پیشنهاد هفته | بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ژاپن

مدیوم سینما به مقتضیات ذات و فرعیات خود، پهنه‌ی وسیعی از داستان‌های مختلف در قالب‌ها و ژانر‌های گوناگون را در خود دیده است. این مدیوم به علت مهمترین ویژگیِ ذاتی خود یعنی «تصویر متحرک» آنهم در یک پیوستگی از رویداد‌های مهم زندگانی که یک «قصه»ی قابل پیگیری را برای مخاطب موجب می‌شود توانسته از ابتدای ظهور خود، رابطه‌ی سهل و در عین حال عمیقی در سراسر جهان با مردمان ملت‌ها از فرهنگ‌ها و زبان‌های گوناگون پیدا کند. به دنبالِ پیشرفت‌های مدیوم سینما از همان ابتدای قرن بیستم و تبدیل شدن این مدیوم به هفتمین هنر خلق و شناخته شده توسط بشر، رویدادهای سینمایی متعددی در سراسر جهان حول این پدیده‌ی جذاب و البته هنری شکل گرفت. فستیوال‌ها و جشنواره‌هایی که اعتبار خود را از پرداختِ سالیانه به این مدیوم توانسته‌اند کسب کنند و البته متقابلاً با دست‌چین کردن بهترین آثار سال مطابق معیارهای خود، دست مخاطبان را برای انتخاب از میان آثار بسیاری که در طول یک سال در کشورهای مختلف تولید و اکران می‌شود باز گذاشته‌اند.

از این رو نیز جمعی از نویسندگان سینمافارس تصمیم گرفته‌اند فیلم‌های محبوب خود دربابِ موضوع و پرونده‌‌ای مشترک تحت مطالب و متونی نقادانه را برای شما مخاطبانِ سینمافارس (سینما گیمفا) به اشتراک و معرفی گذاشته و یادداشتِ کوتاهی درباره‌ی آنها به رشته‌ی تحریر درآورند.

.

«پیشنهاد هفته» :

این هفته پنج تن از نویسندگان سینمافارس (حامد حمیدی، مهران زارعیان، محمدحسین بزرگی، محمدعلی مترنم و محراب توکلی) تصمیم گرفته‌اند از بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای غنیِ کشور ژاپن را برای شما مخاطبان معرفی کرده و یادداشت کوتاهی بر آن بنویسند؛ برای خواندن یادداشت‌ها و مشاهده این لیست با ادامه‌ی این متن و سینما فارس همراه باشید.

حامد حمیدی : ریش قرمز – ۱۹۶۵ (آکیرا کوروساوا)

مهران زارعیان : راشومون‌ – ۱۹۵۰ (آکیرا کوروساوا)

محمدحسین بزرگی : سریر خون – ۱۹۵۷ (آکیرا کوروساوا)

محمدعلی مترنم : خواهر کوچک ما – ۲۰۱۵ (هیروکازو کورئیدا)

محراب توکلی : حسرت‌ – ۱۹۶۴ (میکیو ناروسی)

.

مهران زارعیان :

Rashomon – 1950

آیینه‌ی حقیقت

مشهورترین فیلمساز ژاپنی تاریخ، آکیرا کوروساوا با فیلم «راشومون» به جهان معرفی شد و برای اولین بار جوایز بین‌المللی کسب کرد. «راشومون» الگوی جدیدی از روایت را به سینمای جهان هدیه داد. الگوی پرکاربردی که یادآور قصه‌ی معروف مولاناست. در «راشومون» نیز حقیقت همچون آینه‌ی شکسته‌ای است که هرکس تکه‌ای از آن را برداشته و گمان می‌کند کل حقیقت با اوست. حتی روح سامورایی مرده نیز تمام حقیقت را نمی‌گوید. این الگوی روایت که در آن شخصیت‌ها هر کدام فقط بر مبنای منافع و زیست‌شان حقیقت را بازنمایی می‌کنند، آن قدر در سینمای جهان پس از «راشومون» جا افتاد که یکی از فیلم‌های برتر سینمای ما یعنی «مرگ یزدگرد» دقیقا بر مبنای همین الگو روایت می‌شود.

در «راشومون» چهار روایت از یک واقعه‌ی قتل داریم که هر کدام از آن‌ها توسط یکی از شاهدان ماجرا بازگو می‌شود و هر شاهد به نفع خودش در روایتش دخل و تصرف می‌کند. کوروساوا می‌خواهد بدطینتی انسان‌ها را نشان دهد که چگونه حتی به خودشان دروغ می‌گویند و با فرافکنی می‌خواهند خود را تبرئه کنند.

راهب در فیلم داور و ناظری بی‌طرف است که به دلیل فطرت پاک و تزکیه‌ی نفس، هر چه بیشتر به روایت‌های متناقض شاهدان فکر می‌کند، بیشتر از انسانیت ناامید می‌شود. جالب است که هر سه ضلع مؤثر بر وقوع این قتل، خودشان را قاتل می‌دانند اما با نیت‌های متفاوت. گویی قتل دیگر مهم نیست و آنچه مهم است، اثبات خود بر دیگران و آسودگی وجدان خود است. حتی روایت چهارم که توسط هیزم‌شکن بازگویی می‌شود که ظاهرا نفع و ضرری در حقیقت واقعه نداشته و تاثیری بر وقوع قتل نگذاشته، با دو کد توسط فیلمساز محل تردید واقع می‌شود. اول آنکه هیزم‌شکن ابتدا به دروغ گفته که هیچ چیز نمی‌داند تا دچار دردسر نشود و دوم اینکه درباره خنجر مروارید نشان دروغ می‌گوید زیرا خودش آن را دزدیده. البته روایت او در مقایسه با سه روایت نخست، به شدت معقول‌تر است و با آنچه از سه ضلع مثلث قتل شناخته‌ایم، همخوانی بیشتر دارد.

آنچه در «راشومون» خیلی جالب است، باورپذیری تک تک روایت‌هاست به طوری که هر چهار روایت را می‌توان پذیرفت و درگیر آن شد زیرا پر از کشمکش می‌باشند. راهزن می‌خواهد خودش را مقتدر و محور نشان بدهد، پس در روایتِ او، هم زن مورد تجاوز واقع شده و هم سامورایی کشته شده‌ است. زن می‌خواهد خودش را ناراحت، کاملا وفادار و در عین حال گله‌مند به شوهر نشان بدهد، پس قتل غیرعمدی به دلیل بی‌هوش شدن بر پیکر شوهرش با چاقو روایت می‌کند. مرد سامورایی می‌خواهد خودش را یگانه مظلوم دارای عزت و شهامت نشان دهد، پس زنش را به خیانت متهم کرده و قتل را به خودکشی خودش تقلیل می‌دهد.

در این میان، تنها روایت هیزم‌شکن است که در آن همزمان هم ضعف راهزن و وابسته شدنش به زن، خیانتکار بودن زن و بزدلی سامورایی همزمان وجود دارد. البته کوروساوا پایانی سراسر تاریک نساخته است، نوزاد و تولد نماد امید است و گویی کوروساوا خواسته تا تلخی گزنده و رویکرد منفی‌اش به ذات فریبکار انسان در انتهای فیلم تلطیف شود.

.

محمدعلی مترنم :

Our Little Sister – 2015

هیروکازو کورئیدا از بزرگ‌ترین مینیمالیسم‌های امروزی سینمای جهان است و بی شک یکی از برترین کارگردانان زنده ی دنیا، فیلمسازی که آرام آرام مخاطب را در دل درام‌های جذاب خود غرق می‌کند و تجربه‌ای شگرف و تکرار نشدنی به تماشاگر ارائه می‌دهد. فیلم «خواهر کوچک ما» بهترین فیلم کورئیدا تا به امروز است؛ فیلمی ساده که نه پیچیدگی خاصی در روایت دارد و نه غافلگیری‌های بزرگ و نه به دنبال زدن حرف فلسفی و یا ادعای بزرگی است. «خواهر کوچکمان» به زیبایی هرچه تمام ما را به زندگی سه خواهر نزدیک می‌کند که متوجه میشوند یک خواهر ناتنی کوچک‌تر از خودشان به نام سوزو (سوزو هیروسه) دارند. علت دیدار و آشنایی‌ها‌ که به دلیل مرگ پدر در مراسم خاکسپاری است با فرمی درست و به شدت پر حس به نمایش گذاشته میشود که توضیح دقیقش در این یادداشت کوتاه نمی‌گنجد. کورئیدا از اضافه گویی پرهیز میکند و به سادگی هرچه تمام تر داستانش را پیش می‌برد، کاری که در گذشت فیلمسازی چون یاسوجیرو ازو آن را به بهترین شکل ممکن انجام میداد و حال کورئیدا بنظر می‌رسد جانشین به حق ازو است.

در این فیلم ما زندگی هر چهار خواهر را می‌بینیم و مشکلاتی که هر کدام با آن دست و پنجه نرم می‌کنند.اثر هیچ شخصیت منفی یا بهتر است بگوییم کاملا سیاهی ندارد هرچند شاید تلخی کار پدر همواره با دختران باشد اما یادگار او یعنی سوزو دلیل کنار آمدن با آن تلخی است و بنظر می‌رسد اشتباهات نیز گاهی می‌تواند ثمره‌ای خوب از خود به یادگار بگذارد. کورئیدا استادانه به واکاوی شخصیت‌ها و درونیاتشان میپردازد و سمفونی شاعرانه‌ای را به تصویر میکشد که در سینمای تکنولوژی‌زده‌ی امروز یک گنجینه‌ی تمام عیار است. فیلمسازی که همواره به دنبال عمیق ترین مسائل انسانی و مشکلات رفته و به سادگی هرچه تمام‌تر این مسائل را به تصویر کشیده و در نهایت باید گفت کورئیدا دلیلی است که امروزه میتوان به آن افتخار کرد که هنوز افرادی پیدا می‌شوند که سینما را زنده نگه داشته‌اند.

.

حامد حمیدی :

Red Beard – 1965

«ریش قرمز» هنوز همچون الماسی بین آثار «کوروساوا» و سینمای ژاپن می‌درخشد. فیلمی که باید آن را به جان تجربه کرد؛ تجربه‌ای که می‌توانم نامش را «هبوط» بگذارم. وارد شدن به یک درمانگاه با یک پزشکِ جوان، مغرور و پر از ضعف‌های شخصیتی؛ همچون خود ما. درمانگاهی که گویی خودِ زمین است. جایی بین انسان‎ها، بین قصه‌ها، بین دردها. ریش قرمز، داستانِ هبوط یک جوان به یک درمانگاه عجیب است و قاطی شدن بین انسان‌ها، قصه‌هایشان و حتی گناهانشان. ریش قرمز، داستانِ آلوده‌ شدن به انسان‌ها و رنج‌هایشان است، به جای دور ایستادن و با تبختر نگریستن. درمانگاهِ ریش قرمز، حقیقتا یک درمانگاه است؛ درمانگاهی برای پزشک جوان و ما.

چقدر خوب فیلمساز قصه‌های انسان‌هایش را می‌کاود و نشان می‌دهد که پشتِ هرکدام از آدم‌هایی که در قابش می‌آیند چه داستانیست و درواقع این انسان‌هایند که چیزی تحتِ عنوان «درمانگاه» می‌سازند. اینجا دیگر مسئله‌ی درمان، چیزی نیست که از طرف پزشک به یک بیمار که از درد جسمانی رنج می‌برد تحمیل شود. بلکه درد، به چیزی ورایِ جسم گذار کرده و حتی درمان را هم پیچیده می‌کند. پزشک جوانِ مغرورِ ما، همانطور که می‌شنود و می‌بیند و درمان می‌کند، خودش نیز درمان می‌شود. درمانی همچون رهایی از غرور و تبختر. این مناسبات انسانی پیچیده فقط و فقط از پسِ یک داستانِ منسجم – با خرده ‌پیرنگ‌های متعدد – خودش را نشان می‌دهد. ببینیم لحظه‌ای را که دختر نوجوانِ ۱۲ ساله‌ی فیلم پس از بهبودی چگونه از پرستار خود مراقبت می‌کند. اینجا، جاییست که بهبودی و نیاز انسان نه فقط با سرویس گرفتن، بلکه با خدمت کردن عجین می‌شود: نیاز به درمان شدن و نیاز به درمان کردن.

ریش قرمز فیلمِ بسیار تلخیست. دردی که در داستان‌های انسان‌های – غالبا – فقیر فیلم دیده می‌شود به کل اثر تسری پیدا کرده و اینچنین تجربه‌ای از هبوط می‌سازد. اما فیلم متفکرانه و روشنفکرانه به این دردها نمی‌نگرد. مسئله‌ی مهم اینجاست که فیلم همراه با کاراکترهایش کاملا به دلِ قصه‌ها می‌زند و ترجیح می‌دهد که به این قصه‌ها از نزدیک آلوده شود و چقدر هم در این کار قدرتمند است. اثر رهایمان می‌کند و تجربه‌ی یک «حال خوب» به ما می‌دهد که در تضاد با شدتِ تلخی و فقر و دردِ قصه‌هایش است. و این تضاد، تماما از نسبتِ انسانی‌ای می‌آید که کوروساوا با مسائل برقرار می‌کند. این تجربه را هیچوقت نمی‌توان فراموش کرد و البته‌ی تجربه‌ی یک کاراکترِ بی‌نظیر با بازیِ فوق‌العاده‌ی «توشیرو میفونه». میفونه‌ای که بنظر بنده در هیچکدام از فیلم‌های کوروساوا، به این اندازه کنترل‌شده، حیرت‌انگیز و دقیق بازی نمی‌کند. یک پزشکِ جاافتاده و باتجربه که حتی شیطنت‌ها و خطاهای ظاهری‌اش هم در اثر می‌نشیند.

.

محمدحسین بزرگی :

Throne of Blood – 1957

«سریر خون» پیوند ناگسستنی شکسپیر و کوروساوا را بار دیگر برایمان گوشزد می‌کند و برای بار دیگر گواراییِ نمایشنامه‌های انگلیسی را با جادوی ژاپنیزه کوروساوایی حس می‌کنیم. «سریر خون» بیشتر از آن که از شکسپیر و مکبث‌اش سخنی به میان آورد، چیزی نیز به آن می‌افزاید و نمایشنامه تراژیک مکبث را با سینمایی‌ترین بدل‌اش، قابل لمس می‌کند. کوروساوا قصد تحویل اثری تراژیک از فرمانده دلیر اروپایی ندارد بلکه او تاکتوکی واشیزوی خود را می‌سازد و نه می‌خواهد برای او دلسوزی کنیم نه می‌خواهد برایش قالب‌های سمپاتیک و آنتی پاتیک به وجود آوریم؛ کارگردان صرفا می‌خواهد در نسخه سینمایی مکبث، به مخاطبش بیاموزد که حرص، طمع و جاه طلبی بی‌حد و اندازه چگونه می‌تواند یک انسان را به وادی ظلمات بکشاند.

شروع و پایان فیلم را بار دیگر به یاد آورید؛ سنگ‌های قبری که با سرودی همگانی از حقیقت زندگی انسان‌ها در نماهای مختلف نشان داده می‌شوند و همه و همه از درون مایه اصلی مکبث می‌نالند و مکبث کوروساوایی را برایمان بیش از پیش آشکار می‌سازند. پرسوناژهای مکبث (واشیزو با بازی فوق العاده توشیرو میفونه) و لیدی مکبث (آساژی) با ظرافت هر چه تمام‌تر جلوه می‌کنند و خلق پلان‌هایی سوبژکتیو از مرگ فرمانده میکی (فرمانده پادگان دوم که طبق پیشگویی‌ها که قرار بود پسرش جانشین واشیزو شود) و درگیری‌های ذهنی لیدی مکبث که عاملی بر تصاحب سریر خونین پادشاهی توسط واشیزو می‌شده را با قدرت به تصویر می‌کشد.

عاملی که اثر کوروساوا را به منحصر به فردترین مکبث سینمایی تبدیل می‌کند، در به وجود آوردن افکار و روحیات و شخصیت پرُ پیچ و خم مکبث می‌باشد. کوروساوا از واشیزو می‌خواهد که دیوانگی و جنون و حرص قدرت را با تمام قوایش به تصویر بکشد ولی کافی نمی‌باشد! این فیلمسازِ ژاپنی پا را فراتر می‌گذارد و جنگل تار عنکبوت را برای پرسوناژ مکبث بسط می‌دهد. آن جنگل تار عنکبوت حتی از پرسوناژِ مکبث ژاپنی (واشیزو) نیز مکبثی‌تر است و درماندگی و توهم و پوچی را به قامت دوربین تقدیم می‌کند. سرگشته شدن واشیزو و میکی (قربانیان پیشگویی) در جنگل که چندین و چند سکانس مجزا را به خود اختصاص داده است، دلیلی بر برهان‌مان می‌گردد

همانطور که گفتم «سریر خون» قصد پند آموزی دارد ولی آن هم از مسیری متفاوت‌تر از آثار مشابه؛ سرتاسر فیلم شوم بودن را یادآوری می‌کنند و اسب‌‌ها شیهه کشان و درختان جنگل ‌حرکت کنان به سوی قلعه، بدیُمن بودن هدف واشیزو برای قتل پادشاه و به راه انداختن نَهری از خون را محکوم می‌کنند. «سریر خون» اثری به غایت تماشایی و با مفهوم است که در ساحت آن می‌توان به راحتی نظریه پردازی کرد و مخاطب با زاویه دید به خصوص خود، مِن باب آن سخنی بگوید و در پایان باید اقرار کنیم که «سریر خون» برحق‌ترین اثر سینمایی ساخته شده از نمایشنامه مکبث ویلیام شکسپیر است.

.

محراب توکلی :

Yearning – 1964

بهره‌گیریِ متعمدانه از کاربرد “جنگ” با نقطه نظری که استحاله‌ی زندگیِ جاری را نشانه گرفته است می‌تواند یکی از بزرگترین بستر‌ها برای مانُور ایده باشد. چه این بهره‌گیری همچون سینمای نئورئالیسم جلوه‌ای پرطمطراق داشته باشد چه مثل فیلم «حسرت» اثر «میکیو ناروسی» دست‌مایه‌ای برای عینی‌سازی مفروضات کنش‌گری است که مشخصه‌های کاراکترِ اصلی را سوار بر ملودرام صیقل می‌دهد.

قصه‌ای که تبیینِ مفهوم «حسرت» در دو سوم ابتداییِ آن به واسطه‌ی دیدگاه مکانیکیِ ناروسی، تسلسلی از سببیت‌ها (شخصیت کوجی و خواهرانش، گذشته‌ی کاراکتر رایکو و تأسیس سوپرمارکت جدید) را برای اشاعه‌ی علتی سازنده به کار می‌گیرد که همگی آنها ندای تباه‌شدن زندگیِ رایکو و حسرت عمر هدر رفته‌اش را سر می‌دهد.

حال چرا دو سوم ابتدایی؟ چرا که رویکرد ناروسی برای الصاق سببیت‌هایش به شاه پیرنگ فیلم با مایه‌های عاشقانه آنچنان در لحن، نرم و آهسته است که عنصر فردیت، ژانر اصلی فیلم را تا یک سوم پایانی مخدوش می‌‌کند، بطوریکه سوژه‌ای کانونی شکل می‌گیرد. آنچه به عنوان دیدگاه مکانیکیِ ناروسی قلمداد شد، منوط‌ بر فهم زیبایی‌شناسیِ کلاسیک قابل فهم است. کارکرد توشات، کلوز آپ و خصوصاً اکستریم کلوز آپ تومأن با قصه‌ای که گفته می‌شود تولد احساسات را به همراه دارد.

یک سوم پایانی فیلم تحول مفهوم حسرت و تأویل آن به با سفر رایکو و کوجی پی‌ریزی می‌شود و طی شدن این سفر در دل خود همسو با رَج زدن ژانر عاشقانه کد‌هایی دارد که فیلم را به غایت کلاسیک می‌برد. القای «حسرت» در اکستریم کلوزآپ پایان رسالتی است که با همان پلان به پایان می‌رسد. نمایی از دست بی‌جان کوجی که دیگر توانی برای خط و نشان کشیدن در برابر ناملایماتِ هنجارشکنانه شبیه به آنچه در فصل آغازین فیلم دیدیم ندارد. سردی این پلان زمانی که به کلوز‌آپی از چهره رایکو کات می‌خورد حسرت را همراه با انبوهی از کلمات ناگفته به تصویر می‌کشد.

 

بهترین فیلم‌های تاریخ سینمای ژاپن کدام فیلم ها هستند؟

نمایش نتایج نظر سنجی

Loading ... Loading ...
12345678910 (4 رای, میانگین آرا 10٫00 از 10)
Loading...

نظرات

دیدگاهتان را بنویسید

  • aref گفت:

    ممنون از آقای سلمان‌زاده و همه نویسنده‌های عزیز بابت این پرونده خوب 🙏
    اول بگم که از لحظه دیدن تیتر این پرونده خوشحال شدم چون عاشق سینمای ژاپن هستم
    در درجه دوم اصلا حتی یک درصد هم فکر نمیکردم که انتخاب من در بین انتخاب نویسنده‌ها باشه چون مطمئن بودم هر کدوم از منتقدها با هر سلیقه‌ای قطعا یکی از کارهای کوروساوا، ازو، میزوگوچی یا نهایتا کوبایاشی رو انتخاب میکنن و امکان نداره انتخاب کسی از سینمای معاصر ژاپن باشه اما غافلگیر شدم وقتی انتخاب آقای مترنم رو دیدم و راستش خیلی هم خوشحال شدم چون “هیروکازو کورئیدا” فیلمساز محبوب من و “our little sister” فیلم محبوب من از بین کارهای کورئیدا و در کل سینمای ژاپنه … دوستانی که هنوز از کورئیدا فیلم ندیدن یا فقط فیلم نخل طلا برده‌ی ۲۰۱۸ ش (shoplifters) رو دیدن، بهشون دیدن لااقل همین فیلم “خواهر کوچک ما” (our little sister 2015) و “همچنان قدم‌زنان” (still walking 2008) رو ببینن گرچه اگه خوشتون اومد میتونید After the Storm 2016 و i wish 2011 و nobody knows 2004 و حتی Like Father, Like Son رو هم ببینید اما دو تای اول قطعا جزو کارهای ماندگار قرن ۱۸ و جزو محبوب‌ترین فیلمهای من هستش …
    بازم درود به همه دوستان و بخصوص آقای مترنم خوش‌سلیقه 👌