نقد و بررسی فیلم Ran | آشوب آخرالزمان

آخرین ساخته‌ی آکیرا کوروساوا، این سامورایی بزرگ سینما یعنی آشوب دستاوردی بزرگ در زمینه‌ی یک اقتباس موفق و در عین حال وفادار به ارزش‌های فرهنگ ملی فیلمساز است. فیلمی که به بهترین شکل نگرانی ذهنی فیلمساز در دهه‌ی هفتم عمرش را از سرنوشت بشر آینده بازتاب می‌دهد. همراه سینما فارس باشید.

شاه لیر ؛ هیداتورا

اقتباس در کارنامه‌ی کاری پربار آکیرا کوروساوای ژاپنی، جایگاه ارزشمندی داشته و آثاری چون ابله بر اساس رمانی به همین نام اثر فئودور داستایوفسکی و در اعماق را بر اساس نمایشنامه‌ای از ماکسیم گورکی ساخته است. اما کوروساوا نه فقط استاد اقتباس از آثار شرقی است، بلکه آثار ادبی بزرگ جهان غرب را نیز مورد توجه قرار داده و سه فیلم بدها راحت می‌خوابند، سریر خون و اثر موردبحث یعنی آشوب را براساس نمایشنامه‌های هملت، مکبث و شاه لیر، که هر سه نوشته‌ی شکسپیر هستند، اقتباس کرده است.

به آشوب بازگردیم؛ تماشای فیلم برای مخاطبی که از اقتباسی بودن این اثر آگاهی ندارد، تجربه‌ای تمام و کمال و به‌شدت ژاپنی است. و مخاطب آگاه از شاه لیر شکسپیر نیز با اثری مواجه می‌شود که تنها در خط داستانی اصلی با نمایشنامه‌ی شکسپیر شباهت‌ها -و حتی تفاوت‌هایی- دارد و در قامت یک اثر هنری جدا می‌ایستد. اما این اتفاق چگونه رخ می‌دهد؟ و آشوب کوروساوا چگونه نه به یک شاه لیر دیگر، بلکه به هیداتورا ایشی مونجی تبدیل می‌شود؟

آنچه در درجه‌ی اول اهمیت دارد، درک این موضوع است که دو هنرمند به یک واقعیت واحد چگونه نگریسته‌اند و هر یک حقیقتی از آن دریافت کرده‌اند؛ واقعیت در اینجا همان حوادث زندگی شخصیت اصلی داستان یعنی پادشاه است؛ مردی که پیر شده است و دیگر توانایی کشورداری ندارد، قلمروی خود را بین فرزندانش تقسیم می‌کند، با بی‌مهری عظیم دو فرزاندش از طرفی و با عشق فرزندی سوم از سوی دیگر مواجه می‌شود، مشاعرش را از دست می‌دهد و پس از تحمل مشقت‌های فراوان از دنیا می‌رود. برداشت هر دو هنرمند از این واقعیت، دو برداشت جدا و اثر هنری آن‌ها نیز آثاری مجزا با درونمایه‌های متفاوت است.

درونمایه‌ی نمایشنامه‌ی شاه لیر را می‌توان با عبارتی چون «اعتماد کورکورانه و نابجا بدبختی به بار می‌آورد» توصیف کرد؛ اساسا شاه لیر داستانی درباره‌ی یک اعتماد است و یک پدر که مصائب زیادی را تحمل می‌کند. پدری که پادشاه است، یعنی وجهه‌ی پدر بودن او در داستان بر پادشاه بودنش برتری دارد. علاوه بر این، طبیعت دنیای داستان شاه لیر نیز حضوری پررنگ دارد و شخصیت‌ها را در چنبره‌ی خود گرفته است. تا آنجا که یکی از شخصیت‌ها، طبیعت را باعث و بانی مشکلات پیش آمده می‌داند.

درونمایه‌ی آشوب اما عدالت و سرنوشت ظالمان عالم است. اینجا ما از همان سکانس اول با پادشاه و میزانسنی که این سلطنت را تقویت می‌کند، روبرو هستیم. هیداتورا یک پادشاه است و ما او را در طول داستان با این صفت می‌شناسیم، پادشاهی که پدر است، یعنی دقیقا برعکس متن اصلی. این برتری صفت پادشاهی منجر به تاثیرگذاری درونمایه‌ی اصلی فیلم می‌شود؛ داستان عذاب الهی و جهنم خودساخته‌ی یک پادشاه خونریز و سفاک و نه داستان مصائب یک پدر. طبیعت فیلم نیز تحت تاثیر کنش شخصیت‌های داستان قرار دارد و با آشوبناک شدن جهان داستان تحت تاثیر این اعمال خبیثانه، تیره‌تر و اندوهناک‌تر می‌شود. به یاد بیاورید آسمان فیلم را که با شروع ماجرا رفته‌‌رفته تاریک‌تر می‌شود.

از طرفی دیگر، همانطور که پیش‌تر اشاره شد، آشوب فیلمی است که از لحاظ فرم ژاپنی است و در امتداد سبک فیلمسازی کوروساوا قرار می‌گیرد. برای مثال آیین‌ها را در نظر بگیرید؛ مراسم‌هایی که بخش بزرگی از فرهنگ یک تمدن هستند و فیلمسازان بزرگ با زیستن این آیین‌ها و شناخت آن‌ها، فرهنگ خود را از طریق سینما عرضه می‌کنند. از همان ابتدای فیلم آشوب، ما با همین آیین‌ها طرف هستیم؛ آیین چای‌خوری که جایگاه مهمی در تاریخ ژاپن دارد. در ادامه و با مناسبت موقعیت‌های داستانی، ما با آیین‌های بیشتری طرف هستیم؛ آیین عبادت ملکه سوئه، آیین هاراگیری ساکنین قلعه‌ی سوم، آیین اعلام مرگ تارو به مکله کائوده و غیره.

آشوب با نماهای لانگ شات یا اکستریم لانگ شات خود، انسانی که در برابر طبیعت حقیر جلوه می‌دهد. این سبک پرداخت اساسا از نگرش و هنر ژاپن و بر اساس تعالیم بودایی برمی‌خیزد. همان سبکی که در نقاشی‌های سنتی چین و ژاپن، در آثار مایوآن و فان کوآن و کانو موتونوبو، می‌بینیم؛ هنرمند در اینجا رهگذری است تا جوهر طبیعت را منعکس کند. از این منظر، می‌توان آشوب را مشابه درسواوزالا در نظر گرفت؛ چرا که هر دو بر طبیعت و انسان کوچک در برابر آن تاکید ویژه‌ای دارند.

معماری فیلم، با آن قصرهای چوبین و سقف‌های شیروانی، یک منطقه‌ی جغرافیایی خاص را به ما نشان می‌دهند. معماری که به نماهای کارت پستالی بدل نمی‌شود و در هماهنگی با روح حاکم بر فیلم، میزانسن و قصه‌گویی قرار دارد. به یاد بیاورید صحنه‌ی نبرد بر سر قلعه‌ی سوم را، جایی که هیداتورا دیوانه می‌شود و از میان انبوه لشگریان مانند شبحی به مقصد ناکجاآباد حرکت می‌کند. در این نقطه از داستان با شکننده‌ترین حالت روحی هیداتورا مواجهیم؛ امپراتوری که از عرش به فرش رسیده است. بیانی که از طریق معماری و میزانسن به مخاطب منتقل می‌شود و هیداتورا، آرام‌آرام، پله‌های هبوط را یکی پس از دیگری طی می‌‌کند تا در نهایت از بالای قصر به روی زمین می‌رسد.

به زاویه‌ی دوربین دقت کنید؛ قلعه‌ی مخروبه در موضع برتر قرار دارد و هیداتورای ذلیل را نظاره می‌کند.

سینما ؛ تئاتر

آشوب را می‌توان تئاتری‌ترین فیلم کوروساوا دانست. کارگردانی که همیشه به حرکت، کنش و اکشن در فیلم‌هایش معروف بوده است، در دو فیلم خود یعنی همین اثر مذکور و سریر خون، به نوعی تلاش برای برقراری هماهنگی میان تئاتر و سینما دست می‌زند؛ شور و حرکت صحنه‌های خارجی فیلم در کنتراست با سکوت و سکون صحنه‌های داخلی قرار می‌گیرد. اما دقیقا از هماهنگی سینمای آشوب با چه تئاتری بحث می‌کنیم؟ تئاتر نو.

تئاتر نو قدیمی‌ترین سنت تئاتری ژاپن است. تئاتری که سنت‌هایش از دل ذن بودیسم بیرون می‌آید و متکی بر سادگی، ریاضت و الهام است و تماشاگر را در درک قصه دخالت می‌دهد و تفکر او را برمی‌انگیزد. به مانند دیگر تئاتر‌های شرقی، تئاتر نو یک وجهه‌ی سمبولیستی نیز دارد که در طراحی صحنه، ماسک‌های بازیگران، رنگ‌ها و حرکات سبک‌پردازی شده تجلی می‌یابد؛ هر ماسک نمایانگر یک تیپ شخصیتی است، هر رنگ هم اشاره به خصایص و اخلاقیات همان تیپ دارد و حرکات بازیگران هم قراردادی و هماهنگ با موسیقی نمایش است. همینجا اشاره کنیم که  موسیقی و رقص و آواز – طبل و فلوت – در تئاتر نو جایگاه مهمی دارد و تجربه‌ای غنایی-بصری را برای تماشاگر فراهم می‌کند.

پس عجیب نیست که وقتی به تماشای آشوب می‌نشینیم، مهم‌ترین نکته‌ای که توجه ما را جلب کند همین تجربه‌ی دلنشین و رنگارنگ بصری است. رنگ‌هایی که نه فقط نمادین هستند، بلکه کاربرد روایی نیز دارند. از همان ابتدای فیلم، تنوع رنگی فیلم خودش را نشان می‌دهد؛ هیداتورا در چادری زرد با پس‌زمینه‌ی سیاه و ملبس به ردایی سفید رنگ نشسته و هر یک از پسرانش لباسی به رنگ زرد، آبی و قرمز بر تن دارند.

رنگ زرد که با نمادی از خورشید پس‌زمینه‌ی هیداتورا را تشکیل می‌دهد، بیانگر پادشاهی و سلطنت اوست. سلطنتی که قرار است به تارو به ارث برسد و به همین دلیل این محیط با لباس او در هماهنگی است. یعنی این رنگ برای ما قصه تعریف می‌کند و با هدایت چشم ما از نماد خورشید به تارو، مخاطب را برای شنیدن حکم هیداتورا برای تقسیم سرزمین میان پسرانش آماده می‌کند.

رنگ پسر دوم یعنی جیرو قرمز است؛ او همان کسی است که آشوب اصلی را به راه می‌اندازد و خون‌های زیادی را برای رسیدن به سریر جاری می‌کند. و رنگ پسر آخر یعنی سابارو آبی است؛ رنگی سرد و آرام و آرامش‌بخش. پسری که در این آشوب‌ها نه تنها نقشی ندارد، بلکه در سبب برگرداندن آرامش و از بین بردن این آشوب است. این سه رنگ در کنار رنگ سفید لباس هیداتورا و رنگ پس‌زمینه‌ی چادر، چرخه‌ی تئوری رنگ ژاپن را تشکیل می‌دهند.

چرخه‌ی رنگ متشکل از پنج رنگ اصلی ژاپنی

علاوه بر این، این رنگ‌بندی‌ها شخصیت‌های پسران کاربردی مهم‌تر در طول داستان دارد که همان نشانه‌گذاری می‌باشد. کوروساوا در همان ابتدای فیلم، با شرحی که گفته شد، یک نشانه رنگی (سمبول) به هر یک از این پسران می‌دهد تا در ادامه‌ی داستان و به‌ویژه در نبرد‌های شلوغ و پرجمعیت، مخاطب بتواند راحت‌تر لشگرها را از هم تشخیص دهد. این نشانه‌های رنگی تا پایان همراه شخصیت‌ها می‌مانند و به عنصری از کاراکتر آن‌ها بدل می‌شود. به خاظر همین وقتی تغییری در این رنگ‌بندی‌ها ایجاد می‌شود، معنایی به‌خصوص نزد مخاطب پیدا می‌کند و درک او را از حالت و افکار شخصیت‌ها تحت تاثیر قرار می‌دهد.

صحنه‌های داخلی آشوب نیز میزانسنی به سبک و سیاق تئاتر نو دارند؛ با وسایل صحنه‌ی اندک و حرکات خشک و سبک‌پردازی شده. مثلا به یاد بیاورید سکانسی را که هیداتورا با برادر نابینای سوئه ملاقات می‌کند؛ صحنه‌ای خاص و کوتاهی وجود دارد که این برادر نابینا فلوت می‌زند و هیداتورا شروع به حرکت در صحنه می‌کند. حرکات و میزانسن هیداتورا به شدت همراه با موسیقی این صحنه است؛ موسیقی توسط فلوت – ساز اصلی تئاتر نو – تولید می‌شود و به نظر نگارنده، هماهنگی سینما و تئاتر نو در این نقطه به‌طور کامل رقم می‌خورد.

آشوب ؛ آرامش

پیش‌تر گفتیم که بودیسم یکی از اصول سازنده‌ی تئاتر نو است. از طرفی، بودیسم بر نظم و آرامش و سکوت و سکون تاکید می‌کند و از طرفی دیگر، Ran همانطور که از عنوانش برمی‌آید درباره‌ی یک آشوب (Chaos) و گیجی و ناآرامی است. اما این دو تم و درونمایه‌ی متضاد چگونه با یکدیگر جمع می‌شوند؟ اگر به یاد بیاوریم، اولین باری که به شمایل بودا برخورد می‌کنیم، هنگام ملاقات هیداتورا با سوئه است؛ صحنه‌ای که هیداتورا درب کلبه‌ی عروس خود را می‌گشاید و دوربین نمای اینسرتی از بودا به ما نشان می‌دهد.

در صحنه‌ی بعد، سوئه را در حال عبادت و مراقبه مشاهده می‌کنیم. او شخصیتی است که به قول خودش “مهربانی را بر خشم” ترجیح داده است و به جای برپا کردن یک آشوب، سکوت و سکون را برپا کرده است.

با پیشروی پیرنگ و حمله‌ی تارو و جیرو برای تصاحب قلعه‌ی سوم، آشوب آخرالزمانی فیلم آغاز می‌شود. آشوبی که امتداد آن به ماجرای عاشقانه‌ی کائوده و جیرو می‌رسد و جیرو تحت تاثیر وسوسه‌های این زن شرور، دستور قتل سوئه را صادر می‌کند. در نظر بگیرید صحنه‌ای را که سوئه، برادرش و ندیمه‌شان در حال فرار هستند و برادر به یاد می‌آورد که فلوتش را همراه خود نیاورده است. این فلوت، نماینده‌ی همان آرامشی است که در دنیای داستان گم شده است. فلوتی که تنها همراه این برادر نابینا در آن کلبه‌ی محقر بوده و در شب‌های تاریک تنهایی، برای او آرامش می‌آورده است. یعنی نوعی رابطه‌ی مفهومی بین بودیسم و شمایل بودا که متعلق به سوئه است و این فلوت و آن صدای حزن‌انگیزش که متعلق به برادر است، وجود دارد.

نتیجه‌ی این جست‌وجو برای یافتن فلوت منجر به مرگ ندیمه و خواهر سوئه می‌شود؛ آشوب آغاز شده است و آرامش دیگر دست‌یافتنی نیست. و این درونمایه در آخرین پلان از فیلم تکمیل می‌شود؛ برادر سوئه در لبه‌ی پرتگاه قدم می‌زند، وقتی به لبه‌ی پرتگاه می‌رسد از قدم برداشتن دست برمی‌دارد و در همین حال شمایل بودا از دست او سقوط می‌کند و به ته دره می‌افتد. آخرین شات فیلم نمایی اکستریم لانگ است که این برادر در تاریکی و تنهایی، تنها چند قدم مانده به لبه‌ی پرتگاه متوقف شده است. در حالی که دیگر نیروی مذهبی و معنوی برای حمایت از او نیز وجود ندارد و او را ترک کرده است. این تک پلانی است که به بهترین نحو، جهان‌بینی تاریک و بدبینانه‌ی کوروساوا را در دوران پسا-ریش‌ قرمز بازمی‌تاباند.