تحلیل و نقد فیلم In Bruges | جَریده‌ی عالم

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«مارتین مک‌دونا» که همین چند سال پیش با «سه بیلورد …»ش دوباره مطرح شد، اثر بهتری در کارنامه‌اش دارد. یک فیلمِ بسیار سرپا، محترم و سرگرم‌کننده که باید قدرش را دانست. «در بروژ» از آن فیلم‌هایی‌ست که یک تجربه‌ی فراموش‌نشدنی برایمان خواهد شد؛ تجربه‌ی حضور در شهر بروژ، تجربه‌ی آدم‌های معین و همچنین تجربه‌ی یک لحنِ بسیار خاص که با شوخی‌هایش واقعا می‌خندیم و با تلخی‌هایش عمیقا در خودمان فرو می‌رویم. در بروژِ مک‌دونا را دوست دارم چون می‌داند چه می‌کند. می‌داند که چگونه باید قصه بگوید، سرگرم کند و از اطوارها فاصله بگیرد. می‌داند که یک اثر سینمایی باید خودبسنده باشد و از واقعیت مستقل شود؛ می‌داند که حتی اگر بخواهد یک شهر واقعی را از واقعیت بیرونی قرض بگیرد، باید بتواند آن را در اثر جا انداخته، از نو برپا سازد و از واقعیت مستقلش کند. نمی‌خواهم بگویم این کارِ بسیار دشوار را تمام و کمال انجام می‌دهد و بدون نقص فضایی معین – که از یک شهر فراتر می‌رود – می‌سازد اما این مهم است که در این راه قدم‌هایی جدی برمی‌دارد و تا حد زیادی نیز به آنچه که می‌خواهد می‌رسد. در بروژ، داستانِ دو آدمکش است که بعد از اتفاقی به بروژ در بلژیک فرستاده می‌شوند: «ری» با بازیِ «کالین فارل» و «کن» با بازیِ «برندن گلیسون». ما نیز برای اولین بار با این دو وارد بروژ می‌شویم تا تجربه‌ای معین را – گاهی همراه با آن‌ها و گاهی با فاصله‌ای آسیب‌شناسانه – از دل و سر بگذرانیم.

فیلمِ مک‌دونا با تاکیدی چشم‌گیر بر «بروژ» در عنوان فیلم و همینطور در اولین ثانیه‌های آن آغاز می‌شود. تصویر باز می‌شود با شمایل‌هایی از معماریِ شهر بروژ. موسیقیِ عالیِ فیلم – که تا به انتها به کمک لحن می‌آید – شروع شده و به تصویر رنگ و بویی از آرامش، سکون و البته کمی اندوه می‌بخشد. رنگ‌هایی که می‌بینیم تماما سرد هستند: آبی، سبز، نقره‌ای و … . این رنگ‌بندی با کمک آرامش دوربین و فرمِ تدوین (فیدها) و البته موسیقی، احساسی کلی از سکوت و سنگینیِ محیط در ما برمی‌انگیزد. در بین چیزهایی که می‌بینیم مجسمه‌ای از یک کودک هم حضور دارد که فیلمساز مکث کوتاهی بر آن می‌کند. کودکی که تا انتها بحثِ اصلی فیلم است؛ کودکی که ناخواسته توسط ریموند کشته شده. از همین ابتدا تاکید بر محیط و سوژه‌ی اصلی (کودک) که از نظر من تمام فیلم حول این سوژه می‌چرخد دیده می‌شود. تمام نماها از شهر، سکوت و خلوتی چشمگیر با خود دارد که اولین تلاش‌های فیلمساز برای خلق دوباره بروژ را نشان می‌دهد. صدایِ ری (آدم اصلی فیلم) به گوش می‌رسد که به عنوان راوی، داستان را سریعا برای ما تعریف می‌کند. بدون معطلی وارد بروژ می‌شویم. این نریشن بنظر بنده بسیار قابل بحث است؛ بخصوص اگر آن را در کنار جملات انتهاییِ همین آدم بعد از مجروح شدن در سکانس انتهایی بگذاریم. بنظرم می‌آید این دو نریشن آغازین و پایانی، به درستی چیزی را خلق می‌کنند. این دو روایت، یک جاودانگیِ عجیب، تلخ و دردناک برای ری در بروژ می‌سازند. ری با این دو نریشن، در بروژِ همچون برزخی سرد و سنگین گیر می‌کند. این بحث بماند برای ادامه‌ی نوشته تا دقیق‌تر بتوانیم آن را بررسی کنیم. مک‌دونا کمتر از پنج دقیقه وقت می‌خواهد تا دو کاراکترش را برایمان معرفیِ اجمالی کند و بعدتر به طور کامل آن‌ها را ترسیم. اولین صحبت‌های دو آدمکشِ ما، ری و کن، در اتاقِ هتل را ببینیم؛ کن، با چهره‌ای آرام و وقاری که در قامت، هیکل و سن دیده می‌شود در برابرِ ری با چهره‌ و کلامی آشفته، مضطرب و عجول. این دو در کنار یکدیگر زوجی را شکل می‌دهند که بر طبق یک الگوی کلاسیک، پتانسیل خلق کمدی دارند و فیلمساز از این پتانسیل به خوبی استفاده می‌کند. در همین دقایق کن چیزی را به یاد ری می‌اندازد اما آن را بازگو نمی‌کند. دوربین به درستی نمای درشتی از چهره‌ی ری به ما نشان می‌دهد تا اضطراب و ناراحتی‌اش را برای یاداوریِ «آن مسئله» لمس کنیم. ری سریعا با خود خلوت کرده و می‌بینیم که حتی اشکی می‌ریزد. در همین چند دقیقه علاوه بر اینکه داستان را متوجه می‌شویم و با کاراکترها آشنایی پیدا می‌کنیم، به نقطه ضعفی در کاراکترِ ری نیز پی می‌بریم و منتظر می‌مانیم تا داستانِ او را بشنویم.

معرفیِ بروژِ سرد!

در عرض چند دقیقه‌ای که بنظر بنده در کل فیلم یکه است و منحصربه‌فرد، با دو یا سه سکانسِ دیدنی فیلمساز کاری می‌کند که دیگر هیچوقت نتوانیم این دو کاراکتر و دردهایشان را فراموش کنیم. این چند دقیقه را با فیلم جلو می‌آییم تا ببینیم که چگونه باید شخصیت‌پردازی کرد و چگونه کاری کرد که یک لحظه و یک صحنه برای همیشه در جایی از درون ما ثبت و ذخیره شود. ری بر نیمکتی وسط شهر نشسته و رهگذران از مقابلش عبور می‌کنند. برای لحظه‌ای نگاهِ او و ما به دو کودک (یک پسربچه و یک دختربچه) که با شادی از مقابلش می‌گذرند خشک می‌شود. دوربین، نقطه نظر (pov) ری را به ما نشان می‌دهد. کات به کمی نزدیک‌تر که جلب شدنِ توجهِ ری را مجسم می‌کند. بازگشت به چهره‌ی کاراکتر و واکنش وی و سپس دوباره pov. این بار نمایی که از نقطه نظرِ کاراکتر می‌بینیم کمی عوض شده؛ نما اسلوموشن است و صدای دو کودکِ درون قاب هم با اکو همراه می‌شود به گونه‌ای که حس می‌کنیم در یک آن، این صدا در گوش و ذهنِ ری می‌پیچد. این اسلوموشن، برخلافِ نود درصدِ اسلوموشن‌هایی که در فیلم‌های داخل کشورمان و یا فیلم‌های کشورهای دیگر می‌بینیم، بسیار درست است، منطق دارد و حس می‌آفریند. این را باید دانست که اسلوموشن نیازمندِ منطقی ابژکتیو در میزانسن است تا درست باشد. اینکه ما لحظه‌ی مرگ یا هرلحظه‌ی دیگری را با اسلوموشن – آن هم بدون آنکه معلوم باشد از دید کیست – نشان می‌دهیم، یک نگاه و تمایل کاملا غیر سینمایی و اکثرا سانتی‌مانتال است. اگر در یک نمای اسلوموشن، زمان کمی کند شده و لحظه کش می‌آید، ما باید متوجه بشویم که چرا این لحظه کش می‌آید و اصلا برای چه کسی؟ وقتی اسلوموشن از دیدِ یک کاراکترِ معین باشد و ما بدانیم که چرا یک لحظه باید برای این آدم طولانی دیده شود، آن وقت می‌شود گفت که سینمایی است و درست. همانطور که در زندگی روزمره نیز ما گهگاه، رفتنِ یک آدم یا یک لبخند را شاید در ذهنمان شبیه به اسلوموشن ببینیم. درواقع ممکن است آن لحظه به دلیلی خاص، آنقدر برای ما اهمیت پیدا کند که حس کنیم بیشتر از لحظات دیگر کش آمده ‌است. این منطقِ درستِ اسلوموشن است. اینجا به درستی، اسلوموشن از دیدِ کاراکتر است و ما متوجه می‌شویم که چرا کاراکتر باید این صحنه را کُند ببیند. این اسلوموشن در کنار افکت پژواکِ صدایِ کودکان ما را به درونِ کاراکتر ری پرتاب می‌کند. صدای او روی تصویر همین دو کودک نقش می‌بندد: «قتل، پدر» صدایی دیگر بر چهره و واکنش ری شنیده می‌شود: «چرا کسی رو کشتی ریموند؟» صدا همچنان بر تصویری از لحظه‌ی اکنون (ری در بروژِ بلژیک) به گوش می‌رسد. انگار این اعتراف و ندایی‌ست که از درون و ناخوداگاه کاراکتر برمی‌آید. درواقع لحظه‌ی دیدنِ دو کودک موجب می‌شود تا ناخوداگاهِ کاراکتر به قتلش رجوع و اعتراف کند. کات به نمایی بسته از ریموند با رنگ و نوری که متوجه می‌شویم دیگر در بروژ نیست. «برای پول، پدر». در دو نمای بسته، ری را نزدِ یک کشیش برای اعتراف به گناهانش می‌یابیم. فیلمساز در این لحظات میلی‌متری کارش را درست انجام می‌دهد و جزئیاتش آنقدر حساب‌ شده‌اند که در عرض چند ثانیه، مخاطب را در قصه و کاراکترش غرق می‌سازد. بعد از چند ثانیه، نماها کات می‌شوند به یک توشات از کشیش و ری. در همین توشات است که متوجه می‌شویم قاتلِ داستان بنا بوده تا این کشیش را به قتل برساند و اصلا اعتراف چندان موضوعیتی نداشته. اما میزانسنِ فیلمساز در این لحظات چه می‌کند؟ همانطور که عرض کردم قبل از خروج ما و ری از لحظه‌ی اکنون و پرتاب شدن به گذشته، در یک نمای اسلوموشنِ عالی و افکتِ صوتی دقیق، مسئله‌ی کودک را متوجه می‌شویم. صدا، قبل از اینکه ما تصویرِ لحظاتِ اعتراف را ببینیم به گوش می‌رسد؛ گویی این اعترافی واقعی و پی بردنِ به گناهِ خود در ناخوداگاه است. ناخوداگاهِ کاراکترِ قاتلِ ما، با دیدن دو کودک به گناهش بازمی‌گردد و نیاز به اعتراف دارد. تصویر سریعا این نیاز را براورده می‌کند؛ چهار نمای تقریبا درشت از کشیش و ریموند (نماهای تک نفره) داریم که همچنان در میزانسن سعی می‌کند بر ناخوداگاهِ کاراکترش صحه بگذارد. سپس یک نمای توشات و بعد از چند ثانیه تیراندازی. اتفاقی که در این چند نمایِ بی‌نظیر رخ می‌دهد این است که لحظاتِ اعترافِ ری را به وضعِ کنونی او پیوند می‌دهد. ما می‌فهمیم که این اعترافات نزد کشیش فقط بازیِ ریموند بوده‌است برای کشتنِ او، اما میزانسن با چهار نمایِ درشت در ادامه‌ی اسلوموشن‌ و صدایِ ذهنیِ صحنه، منطق مکان و زمان را دوپهلو کرده و گذشته را به اکنونِ کاراکتر پیوند می‌دهد. اکنون این اعترافات است که برای ما اهمیت پیدا کرده و دریچه‌ای به سوی شخصیت می‌شود. ری به گناهش اعتراف می‌کند و درواقع مثل این است که دقیقا در همان لحظه‌ای که کودکان را می‌بیند، ناخوداگاهش به گناه بازگشته و عذرخواهی می‌کند. اینگونه لحظه‌ای که در گذشته وجود داشته‌است (اعترافِ دروغینِ ری نزد کشیش چند ثانیه قبل از کشتن او) به طرز هنرمندانه‌ای در میزانسن به اکنونِ ریموند گره خورده و وضعیتش را توضیح می‌دهد. پس از تیر خوردنِ کشیش، دوربین از روبرو او را نشان می‌دهد که قبل از افتادن می‌گوید :«the little boy» این عبارت می‌تواند استعاره از کاراکتر ری نیز باشد اما قبل از آن، نشان از پسربچه‌ای دارد که ناخواسته شکارِ تیراندازیِ ری شده‌است. خیره شدنِ قاتل به روبرو را می‌بینیم و بعد کات به نمایی هولناک که آنقدر تلخ و سنگین است که از یادمان نمی‌رود و از یاد کاراکتر. اینسرت از یک برگه‌ی کاغذ در دو دستِ کوچک که خونین است. پنِ دوربین به راست و پسربچه‌ای که کاغذ را روبروی صورتش گرفته و درحالیکه تیر به سرش اصابت کرده، چشمانش بالا را می‌نگرد. این تصویرِ در فورگراند با بک‌گراندِ فلو از ری پوشش داده شده‌است. پسر دربرابر ری بر زمین می‌افتد؛ یک تصویر هولناک که ممکن نیست در روح قاتل و ما حک نشود. ری، کاغذ اعترافات پسرک را برداشته و گناهانی همچون «ضعف در درس ریاضی» را می‌بیند. دوربین و تدوینی که این لحظات را اینگونه و با این جزئیات ضبط می‌کند، شایسته‌ی تقدیر است. این فلاشبک فقط داستان را برای ما بازگو نمی‌کند، بلکه این چگونگیِ پرداخت است که نشان می‌دهد یک قتلِ ناخواسته و یک کودک با کاغذ اعترافاتش چگونه تا ابد در یک نما با فلو-فوکوسِ لنز در وجود قاتل ریشه می‌دواند و باعث می‌شود با دیدن هر کودکی حس گناه به سراغش بیاید. یک نمایِ فوق‌العاده در انتهای این سکانس داریم که بنظر بنده برای کل یک فیلم کافیست. یک پلانِ چند ثانیه‌ای که عصاره‌ی اثر حسی که با خود دارد است؛ نمای جسد کشیش و پسربچه بر کف زمین با زاویه‌ی عمود و از بالای دوربین. پسربچه، فرمِ جنینِ داخل شکم به خود گرفته که بنظرم کمی زیاده‌رویِ فیلمساز را نشان می‌دهد و بعدا خواهم‌گفت چرا. اما این میزانسن چرا باید اینگونه باشد، این نما از دیدِ کیست و چرا باید سکانس با این نما بسته شود؟ بنظرم این نمای از بالا، حس وقوع و تثبیت یک رخداد در حقیقت عالم را دارد. گویی این پسربچه‌ی به ناحق کشته شده و تصویرش از بالا در جایی از این عالم ذخیره می‌شود. این زاویه‌ی دوربین با خود حسِ ناظری را دارد که یک لحظه را می‌گیرد و آن را بر جَریده‌ی عالم حک می‌کند. این نما به این دلیل عصاره‌ی فیلم است که کلیتِ اثر حول همین حک شدن بر جریده‌ی عالم شکل گرفته. ما هرچه تا به انتها ببینیم از همین نما نشأت می‌گیرد. انسانی (کودکی) به ناحق کشته شده و دیگر نیست. این رخداد با این پلان حک می‌شود تا بفهمیم اهمیتش در چیست و فیلمساز چگونه بر این اهمیت صحه می‌گذارد. در ادامه می‌بینیم که این حک شدن اصلا در جهان اثر شوخی نیست و بنا هم نیست که به راحتی پاک شود. این یعنی اهمیت «فرد انسانی» برای فیلمساز، دوربینش و عالَم.

ثبت بر جریده‌ی عالم

سکانسِ مذکور کات می‌شود به حضور ری و کن در یک موزه و تماشای نقاشی‌های آن. ری بعد از چند واکنش به نقاشی‌ها – که معلوم است خوشش نیامده – با تماشای یک نقاشی که در آن، عالم برزخ و قیامت را می‌بینیم میخکوب می‌شود. همراه با دو کاراکترِ داستان، برزخِ مصور شده را تماشا می‌کنیم؛ بدن‌ و سر انسان‌ها آمیخته شده با کالبد حیوانات. تصویری انتزاعی از عالمی به نام «برزخ». برزخ، فاصله‌ی بین دنیا و آخرت است؛ فاصله‌ای که انسان‌ها در آن برای مدت طولانی باقی می‌مانند و بخشی از نتیجه‌ی اعمالشان را می‌بینند. این توضیحات را برای این می‌دهم که فیلم خیلی با این عالم کار دارد. ما تا به اینجا با سکانسِ خیره‌کننده‌ی قبلی که به آن اشاره کردم، درد و مسئله‌ی ری را به بهترین شکل ممکن لمس کرده‌ایم. اکنون وقتی او درمقابل این تابلوی نقاشی ایستاده و چیزهایی راجع به معصیت، گناه، قیامت، بهشت و جهنم و … از کن می‌پرسد، ما درگیریِ ذهنی‌اش را باور می‌کنیم. بنظرم فیلم در یک قدمیِ مبتلا شدن به مرضِ شعارزدگی است. یعنی لحظه‌ای که ما منتظریم تا ببینیم کن در پاسخ به سوالِ رفیقش درباره‌ی اعتقاد داشتن به بهشت و جهنم چه می‌گوید، این خطر بشدت به چشم می‌آید. اما دقیقا در همین لحظه است که فیلمساز با کمک بازیِ عالیِ گلیسون و حد نگه داشتنش، کمدی خلق کرده و از شعار فرار می‌کند؛ چهره‌ی کن در واکنش به پرسشِ دوستش همانند کسی است که اصلا سوال را متوجه نشده و یا نمی‌داند چه باید بگوید. این سکوت و استیصالِ فوق‌العاده بامزه، بشدت درست است. در ادامه هم بجای اینکه این کاراکترهای معین شده، شعارهای فیلمساز را بیان کنند و اینگونه از هستی ساقط شوند، خودشان هستند. کن از این می‌گوید که واقعا نمی‌داند آیا به عالم دیگری بعد از مرگ معتقد است یا نه، اما از درون می‌داند که وقتی پیرزنی می‌بیند باید به او کمک کند. فیلم بدون شعار دادن دو قاتل ترسیم می‌کند که حقیقتا آدمکش هستند اما معادلات ذهنیِ ما را با انسانیتشان به هم می‌زنند. ما اصولِ رفتاریِ این دو را به تدریج تا انتها به جان حس کرده و حتی وادار به همذات‌پنداری می‌شویم، اما تا حدی که بتوانیم گناهشان را نیز پس بزنیم. این اصولِ رفتاری نه همه جا، اما تا حدود زیادی شعاری نشده و در منطق اثر باقی می‌ماند. اینکه کجاها از این منطق خارج می‌شود بماند برای ادامه‌ی نوشته.

در بروژ، با خود حسِ معینِ یک رفاقتِ مردانه‌ی بشدت تعین یافته را حمل می‌کند. حسی که نتیجه‌ی پرداخت درست دو کاراکتر اصلی و تبیین دقیق رابطه‌ی بینشان است. یکی از لحظاتی را که در این باره نمی‌توانم به راحتی فراموش کنم، لحظه‌ایست که بعد از دو سکانسِ بررسی شده ری درحال آماده شدن برای رفتن به قرارِ دونفره با دختر بلژیکی است. کن برای اینکه رفیقش بتواند دختر را ملاقات کند، قبول می‌کند در خانه بماند. اکنون ری مقابل آینه خود را برانداز می‌کند و کن، با حالتی باوقار بر صندلی تکیه داده و آرام رفیقش را می‌نگرد. نماهای مدیوم و مدیوم کلوز و مکث‌های دوربین را در این سکانس ببینید. نگاه‌های کن به رفیقش در نماهای میدوم کلوز را ببینید. دستپاچگی و تشویشِ ری روبروی آینه را ببینید. چقدر همه چیز در کارگردانی درست و حساب‌شده است! نگاه‌های زیرچشمی و لبخندهای بشدت سمپاتیک کن نسبت به رفیقش فراموش‌نشدنیست و باعث می‌شود تا این رابطه و رفاقت مردانه هیچوقت یادمان نرود. نگاه‌های کن در میزانسنِ خوب فیلمساز، همچون نگاه‌های یک برادر بزرگتر و یک رفیقِ دلسوز است. رفیقی که با جزئیات می‌فهمیم چگونه دردِ دوستش را درک می‌کند و حتی زمانی که بناست با دستورِ «هری» او را خلاص کند، در یک آن تلاش نافرجام ری برای خودکشی دوباره کن را به آن رفاقت و رابطه‌ی عمیقِ پر حس و حال برمی‌گرداند. رفاقت و فداکاری‌هایی که کن برای رفیقش انجام می‌دهد بسیار بیادماندنی است و این کاراکتر مکمل را در حدِ آدم اصلی فیلم (ری) برای ما برجسته می‌کند. بنظرم در اواخر فیلم، فیلمنامه و کارگردانی بیش از حد به کن طمع می‌ورزند و باعث می‌شوند این کاراکترِ بشدت تعین‌یافته، کمی از اندازه خارج شود و لحظاتی را رقم بزند که مالِ او نیست. اساسا در این مورد، آخرین لحظات حضور کن مدنظرم است و چند دقیقه‌ای که اصلا در قد و قواره‌ی باقیِ لحظات اثر نیست. کن تلاش می‌کند تا ری را از دستِ هری نجات دهد. اولا که معلوم نیست چگونه هری از کشتنِ کن منصرف می‌شود و ثانیا لحظاتی که بعد از کشمکش، کاراکتر سعی می‌کند خود را به بالای برج برساند دیگر کاملا اضافیست و خیلی چیزها را خراب می‌کند. این کنش و بعدتر خودکشی با سقوط از آن بالا هم در فیلمنامه اضافیست و هم در اجرا بسیار آسیب‌رسان. از این جهت عرض می‌کنم این خودکشی اضافیست که اصلا در حدودِ کاراکتر نمی‌گنجد و متوجه نمی‌شویم که این استحاله‌ی بزرگ کِی و کجا رخ می‌دهد و این خودکشی چه منطقی دارد؟ فیلمساز کمی بیش از حد روی کاراکترش حساب کرده‌است و بدتر، آن اجرایِ سقوط است که به چند دلیل بدترین لحظه‌ی فیلم است؛ اولا، این میزان خشونت و خون پاشیدنِ رئالیستی – که در باقی لحظات فیلم هم متاسفانه وجود دارد و اصلا قابل پذیرش نیست – نوعی اشمئزاز با خود دارد که نه تنها چیزی به تلخیِ ریشه‌دارِ فیلم اضافه نمی‌کند بلکه آن را می‌شکند و ما را پس می‌زند. ثانیا، این نمایشِ عریان از خودکشی بشدت ما را از کاراکتری که به او علاقه پیدا کرده‌بودیم دور می‌کند و باعث می‌شود در آخرین لحظات، بخش مهمی از اندوخته‌ی فیلم درباره‌ی این کاراکتر بر باد رود. ثالثا، لحظه به جای اینکه با اندازه نگه داشتن، حس خلق کند از اندازه خارج شده و لحنِ سانتی‌مانتالش از ضعف‌های جدیِ فیلم است.

نگاه‌های عالی و برادرانه‌ی کن و دوربینی که می‌داند باید این‌ها را در چه اندازه‌ای نشان دهد

حال که مقداری درباره‌ی ناخالصی‌های اثر صحبت کردیم، نمی‌توان از کاراکتر هری و ورودش نگفت. بنظرم می‌آید فیلم بعد از ورود این آدم به بروژ دچار مشکل می‌شود و نمی‌تواند این پرسوناژ را به یک کاراکتر معین ارتقا دهد. اینجا نکته‌ی جالبی را باید عرض کنم؛ در یکی از صحنه‌های فیلم زمانی که هری از لندن با کن تماس می‌گیرد و از اوضاعشان سوال می‌کند تا در نهایت دستور به قتلِ ری بدهد، در حس ما چیزی کاشته می‌شود که ای کاش در اثر ادامه پیدا می‌کرد و این کاراکتر (هری) به عنوان یک فرصتِ جدی درست‌تر پرداخت می‌شد. در این مکالمه‌ی تلفنی، ما فقط کن را می‌بینیم و تصوری از هری – که از بروژ صحبت می‌کند – جز همین مکالمه برایمان ایجاد نمی‌شود. در این مکالمه، هری از این می‌گوید که بنا داشته با فرستادنِ ری به بروژ، هدیه‌ای به او قبل از رفتن بدهد. و لحظه‌ای که دستورش برای کشتنِ ری را اعلام می‌کند، لحنش به طرز عجیبی دوستانه و متأسف است. اتفاق جالبی که در دریافت حسی ما با این فرم رخ می‌دهد این است که چون انگیزه‌ی این دستور هم چندان روشن بیان نشده و همچنین موجودی از پشت تلفن که نمی‌بینیمش و همچون یک تقدیرِ حاکم بر عالم حس می‌شود این دستور را می‌دهد، حس ما اینگونه دریافت می‌کند که گویی این مجازات و مکافاتِ تغییرناپذیرِ ریموند است. مجازاتی که ادامه‌ی آن نمای بی‌نظیرِ پیشین از کودکِ کشته شده می‌شود و در ساختار اثر می‌نشیند. رندیِ مک‌دونا در این است که به دلیل خلق شدنِ یک باندِ تبهکار، این تصمیم برای کشتنِ ری را با انگیزه‌ای که در متنِ داستان وجود دارد – و نه انگیزه‌ای قابل تفسیر و فرامتنی – همراه می‌کند و این دوپهلو بودن (مرگِ قاتل برای لو نرفتنِ گروه و یا مرگ در حکمِ یک مجازاتِ مقررشده‌ی متافیزیکی؟) اینگونه آزاردهنده و شعاری نمی‌شود. این ابهامِ زیبا و هنرمندانه با وجود هری در پشتِ تلفن – بدون اینکه ما تصوری عینی از او به عنوان یک انسان داشته‌باشیم – میسر می‌شود و زمانی که هری پا به داستان گذاشته و فیلمساز هم نمی‌تواند حضورش را به تعین برساند، تمام این قوتِ بی‌نظیر از هم می‌پاشد. هریِ داستان یک بدمنِ نچندان جدی است که انگیزه‌اش برای کشتنِ ری اتفاقا شعاریست و خودکشی‌اش هم بجای اینکه لمس و باور شود، فقط مرعوب‌کننده است. در توضیح باید عرض کنم که از لحظه‌ای که هری در بروژ حضور پیدا می‌کند، مستقیما دلیل کشتنِ ری را این عنوان می‌کند که او یک بچه را کشته‌است. گویی این یک مرام و اصول همگانی برای این باند است که باید همه به آن پایبند باشند اما مشکل اینجاست که این مرام از آب درنمی‌آید و در حدِ شعار است. این مرام در طول فیلم نزد کاراکترها حاضر نیست و علاوه بر آن، انگیزه‌ی حذف کردنِ ری را آنقدر قطعی می‌کند که آن ابهامِ هنرمندانه‌ی پیشین از بین می‌رود. درصورت بسط آن ابهام، فیلم در حکمِ یک چینشِ محکوم برای پی بردنِ ریموند به گناهش و در نهایت مجازات او می‌شد که بیشتر با فضاسازیِ اثر جفت و جور درمی‌آمد اما این چیزی که فیلم اکنون نشان می‌دهد یک کاراکتر اضافی دارد که از پسش هم برنمی‌آید.

اما بازگردیم به نکته‌ای که در ابتدای نوشته درباره‌ی اهمیتِ شهرِ بروژ در فیلم مک‌دونا عرض کردم. بنظرم فیلمساز خوب می‌داند که اگر بناست شهری را از واقعیت برای فیلمش قرض بگیرد تا آن را در خدمت جهان اثرش دربیاورد، باز هم باید آن شهر را از نو برپا سازد. هرچقدر هم که ما از قبل بدانیم که بروژ، شهری در بلژیک است که با معماریِ خاص خود و آثار بجای مانده از قرون وسطی شناخته می‌شود، باز هم فیلمساز باید بدون اتکا به این مفروضات، شهر را از نو پرداخت کند، به این دلیل که یک فیلم، خود یک جهانِ خودبسنده و مستقل است که باید بدون اتکا و ارجاع به بیرون، سرپا بایستد. فیلمساز بنا دارد کار دشواری را انجام دهد و این کار این است که می‌خواهد بعد از پرداختِ بروژ و تبدیل آن به یک فضای معین، از آن گذار کرده و یک «برزخِ مجسم» خلق کند؛ برزخی که اگر خلق شود به شدت در ساختار و جهان اثر می‌نشیند و فیلم را ارتقا می‌دهد. درواقع فیلمساز از ابتدا دو آدمِ اصلی داستانش را (بخصوص ری) به بروژ دعوت می‌کند تا چیزی را به یاد آن‌ها بیندازد. در انتها نیز می‌بینیم که ریموند، به نوعی در این شهر زمین‌گیر شده و بروژ برایش همچون برزخ می‌شود. برزخی که در آن باید مجازات گناهش را بپردازد. این مسئله را با تاکید بر دقایق انتهایی فیلم بیشتر تشریح خواهم‌کرد. اما قبل از آن باید عرض کنم که از نظر من، فیلمساز تلاشِ قابل توجه و بسیار تحسین‌آمیزی را در خلقِ دوباره‌ی بروژ و گذار از آن می‌کند. این تلاش را در اولین ثانیه‌های فیلم می‌توان دید؛ سنگینی و سردی فضا و نماهایِ لوانگل ( (low angleو بعدتر نمای مسترشات از بناهای باستانی با معماریِ گوتیک؛ دقت نظر فیلمساز در انتخاب این شهر برای این داستان قابل توجه است؛ اول از جهت ابنیه و کلیساهای بجای مانده از قرن‌ها پیش که واقعا بروژ را همچون برزخی می‌کند که این ابنیه نیز همچون انسان‌ها در آن خشک شده‌اند و در زمان گیر کرده‌اند. و دوم از جهتِ معماریِ گوتیک همین ابنیه که یکی از شاخصه‌های آن، معماریِ فلش‌مانند آن است؛ فلش‌هایی که نوکش به آسمان می‌رود و این معماری زمانی که در میزانسن‌های حساب‌شده‌ی فیلمساز (بخصوص لوانگل‌ها) می‌آید حس ما را در یاداوری به چیزی در آسمان سامان می‌دهد. این معماری و این میزانسن‌ها را حتی در اولین نماهای فیلم نیز می‌توان دید و اینگونه مک‌دونا، جهانی خلق می‌کند که در آن معصیت، برزخ، عالَمِ بالا و مکافات عمل معنا می‌یابد. این فضاسازی را باید در ارتباط با آن پلانِ بی‌نظیر از کشیش و پسربچه‌ی کشته‌شده در کلیسا – که پیشتر مفصل درباره‌اش حرف زدیم – ببینیم؛ پلانی که از ثبت شدنِ یک لحظه‌ی ناگوار (مرگ کودک بی‌گناه) بر جریده‌ی عالم خبر می‌داد و اکنون می‌بینیم که تمام فیلم و فضاسازیِ آن هم حولِ این پلان می‌چرخد. بنظرم فیلمساز تا حدی زیادی موفق می‌شود بروژ را دوباره برپا سازد و حتی در آخرین ثانیه‌ها ما را به گذارِ حسی‌ای که مدنظرش است قانع کند. این را باید با بررسی دقیق‌تر دقایق انتهایی ثابت کرد.

معماری در خدمتِ جهانِ اثر

ری با شلیک‌های مداومِ هری بر زمین می‌افتد. اطرافش انسان‌ها را آمیخته با سر و بدنِ حیوانات می‌بینیم؛ همچون همان تابلوی نقاشی از برزخ که پیشتر به همراه ری دیده‌بودیم. بنظرم اینجا کمی فیلم به دامِ رو بازی کردن و مستقیم‌گویی می‌افتد، درحالیکه می‌شد با طراحی‌های بهتر دوباره ابهامی در این موجودات نشان داد که آن‌ها را از وجود ابژکتیوِ خود در شهرِ بروژِ ابژکتیو تهی نکند. یا حداقل این‌ها را در pov های به اندازه‌ی ری می‌دیدیم. همینطور تصادفی که در مرگِ آن مردِ قدکوتاه رخ می‌دهد نیز چندان سینمایی نیست و تعمیمی را سبب می‌شود که معلوم نیست چرا باید ناگهان سر و کله‌اش پیدا شود؛ یعنی وقتی آن مرد که تصادفا لباس‌های یک پسربچه را به تن داشته کشته می‌شود و هری نیز در واکنش به آن سریعا خودش را خلاص می‌کند، تعمیمی شکل می‌گیرد از این نوع که «کودک فقط بهانه بود، جان هر انسانی – چه بزرگ چه کوچک – اهمیت دارد». این تعمیم به همین اندازه شعاریست چون چینش‌هایش (همان مردِ جوانِ قدکوتاه که انگار انسانیست در هیئتِ یک کودک) در سطحِ رویی از خوداگاهی قرار دارد و حس خلق نمی‌کند. بگذریم از این مشکلات و بپردازیم به لحظاتی که فیلم را به عقیده‌ی من خوب (نه به معنیِ happy end) به پایان می‌رساند. ری در حال احتضار است و اینجا povهای او را می‌بینیم؛ اول برفی که از آسمانِ بروژ می‌بارد و این لحظه از شهر و سردیِ اتمسفرش را حقیقتا همچون برزخ می‌کند. از طرف دیگر همین معماریِ گوتیک بازهم با نماهای بسیار خوبِ رو به آسمان و فلش‌هایی که به آن بالا اشاره دارند، باز هم در خدمتِ گذار از فضای بروژ به برزخ است. و نریشنِ عالیِ ری که قرینه‌ی چند جمله‌ی ابتداییِ او می‌شود. «شاید جهنم همین باشه. تا ابد در بروژ موندگار میشم … و من واقعا امیدوارم که نمیرم» فیلمساز در این لحظه موفق می‌شود بروژ را از دریچه‌ی دیدِ یک انسان معین – که تا به اینجا به دقت خلق کرده‌است – به چیزی ورایِ یک شهر در بلژیک تبدیل کند. جایی که گویی برزخِ ری است و این دو نریشن ابتدایی و انتهایی، حس ماندگار شدنِ ابدیِ کاراکتر را می‌دهد. جالب اینجاست که خود ری هم واقعا امیدوار است که نمیرد تا همینجا مکافاتِ عملش را بچشد. فیلم با pov ری از سقف آمبولانس به پایان می‌رسد و اینجا بیشتر حس می‌کنیم که ری بنا نیست بمیرد. بنظرم حتی این پایان را هم در ارتباط با همان نما (جریده‌ی عالم!) باید دید و تجربه کرد. حالا واقعا به جان تجربه می‌کنیم که آن نقشِ حک‌شده اصلا قابلِ پاک شدن نیست. گویی تمام این تلخی، سردی، زجر و خون‌ها فقط و فقط از همان نما و همان پسربچه می‌آید. شاید این نگاه خیلی تلخ، شدید و خشن باشد اما مطمئنا اهمیتِ «فرد انسانی» را بر جانمان می‌نشاند.

برزخ

در بروژ، برخلاف ظاهرش فیلمِ بسیار تلخیست که تلخی‌اش نه باسمه‌ای و شعاری و روشنفکرانه، بلکه سینمایی و انسانیست. تلخی‌ای از نوع تجربه‌ی برزخ و مکافات. شاید رویه‌ی دیگر این تلخی، همان لحظات بامزه‌ی فیلم باشد که درد را قابل تحمل‌تر می‌کند و مهمتر از آن اصلا ضرورتِ اینچنین تلخی و تراژدی‌ای، خنده است.