوت کلانتر به ترک شهر است و این را در ادامه بیشتر توضیح خواهم داد. از همینجاست که فیلم، آشفته بنظر می‌رسد و حس ما نیز در مواجهه با اثر، ازهم‌گسسته می‌گردد. دوربین از طرفی خوشحال است از تمام شدن وظیفه‌ی کلانتر و آماده برای رفتن او و از طرف دیگر، ایستادن قهرمانش و پیروز شدن او را می‌ستاید. این، آشفتگیِ فیلمساز است و آشفتگی قهرمان اصلی‌اش. دوربین فیلمساز، مدام با لو‌انگل‌هایش سعی می‌کند به کلانترش، هیبتِ یک قهرمان جدی داده و او را یک وسترنر تنها نشان دهد که مقابل جبهه‌ی شر می‌ایستد. پس این همه سال صحبت از تفاوت این وسترن با دیگر وسترن‌ها چیست؟ ویل نمی‌خواهد و نمی‌تواند «قهرمان» باشد (خودش در پاسخ به همسرش از این می‌گوید که ایستادن او برای این نیست که می‌خواهد قهرمان باشد)، دوربین فیلمساز نیز از پایان یافتن دوران قهرمانی می‌گوید، اما باز هم لوانگل می‌گیرد و قهرمانش را مقابل تبهکاران قرار می‌دهد. سوال اینجاست که اصلا با تمایلی که دوربین فیلمساز در فراری دادن کلانتر دارد و دلسردی‌اش از اجرای عدالت، چرا باید فیلم وسترن ساخت؟ این است آشفتگی فیلمساز و آشفتگی فیلم که نمی‌داند می‌خواهد چه کند. قهرمانِ نیمروز، موجودی منفعل، بی‌هدف، ضعیف (به معنای سینمایی و نه شخصیتی) و آشفته است که نه در دوراهی عشق و وظیفه گیر افتاده و نه تعهدی به شهر دارد و نه قهرمان کلاسیکِ تنهایِ باشرافت است. سوال اینجاست که اگر این سه نیست، پس چیست؟

با اشاره به بعضی از لحظات فیلم باید نکاتی را عرض کنم که ادعاهای قبلی را بهتر تایید می‌کند. چند بار در طول فیلم به این اشاره می‌شود که دادگاه‌های شمال امریکا باید فرانک را به اعدام محکوم می‌کردند و اکنون که او بناست به شهر بازگردد، مقصر آن دادگاه‌ها هستند. وقتی فرانک ساخته نمی‌شود و خطرش برای شهر را لمس نمی‌کنیم، باید این ادعاهای فیلم را در حد شعارهای سطحی و عقده‌گشایی بدانیم و نه بیشتر. به نوعی می‌شود گفت، نیمروز فیلمِ ناامیدی است که از بی‌عدالتی و عامه‌ی مردم گله می‌کند و این گله را مطلقا نمی‌تواند سینمایی سازد. علاوه بر اینکه این گلایه تبدیل به سینما نمی‌شود، سردرگم بودن اثر را نیز بیشتر برملا می‌کند. لحظه‌ای را به یاد بیاوریم که قاضی شهر، با ناامیدی و دلسردی پرچمِ امریکا و ترازویش را جمع کرده و به نوعی موضع کلی فیلم را بیان می‌کند. هیچ کجا چیزی علیه این ناامیدی و این جمع کردن پرچم و ترازو گفته نمی‌شود و جایِ دوربین نیز در این لحظه متمایل به این قاضی و ادعاهایش است. یا لحظه‌ای را بخاطر بیاوریم که «امی»، همسر کلانتر که تازه با او عروسی کرده‌است قصد دارد ویل را ترک کند. دوربین باز هم امی را در فورگراند و ویل را در بک‌گراند قرار می‌دهد. ما به لحاظ حسی و کاری که دوربین می‌کند، باز هم همراه با امی هستیم و نه کلانتر. این ناامیدی، همراهی دوربین با قاضی و همسر کلانتر (بجای خود قهرمان) را جمع ببندید با ناتوانی فیلمنامه در پرداختِ ضدقهرمان و خطر احتمالیِ او برای شهر. برایندِ این موارد، موضع کلی فیلم و جهت‌دهیِ آن به حس مخاطب را مشخص می‌کند؛ تماشاچی در ناخوداگاه، متمایل می‌شود به فرار ویل و به نوعی ایستادن او برابر ضدقهرمان را بیهوده می‌داند. چرا ویل باید مقابل قهرمانی بایستد که کبریت بی‌خطر است و گویی قرار نیست هیچ آسیبی به شهر برساند؟ به گفته‌ی مردی که در کلیسا از ویل دفاع می‌کند، اگر ویل از شهر برود هیچ خطری وجود ندارد، هیچ خونی ریخته نشده و اعتبار شهر نیز حفظ می‌شود. پس دعوا بر سر چیست؟ چرا قهرمان ما اصرار به ایستادن می‌کند و فیلمساز نیز از او لوانگل می‌گیرد و پیروزی‌اش را می‌ستاید؟ تمام چیزهایی که عرض شد، نشان می‌دهد که فیلم، فیلمِ دلسردی، ناامیدی، رفتن و فیلمِ اعلام پایانِ دوره‌ی قهرمان‌بازی است – دقیقا همانطور که قاضی می‌گوید. مسئله‌ی من ابتدائا این نیست که چرا فیلمساز اینگونه و شاید مطابق میل من فکر نمی‌کند، بلکه مشکل اینجاست که اولا چرا همین ناامیدی و دلسردی را با پرداخت آنتاگونیست و شهر تبدیل به تجربه‌ی مخاطب نمی‌کند و در حد شعار از آن می‌گذرد و ثانیا اینکه چرا این دلسردی و دعوت به رفتن ناگهان رنگ می‌بازد و الغای دورانِ قهرمان‎بازی باطل می‌شود؟ این یعنی سردرگمی یک اثر و عدم توانایی در نگه داشتنِ حس تماشاچی با خود. این یعنی پاره‌پاره کردنِ حس تماشاچی به دلیل خلأ فرم و این یعنی کاریکاتوریزه کردنِ پروتاگونیست فیلم. این است آشفتگی اثر در فرم و محتوا و آشفتگی و شکل نگرفتن کاراکترِ به ظاهر متفاوت. به شخصه یادم نمی‌آید گری کوپر، در فیلمی به این اندازه آشفته باشد و در نماهای درشت نداند که باید چه بکند. نگاه‌های کوپر گاهی آنقدر معصومانه است که هیچ شمایی از کنش قهرمانی در آن دیده نمی‌شود. نه مردانگی و شرافت در بازی او از آب درمی‌آید و نه استیصالِ سینمایی. فقط انفعالِ برامده از ناتوانیست.

اما بزرگتر و وخیم‌تر از مشکلی که درباره‌ی پروتاگونیست فیلم عرض شد، برای جبهه‌ی شر فیلم و بخصوص ضدقهرمان اصلی، فرانک، حاکم است. همانطور که عرض کردم تیتراژ ابتدایی نویدِ حضور یک گروهِ تبهکار جدی را می‌دهد که می‌توانند یک سمتِ درام اثر را شکل دهند و تعلیق بسازند، اما دقیقا از بعدِ تیتراژ است که هیچ تلاشی را از جانب فیلمساز برای پرداختن به این جبهه شاهد نیستیم. راستش را بخواهید، گروه تبهکار فیلم خیلی بی‌خطرتر، بی‌آزارتر و گوگولی‌تر از آن هستند که بتوانند منشأ آن مقدار خطری که مدام گوشزد می‌شود یا تعلیقی که فیلمساز می‌خواهد در اثر جاری کند باشند. یکی از لحظات ابتدایی فیلم را به یاد بیاوریم که یکی از اعضای این تیم سه نفره با رسیدن به دفتر کلانتر مکثی می‌کند. دوربین تابلوی مارشال را بالای قاب نشان می‌دهد و ضدقهرمانی که با این تابلو در یک قاب جای می‌گیرد. اما مشکل اینجاست که فقط همین اتفاق می‌افتد و ما هیچ چیز دیگری نمی‌بینیم. تمام سرگذشت فرانک و گروهش در چند دیالوگ گفته می‌شود و هیچکدام اثری بر مخاطب نمی‌گذارند. یعنی ما با تمهیدی جدی‌تر باید می‌دیدیم که این گروه کیستند، خطرشان چیست و چه نسبتی با این شهر دارند. هیچ کدام از این سوالات در طول فیلم پاسخ داده نمی‌شوند. حتی نوع واکنش افراد مختلف شهر به بازگشت فرانک نیز چیزی از تعلیق و خطر برایمان نمی‌سازد. عده‌ای خواستار بازگشت اویند، عده‌ای از او می‌ترسند و عده‌ای نیز برایشان فرقی نمی‌کند و هر سه موردی که عرض شد تماما در دیالوگ می‌گذرد و هیچ دلیل دراماتیکی نیز نمی‌توان برایشان پیدا کرد. اصلا متوجه نمی‌شویم که چرا عده‌ای باید به بازگشت فرانک علاقه داشته‌باشند و از طرف دیگر نیز لحظه‌ای یک ترسِ عمیق و جدی از طرف بعضی اهالی برای بازگشت عنصر شر شاهد نیستیم. عنصر شر این فیلم را مقایسه کنید با همتایش در شاهکارِ فورد، «مردی که لیبرتی والانس را کشت». ببینید آنجا لیبرتی، گروه و خشونتش چگونه بر جان ما می‌نشیند و با هر بار حضورش در صحنه تنمان می‌لرزد و مقایسه کنید با بدمن‌های بی‌عرضه و بی‌خطر اینجا. زینه‌مان خیال می‌کند با کاشتن دوربین روی ریل قطار – که معلوم هم نیست نقطه نظر چه کسی باید باشد – یا مدام نشان دادن عقربه‌های ساعت می‌تواند تعلیق بسازد. این تلقیِ اشتباهیست؛ زیرا تعلیق قبل از همه‌ی اینها نیاز به پشتوانه‌ی دراماتیک در فیلمنامه دارد. یعنی تا وقتی جبهه‌ی شر فیلم از آب درنیاید و من خطرشان را با جان حس نکنم، نمی‌توانم در انتظار تحقق چگونگیِ نبرد، پای فیلم میخکوب شوم. انتظارِ آمدن یک تبهکار در سینما باید معین باشد؛ یعنی من بدانم که منتظرِ «چه کسی» هستم. وگرنه انتظار برای هر موجودی که از قطار پیاده شود، مطلقا تعلیق نمی‌سازد. انتظارِ معینِ فردِ معین برای رسیدنِ تبهکارِ معین می‌دهد تعلیق ولاغیر. اینجا نه نسبت کاراکتری که منتظر است (شهر) با تبهکار اصلی مشخص است و نه خود تبهکار از آب درامده است. فرانک میلرِ فیلم، کبریت بی‌خطریست که فیلمساز از او انتظار آتشِ کُنده دارد و این از ظرفیتش خارج است. این خلأ بین نیاز فیلمساز و ظرفیتِ آنتاگونیست فیلم، همه تلاش‌ها برای ایجاد تعلیق در کارگردانی را بی‌ثمر می‌کند و حس مخاطب را خراب. غیر از دو نمای اینسرت از یک صندلیِ خالی که فرانک برروی آن قسم خورده که ویل را بکشد، نکته‌ی مثبت دیگری برای پرداخت آنتاگونیست و تعلیق در کارگردانی دیده نمی‌شود. بخصوص اینسرت ابتدایی که گویی سوبژکتیوِ ویل است با زومی درست برروی صندلی خالی که تلاش برای خلقِ کاراکتر غایب می‌کند. اما آفرینش حسِ حضورِ کاراکتری که غایب است دشوارتر از این‌هاست و زینه‌مان در آن اصلا موفق نیست. بعد از تمام ماجراها در انتها نیز برایمان سوال پیش می‌آید که این نوع نبرد یک به چهار که به این سادگی و بدون هیچ جزئیات بدردبخوری به پایان می‌رسد، ارزش هشتاد دقیقه کش دادن داستان را داشت؟ اگر این چهار نفر به این سادگی کشته می‌شوند، پس دعوا بر سر چه بود و ادعای تعلیق کجا قرار می‌گرفت؟ از همه بدتر هم فرانک که با تقلای یک زن بساط کشته شدنش فراهم می‌شود. این بود آن کسی که فیلمساز اینطور ما را از او می‌ترساند؟ نبرد پایانی، ثابت‌کننده‌ی تمام حرف‌های بنده است و نشان‌دهنده‌ی شکست کامل فیلم.

پیشتر عرض کردم که نیمروز باید می‌توانست سه ضلع مثلث درامش را از آب دربیاورد: پروتاگونیست، آنتاگونیست و شهر. شهر کوچک داستان نیز سرنوشت بهتری از دو مورد قبلی در پرداخت ندارد. یکی از نکاتی که قبلتر درباره‌ی نگاه نومیدانه و دلسردشده‌ی فیلم عرض شد، درباره‌ی شهر و مردمانش مصداق پیدا می‌کند. در ابتدای فیلم زمانی که قاضی وسایلش را جمع می‌کند تا از شهر دور شود، در مذمت عامه‎ی مردم چیزهایی می‌گوید که بنده عرض کردم جایگیری دوربین در آن صحنه، این حرف‌ها را به فیلمساز بازمی‌گرداند و مشخص است که موضع فیلم و فیلمساز با این قاضی یکیست. در طول فیلم نیز این ادعا ثابت می‌شود و بخصوص در قسمت انتهایی که قهرمانِ پیروز، ستاره‌ی حلبی‌اش را بر خاک انداخته و از شهر می‌رود. نیمروز، داستانِ خیانت مردم شهر است و گلایه‌ی قهرمان و دوربین از آن‌ها. این در کنار نگاهِ نومیدانه‌ی فیلم به عدالت و سیاست قرار می‌گیرد و همانطور که اشاره کردم، کنایه‌های بعضی آدم‌های داستان به دادگاه‌ها – که حرف فیلمساز نیز هست – و ناامیدی آن‌ها از اجرای عدالت، مطلقا سینمایی نیست بلکه فقط در کلام می‌گذرد و تبدیل به حسِ مخاطب نمی‌شود. حال باید ببینیم که وجه دیگر این ناامیدی که به شهر و ساکنینش باز می‌گردد چگونه است و آیا می‌تواند دراماتیزه شود. طبیعتا پاسخ بنده منفی است چون ما نه شهرِ معینی می‌بینیم و نه شهروندانِ معین. ما توده‌ی بی‌شکلی از انسان‌ها را شاهدیم که نظراتشان متفاوت است، منفعت‌طلب اند و هیچکدام دراماتیزه نمی‌شوند. این دراماتیزه نشدن را باید در نسبت این شهر با قهرمان و ضدقهرمانش دید. آنطور که گفته می‌شود کلانتر خدمات زیادی به شهر کرده و عده‌ای نیز او را دوست دارند. اما اکنون بعد پنج سال از غیابِ فرانک، جو به گونه‌ای دیگر است. مشکل اینجاست که فیلمساز نمی‌تواند این «جو و اتمسفر» غالب بر شهر و تغییرش در طی پنج سال را پرداخت کند. متوجه نمی‌شویم که اگر این تبهکار، شرارت‌هایی در شهر داشته و به مردمش آسیب رسانده، اکنون بعد پنج سال چرا هیچ ترس و واکنش جدی‌ای در قبال بازگشت عنصر شر وجود ندارد. چرا عده‌ای حتی تمایل به بازگشت او دارند؟ در این پنج سال چه گذشته و چه بر سر ساکنین شهر آمده؟ فیلم جوابی برای هیچکدام از سوال‌های ما ندارد. طبیعیست وقتی که نسبت بین عنصر شر و شهر داستان در گذشته کاملا به دیالوگ محول شده و امروزِ شهر نیز زیر غبارِ شعارِ «مرگ بر مردم» پنهان شود، حملات فیلم و فیلمساز به مردم شهر کاملا شعاری می‌شود و بوی عقده‌گشایی می‌دهد. شاید عده‌ای همانگونه که از تفاوت و التماس‌های قهرمان عصبی شدند، از این تمایل ضدمردمی نیز ناراحت شده و به همین دلیل نیمروز را فیلم بدی بدانند. اما من معتقدم ابتدا باید تکلیفمان را با چگونگیِ اثر مشخص کنیم و بگوییم که فیلمساز اگر می‌خواهد بی‌وفایی مردم را نشان دهد مشکلی وجود ندارد، فقط به این شرط که «بتواند» این بی‌وفایی را سینمایی کند و به فرم تبدیل. زینه‌مان نمی‌تواند گلایه‌اش از مردم را دراماتیزه کرده و در نخ‌های ارتباطی بین سه ضلع درام است که این ضعف‌ها مُسری می‌شوند و همه چیز را نابود می‌کنند؛ هم ماندن، التماس‌ها و کنشِ – ظاهرا – قهرمانانه‌ی قهرمان نقش بر آب می‌شود و هم تعلیق و خطرِ ضدقهرمان.

اما بعد از تمام این بررسی‌های جزء به جزء، نیمروزِ زینه‌مان کجا می‌ایستد و چه چیز برای مخاطبش به ارمغان می‌آورد؟ زینه‌مان با نیمروزش به چه افقی نظر دارد و اثر مورد بحث باید چه اثری بر مخاطب بگذارد؟ این سوال‌ها را به این منظور مطرح می‌کنم که همگی می‌دانیم فیلم مورد بحثمان، فیلم مهمی است با ادعای متفاوت بودن. اما تفاوتی که بیشتر بر مبنای تغییرات سطحی مضمونی است و نه تغییر بزرگ تکنیکی یا فرمی. تفاوت نیمروز در این است که از قهرمانی و دوران مربوط به آن خسته شده، قهرمانش می‌ترسد و برای کمک التماس می‌کند. برای پاسخ به پرسش‌هایی که عرض شد باید دقیق‌تر پایان اثر را در نظر آوریم و نسبتش را با کلیت و سایر اجزای فیلم بسنجیم. قهرمان ما پس از پیروزی با کمک همسرش، نشانش را روی خاک می‌اندازد. گویی قهرمان اینگونه نفرت خود و ترک ابدیِ این شهر و مردمانِ ‌بی‌وفایش را اعلام می‌کند. قهرمان ما با همسرش از شهر دور می‌شوند و به جایی می‌روند. ظاهرا این رفتنِ انتهایی شبیه به بعضی دیگر از وسترن‌های هالیوودیست؛ مثلا «جویندگان» یا «محبوبم کلمنتاین». این رفتن و ترکِ شهر اما با مثال‌هایی که عرض شد متفاوت است و این تفاوت شاید بتواند بهتر نگاه و جایگاه نیمروز در جهان را مشخص کند. سوال اینجاست که این دو نفر رهسپارِ کجا می‌شوند؟ آیا این یک سفرِ شیرین و عاشقانه است و جهان اثر را می‌بندد یا خیر؟ به طور دقیقتر باید پرسید زینه‌مان با رهسپار کردن قهرمانش به چه افقی نظر دارد؟ اگر معتقد باشیم که اثر سینمایی باید موجود زنده‌ای باشد که با جهان وارد تعامل شود، نیمروزِ زینه‌مان به چه تعاملی با جهان برخاسته و چه چیزی در مخاطبش می‌کارد؟ باید عرض کنم که نیمروز در این تعامل با جهان نیز بشدت آشفته است و چیزی برای مخاطبش ندارد. حقیقتا اگر امیدی به عدالت نیست، اگر از مردم دلسرد هستیم و اگر دوره‌ی قهرمان‌بازی گذشته است دیگر چه چیزی برایمان باقی می‌ماند که قهرمان به آن رهسپار شود؟ بنظر بنده حذف شدن عنصرِ شر در فیلم نیمروز، وصله‌ی نچسبی است که با کلیت اثر جور درنمی‌آید؛ فیلمی که تمایل به قهرمانی، تعهد و شرافت از خود نشان نمی‌دهد و فیلمی که قهرمانی به این اندازه آشفته و منفعل دارد علی‌القاعده نباید ناگهان فیلش یاد هندوستان کند و در یک نبردِ قهرمانانه (!)، کلانتر را بر عنصر شرِ داستان غالب سازد. بشخصه این پیروزی را باور نمی‌کنم. تمایل اصلی فیلم که از پسِ چگونگی‌اش پیداست، بر رفتن است و کناره گرفتن. نیمروز خسته و افسرده است و خود را از جهان کنار می‌کشد. نیمروز امید و حتی علاقه‌ای به شکست دادن عنصر شر ندارد. نیمروز، گویی شهر و مردمش را مستحق این می‌داند که در چنگال عنصر شر اسیر شوند و سعی می‌کند با اعلام پایان دوره‌ی وسترنرهای باشرافت، شجاع و قهرمان، خود را کنار بکشد. این نگاه در تمام طول فیلم جاریست و با توضیحاتی که بنده در طول این نوشته دادم فکر نمی‌کنم به راحتی قابل انکار باشد. در این نگاه، نه تنها آن نبرد انتهایی پذیرفتنی و قابل باور نمی‌نُماید، بلکه پایانبندی فیلم نیز برخلاف آنچه نشان می‌دهد، رو به شادی و خوشحالی نیست. نیمروز با یک آشفتگیِ محض به اتمام می‌رسد و با استیصالی حسی. نمی‌دانیم که این رفتن به کجاست و با چه نگاهی؟ این رفتن از جنسِ رفتنِ «ایتان ادواردز» در جویندگان نیست. رفتنِ کلانتر ویل کین در نیمروز رو به ناکجایی غیرهنری و غیرسینماییست. امیدی که به عشق دارد را باور نمی‌توان کرد؛ زیرا نه عاشق و معشوق جدی در این فیلم وجود دارد و نه رفت و برگشتِ تحمیلیِ امی قابل باور است. از طرف دیگر بنا نیست که این کلانتر از این به بعد کلانتر باشد و به عنوان عنصر خیر، دربرابر شر بایستد. بنظر بنده، کلانتر و فیلمساز هیچکدام نمی‌دانند به کجا می‌روند و می‌خواهند چه تعاملی با جهان و حس تماشاچی برقرار سازند. تنها می‌توان گفت، نیمروز رهسپارِ نیستی، عدم و خلأ می‌شود. بدون برنامه، بدون جهان پیشنهادی و بدون دورنما در ذهن و دل ما از آینده. کات!

[poll id=”72″]