تحلیل و نقد فیلم Kingdom of heaven | قلمروی درام

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«ریدلی اسکات» از جدی‌ترین ادامه‌دهندگانِ مدیومِ سینما در قرن ۲۱ است. از کسانی که با فیلم‌هایشان خونی در رگ‌های سینما به راه می‌اندازند و مخاطب را به سرگرمیِ سینما دعوت می‌کنند. «قلمروی بهشتِ» اسکات هم در همین مسئله موضوعیت می‌یابد: تعلق خاطر به سینما و سرگرم کردن مخاطب. قلمروی بهشت یک فیلم خوب تاریخی است؛ یک اثر نچندان ماندگار و جاودانه، اما باابهت و سرگرم‌کننده. ابهتش نه از نوعِ بلاک‌باستری و نولانی – یعنی مرعوب‌کننده، پوشالی و بی‌خاصیت – بلکه محترم، دوست‌داشتنی و گاهی عمیق است. تکنیک و ابهتش برای قلمروی بهشت، ابزاری جهت مرعوب کردن و پنهان ساختنِ نابلدی در خلقِ درام نیست، بلکه برعکس تکنیک به خوبی در خدمتِ قصه قرار گرفته و سعی می‌کند بجای خودنمایی چیزی را ارائه دهد که حس و احساسِ تماشاچی نیاز دارد. سینما با نمایش و درام سرپا می‌ماند. این را به خوبی اسکات می‌داند و علاوه بر این جزئیاتِ درام را بلد است. حداقل قلمرویِ بهشت این را کاملا اثبات می‌کند. اسکات با گامی که جهت ساختن این اثر برمی‌دارد، راه بسیار دشواری در پیش دارد و از این هم نمی‌توان چشم پوشید که اثرش در بسیاری از لحظات به لکنت می‌افتد. اما پس از پایان این ۱۹۰ دقیقه، به طور کلی می‌توانم بگویم فیلم برایم زنده است و تپش قلبش شنیده می‌شود. این یعنی از سختی‌های راه جان سالم به در برده و کارش را به اتمام می‌رساند. نگاهی گذرا به این فیلم خوب اسکات و کارهایِ بعضا بسیار دشواری که انجام می‌دهد و چندان هم به چشم نمی‌آید کمکمان می‌کند؛ کمکی برای تشخیص اصل از بدل و هنر از بی‌هنری.

قلمروی بهشت یک بیگ پروداکشنِ باابهت است؛ داستانی تاریخی از جنگ‌های صلیبی با پرسوناژهای متعدد و قصه‌ای روان. فیلمی که داستانش به جنگ بین مسیحیان و مسلمانان در قرون وسطی باز می‌گردد و از اینجاست که موضع و نگاه اثر به این مقوله، جدی و مهم بنظر می‌آید. بین آدم‌های داستان، از نظر من چهار یا پنجِ کاراکتر خوب و بعضا فوق‌العاده وجود دارند که قلب تپنده‌ی درام و کلیت فیلم اند. فیلم هرگاه که به سراغ این‌ها آمده و سعی می‌کند قصه بگوید، هیجان‌زده‌مان می‌کند و هرگاه از این قلب درام دور می‌شود، حواشی موجب لکنتش می‌گردند. اساسا از همین جاست که باید عرض کنم بنده نیم ساعت ابتدایی فیلم را دوست ندارم. بنظرم این نیم ساعت و دقایقی دیگری که در ادامه خواهم‌گفت، جز همان حواشی هستند که پرداخت درست سینمایی پیدا نکرده‌اند. شاید این موضع عجیب باشد، اما در نگاه نقادانه‌ی بنده به اثر قدرت فیلم نه در قهرمانِ اصلی‌اش، «بِلیِن» بلکه در چند کاراکتریست که بعدتر به آن‌ها اشاره می‌کنم و مهم‌ترینشان «صلاح‌الدین ایوبی» است. درباره‌ی صلاح‌الدین صحبت بسیار دارم که اینجا فعلا از آن گذر می‌کنم. عرض کردم که بنده قدرتِ فیلم و نبضش را در بلین حس نمی‌کنم و از این جهت بود که گفتم در ۳۰ دقیقه‌ی ابتدایی – تا ورود بلین به اورشلیم – فیلم خوب عمل نمی‌کند. این نیم ساعت را با هم مرور کنیم و ببینیم که چگونه اسکات از آن رهایی پیدا کرده و به اصل مطلب می‌رسد. فیلم آغاز می‌شود با دفنِ همسرِ بلین که می‌فهمیم خودکشی کرده‌است و در یک نما هم مرور خاطراتش را نزد قهرمان فیلم شاهدیم. پس درواقع، نقطه‌ی شروع فیلم جاییست که بلین افسرده در مرگ همسر و فرزندش به سوگ نشسته و در این بین، پدرش – که یک شوالیه‌ی مهم است – از سرزمین‌های مقدس به خانه باز می‌گردد. متن‌های ابتدایی این را ادعا می‌کنند که شوالیه برای یافتن پسرش به خانه بازمی‌گردد. از همین ابتدا چند مشکل بوجود می‌آید که تا آخر فیلم هم حل نمی‌شوند. اول اینکه، کاراکتر بلین اصلا شروع خوبی ندارد و فیلمساز نمی‌تواند به ما توضیح دهد که همسرش چرا خودکشی کرده و چرا اکنون این پسر هم ناامید است. ناامیدی و پوچی‌اش را آنجا که از جنگیدنش می‌گوید می‌توان دید: «برای اربابی علیه ارباب دیگه. برای هدفی که یادم نمیاد» موضع و وضعیت کاراکتر به خوبی برایمان ترسیم نمی‌شود و این یعنی شروعِ حرکت در اثر جانیفتاده. مسئله‌ای که عرض کردم بسیار مهم است، زیرا ما و فیلم همراه با بلین به سمت اورشلیم حرکت می‌کنیم و باید انگیزه‌ی این سفر را باور کنیم. انگیزه‌ی سفر مشخص نیست چون وضعیت کاراکتر خوب به نمایش درنمی‌آید و متوجه نمی‌شویم که او چرا خودش را گناهکار می‌داند و نیازمند به سرزمین‌های مقدس. این مسئله با حضورِ پدرش هم بدتر می‌شود؛ شوالیه‌ای که نمی‌دانیم چرا ناگهان به یاد پسرش افتاده و مدام خودش را گناهکار می‌داند. گناه برای به دنیا آمدنِ پسرش و احتمالا برای خون‌هایی که در جنگ ریخته. این موضعِ پشیمان از جنگ که نزد کاراکتر پیدا می‌شود هم چندان در کاراکتر جا نمی‌افتد. ما باید قدرت و پیشینه‌ی این شوالیه را بهتر درک می‌کردیم تا به احساس گناهِ امروز و همدردی با فرزندش برسیم. می‌شود با تماشای ادامه‌ی فیلم حدس زد که پدر از جنگ‌هایش پشیمان شده و این را گناه خود می‌داند، اما این مسئله – حتی اگر شده بعد از مرگ او و در غیابش – باید نمودِ عینی در داستان پیدا می‌کرد که نکرده‌است. از اینجا می‌شود گفت که سنگِ بنایِ حرکتِ بلین به سرزمین‌های مقدس و ورود ما با او به داستان چندان محکم قرار داده نشده‌است. از طرف دیگر در ادامه‌ی فیلم هم با آنکه فیلمساز موفق می‌شود او را از وضع بلاتکلیف و بی‌حس‌وحالش در ابتدای فیلم دربیاورد، اما مشکلات ابتدایی‌اش نزد حس تماشاچی برطرف نمی‌شود. چند جا از این ادعا می‌کند که گناهانش بخشیده نشده و اصلا این موضوع برای ما اهمیتی ندارد. به درستکاری و انسان بودنش ایمان نمی‌آوریم، اما می‌توانیم آن را بفهمیم. ایمان نیاوردمان از این نشأت می‌گیرد که این سیر حرکت و تحول و رسیدن به مقامِ یک شوالیه‌ی مهمِ مسیحی که اینطور برای جان انسان‌ها ارزش قائل است، ریشه در سیر دراماتیکِ اثر ندارد. این درستکار بودن، خوب به تصویر کشیده می‌شود و حتی با رابطه‌ای که با پدرش دارد قابلِ فهمیدن است، اما همانطور که گفتم جایی برای باور و ایمان به آن وجود ندارد. از طرف دیگر اینکه اینطور یک جنگاور جدی از یک مردِ افسرده خارج می‌شود هم بسیار ناگهانی است و حتی فراتر از آن، مفهومِ «شوالیه» که فیلمساز – بخصوص در اواخر فیلم – به آن چنگ می‌اندازد و می‌خواهد کارهایی با آن بکند، از آب درنمی‌آید که به موقعش بیشتر راجع‌ به آن خواهم‌گفت.

خوشبختانه بلین و پدرش، کلید فیلم نیستند؛ یعنی این دو قرار نیست پیِ فیلم را بریزند که اگر خوب ریخته نشود، کلیت اثر سست باشد. داستان به موقع از این دو فاصله می‌گیرد و به سراغِ اصل مطلب می‌رود. در این بین البته لحظاتی که بلین نقش مهمی در قصه دارد به قدرت باقی صحنه‌ها نیست. مثلا رابطه‌ی بلین با خواهرِ پادشاه و یا رد کردنِ پستِ فرماندهی ارتش و ازدواج با «سبیلا» به درد فیلم نمی‌خورد. این‌ها فقط توضیحاتِ مختصری هستند از پیشرفت داستان و لکنت‌هایی که قابل اغماض‌اند. تقریبا از لحظه‌ای که با شوالیه‌های معبد آشنا می‌شویم و در متنِ داستانِ اورشلیم قرار می‌گیریم، قلب درام و فیلم به تپش می‌افتد و حتی گاهی نفسمان را بند می‌آورد. فیلم موفق می‌شود سه جبهه را با قدرت هرچه تمام‌تر خلق کند: کلیتِ مسیحیان با رهبریِ پادشاه، کلیتِ مسلمانان با فرماندهی صلاح‌الدین و یک دسته مسیحیِ افراطی و خونریز که سردسته‌شان یک پیرمردِ روانی و تندرو به نام «رینالد دوشاتیلون» – با بازیِ عالیِ «برندن گلیسون» – است. این کلیت ساختار دراماتیک اثر است که فیلم در این محدوده بسیار عالی عمل کرده و صحنه‌های فوق‌العاده‌ای خلق می‌کند. فیلمساز موفق می‌شود چندین کاراکتر مهم را در این سه جبهه خلق کرده و اینگونه هرچه که حس ما در مواجهه با داستان نیاز دارد را تامین کند. ابتدا، پادشاهِ عالیِ مسیحیان با بازیِ «ادوارد نورتون» – که فقط چشمان و صدایش از پشتِ ماسک قابل دیدن و شنیدن است. یک پادشاهِ محکم، مقتدر و دوست‌داشتنی که صلح را بر جنگ ترجیح می‌دهد. اولین آشناییِ ما و بلین با او دیدنیست؛ کاراکتر را تماما با صحبت‌هایی که درباره‌ی شطرنج می‌کند و با جیزهایی که بعدتر از او می‌بینیم،  می‌شناسیم. پادشاه از این می‌گوید که ممکن است انسان را عده‌ای به حرکت دربیاورند، اما این عذر او برای انجام گناه نخواهدبود. این نگاه – که فقط یک دیالوگ نیست و در رفتارِ پادشاه هم کاملا مشهود است – کلیدِ یکی از مواضع اصلی فیلم است؛ موضعی که واقعیت را می‌پذیرد اما دترمینیستی به آن نگاه نمی‌کند. پادشاه و بلین و تمام مسیحیانی که در اورشلیم جای گرفته‌اند، فقط توسط شرایط، محیط و چند حاکم انتخاب شده‌اند و از این جهت مجبور بوده‌اند. اما دعوا از جایی شروع می‌شود که آن‌ها از این به بعد به دلیل اختیارشان در اعمالی که انجام می‌دهند، باید پاسخگو باشند. از اینجاست که می‌فهمیم پادشاه چرا از پاسخ به اعمالش نزد خداوند هراس دارد و رفتار و رابطه‌اش با صلاح‌الدین – در آن سکانسِ بی‌نظیرِ توافق – و همینطور با مسیحیان افراطی معنا می‌یابد. پادشاه و مشاور دوست‌داشتنی‌اش، «تایبریس»، نماینده‌ی یکی از سه جبهه‌ی اصلی فیلم می‌شوند که خواستارِ صلح و رفتارِ انسانی‌ در مواجهه با مسلمانان‌اند.

از طرف دیگر، با ورود رینالد و همراهش «گی دولوزیون» و معرفیِ عالی‌شان توسط فیلمساز، تعلیق به سرعت شکل می‌گیرد. صحنه‌ی حمله‌ی این دسته را به کاروان مسلمانان بیاد بیاورید. چه معرفیِ موجزتری از این میزان خونریزی و توحش می‌توان پیدا کرد. این دو کاراکتر نیز در کنار یکدیگر به خوبی پرداخت شده و جبهه‌ی آنتاگونیست اثر را شکل می‌دهند. بخصوص رینالد که بنظرم در قامت یک بدمنِ بی‌نظیر، فراموش نشدنیست. نوع بازیِ گلیسون، با حرکات بدن و لحن کلمات، کاراکتری خلق می‌کند که هیچگاه یادمان نمی‌رود. یک مذهبیِ تندرو و بشدت آنتی‌پاتیک که به قول خودش «من همینم که هستم. همیشه یکی مثل من باید باشه». خشونت، تندروی و خودمختاریِ این جبهه به قدری دقیق و دراماتیک خلق می‌شود که تعلیق در حدودِ دو ساعت از فیلم به طور کامل جریان دارد. تعلیقی برای مواجهه با خطایِ احتمالیِ این گروه و جنگی که بین مسیحیان و مسلمانان شکل خواهدگرفت. تعلیقی که در یکی از صحنه‌ها به قدری با حس ما کار می‌کند که می‌شود از هیجان فریاد زد! اما برای رسیدن به – از نظر بنده – بهترین کاراکتر فیلم و یکی از بهترین کاراکترهایی که بنده در آثار سینمایی قرن ۲۱ تا به امروز دیده‌ام، باید به مقدماتی که اسکات می‌چیند توجه داشت؛ مقدماتی عالی برای خلقِ صلاح‌الدین (به عنوانِ رهبر مسلمانان) که از پسِ او باید کلیتِ لشکر اسلام را نیز بشناسیم. قبل از اولین برخورد ما با صلاح‌الدین در آن سکانس فوق‌العاده‌ی رویاروییِ دو پادشاه، اطلاعات و حرف‌هایی که راجع به او در غیابش می‌شنویم، برای حس ما مقدمات مهمی را فراهم می‌کند. این یعنی فیلمساز معرفیِ صلاح‌الدین و قدرتش را در غیاب او انجام می‌دهد و اینگونه تاثیر کاراکتر زمانی که ظاهر می‌شود، بیشتر برجسته می‌گردد. این حربه‌ای فوق‌العاده موثر است که اسکات به کار می‌برد و بسیاری از فیلمسازان مطلقا با آن میانه‌ای ندارند. یعنی نمی‌دانند که گاهی اوقات، غیرمستقیم و درلفافه‌گفتن تاثیر بسیار بیشتری از مستقیم‌گویی دارد. ما با صلاح‌الدینی که در دیالوگ‌ها و موقعیت دراماتیک فیلم ساخته می‌شود، بهتر شمایلِ او را تا آخر فیلم باور می‌کنیم و حضورش را لمس. اما بعد از این معرفیِ موجز، اولین حضورِ صلاح‌الدین در قابِ فیلمساز، آنقدر عالی است که جای تدریس دارد. این سکانس را با هم مرور کنیم؛ دو سپاه به هم رسیده‌اند و ما می‌دانیم که بخاطر خطای رینالد، اکنون خطر حمله‌ی مسلمانان وجود دارد. تعلیق، مانند بسیاری از سکانس‌های دیگر فیلم، رکن اصلی است. جایِ دوربین و نماهایی که از این دو سپاهِ عظیم می‌گیرد را ببینیم. در یک سمت، مسیحیان با یک صلیبِ بزرگ و روبرویشان مسلمانانِ انبوه و مشکی‌پوش. دوربین جایی بینِ این دو سپاه قرار گرفته و پلان‌هایش را بین این دو به صورت مساوی تقسیم می‌کند. درواقع موضعِ دوربین در این سکانس، نه طرفِ مسیحی‌هاست و نه با مسلمانان. و به تعبیری بهتر با هردویشان همراه است. دو سپاه در قاب دوربین فیلمساز، تفاوتی با هم ندارند. بنظرم دوربین کاری می‌کند که این مواجهه، بجای اینکه تبدیل به یک جنگ و مخاصمه شود، همچون ضیافت و گردهمایی‌ای دوستانه باشد. این فرم پرداخت، نگاه کلیِ اثر را که تا انتها نیز حفظ می‌شود نشان می‌دهد؛ نگاهِ وحدت‌آفرین و دعوت‌کننده به صلح. بازگردیم به سکانس. بعد از چند نمای لانگ از معرفیِ دو لشکر، از دیدِ بلین دو هیئتِ چند نفره را می‌بینیم که بیشتر به هم نزدیک می‌شوند. و سپس در لحظات آخر، دو نفر از بین این هیئت که با هم ملاقات می‌کنند. ما در واقع، در حال مواجهه با دو جبهه‌ی فیلم هستیم که نماینده و رئوس قدرتشان در یک لحظه به یکدیگر می‌رسند. اینجا جاییست که قلمرویِ درام برپا می‌شود اما اتفاقی قابل‌توجه در چینش دراماتیک و دریافت حسیِ ما رخ می‌دهد و آن اینست که علی‌القاعده در برخوردِ دو سپاه و دو پادشاه با یکدیگر، یکی باید پروتاگونیست و دیگری آنتاگونیست باشد. اما اینجا نوعِ پرداختِ اسکات از این رویارویی، به نوعی هر دو سپاه و هر دو رهبر را در کنار یکدیگر می‌گذارد و تا انتها نیز، این دو جبهه هر دو سمپاتیک باقی می‌مانند. این صحنه از جمله صحنه‌هاییست که در آن قلبِ درام با شدت هر چه بیشتر می‌تپد. در یک نمای اکستریم لانگِ فوق‌العاده، دو سپاه را در دو طرف قاب با حالتی متوازن شاهدیم که رهبرانشان به تدریج به سمت یکدیگر در وسط قاب حرکت می‌کنند. کات به چهره‌ی شاهزاده که ماجرا را از بالای قلعه نگاه می‌کند و با رسیدن رهبر مسلمانان آرام زیر لب می‎‌گوید: «صلاح‌الدین» کات به پلان عالیِ بعدی از صلاح‌الدین که به دوربین نزدیک می‌شود. دوربین از روبرو رهبر مسلمانان را نشان می‌دهد و هیچ جای دیگری برای دوربین در این پلان، نمی‌توانست اینگونه به استقبال یک فرمانده کاریزماتیک برود. این اولین معرفیِ صلاح‌الدین در قابِ دوربین است که بنظرم موثرتر از این نمی‌شود آن را پرداخت دراماتیک کرد. مثلا اگر همان پلان از چهره‌ی شاهزاده و دیالوگش قبل از دیدن صلاح‌الدین را از این سکانس برداریم، تاثیر دراماتیک بسیار کمتر می‌شود. با این سکانسِ عالی، رهبر مسلمانان و در ادامه‌ی او، کلیت سپاه اسلام را می‌شناسیم. اینگونه سه جبهه‌ای که عرض کردم کاملا شکل می‌گیرند و قلمروی درام را برپا می‌سازند: مسیحیان و مسلمانان با رهبری دو پادشاه که هردو گروه سمپاتیک هستند و یک دسته از شوالیه‌های معبد و یک کشیشِ پیر و خونخوار که دسته‌ی سوم را تشکیل می‌دهند. در پرداخت دراماتیک اسکات، گروه سومی که عرض شد آنتاگونیستِ داستان است و اینگونه دو دسته‌ی دیگر – که در ظاهر مقابل هم قرار دارند – پروتاگونیست‌های داستان هستند.

قبلتر عرض کردم که صلاح‌الدینِ فیلم به نظر بنده، بهترین کاراکتر فیلم است و هربار که حضورش در فیلم حس می‌شود، به سرعت قلبِ درام به تپش افتاده و تعلیق را گوشزد می‌کند. یک رهبرِ سمپاتیک، پرقدرت، کاریزماتیک و مومن که هیچگاه یادمان نمی‌رود. مثلا صحنه‌ی بعد از سکانسی که عرض شد را بخاطر بیاورید: گفتگوی صلاح‌الدین با یکی از افراد سپاه مسلمانان. فرد مذکور از  این گلایه می‌کند که چرا صلاح‌الدین با اینکه قول داده‌است که اورشلیم را پس بگیرد، اما ناگهان پا پس کشیده‌است. اینجا صلاح‌الدین بخشی از نگاه خودش را بهتر برایمان باز می‌کند. او از این می‌گوید که نتیجه‌ی نبردها را خداوند معلوم می‌کند، اما همینطور تعداد نفرات و میزان آمادگی. درواقع اینجا صلاح‌الدین، نگاهی را نمایندگی می‌کند که نگاه کلیت اثر هم هست؛ نگاهی که به قضا و خواست خدا معتقد است، اما جایی هم برای قَدَر و اختیار انسان باز می‌کند. نگاهی که دربرابرِ تشرعِ خشک‌اندیش و افراطِ مذهبی قرار گرفته و به انسان احترام می‌گذارد. اگر دقت کنیم می‌بینیم که این نگاه دقیقا از جملاتِ پادشاهِ مسیحیان هنگام صحبت درباره‌ی شطرنج – که قبلا به آن اشاره کردم – هم برداشت می‌شود و اینگونه باز هم این دو جبهه در کنار یکدیگر قرار می‌گیرند؛ خدای مشترک، دعاهای مشترک و جهان‌بینیِ مشترک مبنی بر صلح. اسکات به درستی این‌ها را کنار هم می‌گذارد تا شاید برای اولین بار، یک فیلمِ دعوت‌کننده بسازد؛ دعوت‌کننده به اتحاد ادیان و دعوت‌کننده به صلح. قلمرویِ بهشت از نظر من، یک فیلم ضدجنگ است؛ یا اگر بخواهم دقیق‌تر سخن بگویم تا باعث سوتفاهم نشود: فیلمیست که جنگ را برای صلح می‌خواهد. همانگونه که صلاح‌الدین از آن می‌گوید و همانگونه که بلین برای آن می‌جنگد. اینکه چقدر این «جنگ برای صلح» از آب در می‌آید را بعدا بررسی خواهم‌کرد.

همانطور که عرض کردم، فیلم با چینش دراماتیک عالی خود و نوع پرداختِ سه جبهه‌ای که قبلا عرض شد، یک تعلیق شگرف در سرتاسر اثر می‌سازد که قلمروی بهشت را به یک فیلمِ فوق‌العاده سرگرم‌کننده و هیجان‌انگیز بدل می‌کند. چیزی که برای خلق تعلیق اهمیت دارد و گاهی فیلمسازان متوجه آن نیستند این است که تعلیق، نیاز به پشتوانه‌ی درام در اثر دارد. دوست دارم با توضیح یکی از بهترین سکانس‌های اثر – برای بنده – که نقطه‌ی اوج تعلیق است و پرشورترین و هیجان‌انگیزترین صحنه‌ی فیلم، تعلیقی را که در قلمروی درام شکل می‌گیرد توضیح دهم. مسیحیان تندرو بار دیگر مسلمانان را غارت می‌کنند و این رینالد است که باز هم در متن این اتفاق گام برمی‌دارد. در همین ماجرا، خواهرِ صلاح‌الدین نیز حضور دارد. تعلیق هرثانیه در حال اوج گرفتن است، چون ما خطای قبلیِ مسیحیان و صلحِ صلاح‌الدین با درخواستِ پادشاهِ مسیحیان را دیده‌ایم. ما می‌دانیم که اگر خطای دیگری رخ دهد، با یک نبردِ سهمگینِ قطعی روبرو خواهیم‌بود. پیکِ صلاح‌الدین نزدِ مسیحیان و پادشاهِ خونریزِ اکنونِ آن‌ها، گی دولوزیون، حاضر می‌شود. وقتی این قاصد دیالوگ خودش را می‌گوید، لحظه‌ایست که تعلیق در اوج خودش قرار دارد و واقعا از شدت هیجان دیگر نمی‌توان نشست. «سلطان می‌خواد که جنازه‌ی خواهرشون بهشون برگرده. و سرِ مسببین این موضوع و تسلیم اورشلیم» بعد از گفتن این جمله، یک پلان وجود دارد که شاید یک ثانیه هم نباشد، اما همین یک ثانیه بیانگرِ تمام تعلیق، ترس و هیجان ناشی از این موقعیتِ بی‌نظیرِ دراماتیک است: پلانی از واکنشِ تایبریس (همان مشاورِ دوست‌داشتنی و صلح‌جویِ پادشاهِ مرحوم) که فقط چشم‌هایش را آرام برهم می‌گذارد؛ یعنی شد آنچه نباید می‌شد! این پلان را اگر از این سکانس برداریم، تاثیرِ لحظه کمتر می‌شود و همین جزئیات است که قلمرویِ بهشت و قلمروی درام را می‌سازد. این صحنه به این دلیل نقطه‌ی اوج تعلیق فیلم است که پشتوانه‌ی دراماتیک جدی دارد و تمام پلان‌های آن به اندازه است؛ نه یک ثانیه کم و نه یک ثانیه زیاد. ما از قبل دیده‌ایم که صلح توسط پادشاهِ مسیحیان حفظ شده‌است و اکنون که او دیگر حضور ندارد و یکی از اعضای همان جبهه‌ی آنتاگونیستِ فیلم بر تخت پادشاهی نشسته، کاملا وضعیت برایمان روشن است. ما هم همچون تایبریس از غم و ترس و افسوس، یک لحظه چشمانمان را بسته و سری تکان می‌دهیم. دقت کنید که اگر آن سکانس از رودررو شدنِ دو پادشاه وجود نداشت، یا کاراکتر صلاح‌الدین و انتظارش برای بازپس‌گیریِ اورشلیم از آب درنمی‌آید و یا کاراکتر گی دولوزیون و جنگ‌طلبی‌اش در حس ما ته‌نشین نمی‌شد، این سکانس اصلا تاثیری که عرض کردم را با خود نداشت. تعلیق، دلهره و هیجان این سکانس بر بستر کلیتِ اثر و همینطور نوع برگزاریِ خود این سکانس بنا می‌شود. بشخصه، قلمروی بهشت بخاطر این دقایق برایم فیلم دیدنی‌ای است و نه بخاطر شروع فیلم یا لحظاتی که بلین خودنمایی می‌کند. این حضور و حکمرانیِ درام است که فیلم اسکات را برایم جذاب می‌کند و به طور کلی، هر فیلم دیگری را. لحظاتی که این تضادهای دراماتیک در فیلم از بین می‌روند، جاییست که اثر هم کمی از نفس می‌ایستد.

یک نکته‌ی حاشیه‌ای درباره‌ی قلمروی بهشت این است که فیلم، شباهت بسیار زیادی به «گلادیاتورِ» اسکات دارد؛ هم در ساختار روایی، هم در چینش موقعیت‌های دراماتیک و هم در کاراکترها. شباهت‌هایی که تقریبا قلمروی بهشت را ادامه‌ی گلادیاتور نشان می‌دهد. اما بنظر من اکثر موارد مشابهی که در گلادیاتور وجود داشتند، اینجا خوب پرداخت نشده و ناقص مانده‌اند. از همه مهمترشخصیت اول فیلم – که آنجا یک گلادیاتور بود و اینجا یک «شوالیه». اگر نخواهیم بنا را بر مقایسه بین دو اثر بگذاریم، باز هم اسکات موفق نمی‌شود در فیلم مورد بحثمان، شوالیه خلق کرده و آن را در دلِ فضای اثر جا بیندازد. این یکی از مهمترین مشکلات فیلم است که به طور جدی در سی دقیقه‌ی پایانی فیلم و جنگ‌های طولانی‌اش دیده می‌شود. موقعیتِ خط داستانی فیلم را با هم مرور کنیم: رینالد و گی دولوزیون کشته و اسیر شده‌اند و این یعنی جبهه‌ی آنتاگونیست اثر و رهبرانشان دیگر موجودیت ندارند. پادشاهِ مسیحیان نیز از دنیا رفته و اکنون تقریبا می‌شود گفت بلین جایِ او را گرفته‌است و نیروها را برای مقابله با مسلمانان بسیج می‌کند. اکنون مسلمانان در آستانه‌ی فتح اورشلیم با مسیحیان درگیر می‌شوند. این موقعیت داستانی، یک کمبود چشمگیر دارد و آن، آنتاگونیست است. فیلم وارد یک نمایشِ حدودا بیست دقیقه‌ای از جنگی می‌شود که دراماتیک نیست. این صحبت بنده به این معنا نیست که تنها راهِ دراماتیک کردنِ یک نبرد، حضور دو جبهه‌ی پروتاگونیست و آنتاگونیست مقابل یکدیگر است. بلکه من فعلا به فیلم مورد بحث نظر دارم. جنگی که عرض کردم منطق دراماتیک ندارد و این منطق نداشتن باعث می‌شود که هم دوربین نداند باید چه کند و هم شخصیت‌ها گیج شوند. فیلمساز بناست این جنگ را مصداق همان «جنگ برای صلح» کند اما این مصداق درونِ داستانِ اثر جا نمی‌افتد. تنها دلیلِ شکل گرفتنِ این جنگِ بزرگ – آن هم وقتی جبهه‌ی آنتاگونیست فیلم از میان برداشته شده و اکنون ما باید شاهد درگیریِ دو سپاهی باشیم که هردو را دوست داریم – چیست؟ دلیلش را بلین هنگام صحبت کردن برای مردم و نیروهایش بیان می‌کند و آن دلیل این نیست که باید اورشلیم به عنوانِ یک شهرِ مقدس حفظ شود حتی اگر مردم کشته شوند. بلکه اینجا بلینی که خودش هم چندان درست پرداخت نشده و این نگاهش از حد و رسم کاراکتر بیرون می‌زند – اما باز هم در حد و رسمِ کلیت اثر باقی می‌ماند – صحبت از این می‌کند که برای «حفظ جانِ مردم شهر» می‌جنگد. به این دلیل عرض می‌کنم این جنگ معنایی ندارد و حتی خسته‌کننده بنظر می‌رسد که این «حفظ جان مردم شهر» در قلمروی درام معنا پیدا نمی‌کند؛ تصویری که فیلمساز از مسلمانان – و اساسا و اختصاصا از رهبرشان، صلاح‌الدین – برای ما خلق کرده‌است، تصویری نیست که بخواهد به قتل عامِ مردم شهر ختم شود. این خلأ حسیِ جنگ‌هاییست که عرض شد. جنگ‌هایی که گویی «باید» اتفاق بیفتد تا صلحی شکل بگیرد، اما مشکل اینجاست که این «باید» در قصه جا نیفتاده‌است. این معنا نداشتنِ جنگی که عرض شد به این مسئله منتج می‌شود که دوربین هم دیگر نمی‌داند باید کدام سمت بایستد. در کل بیست دقیقه‌ای که عرض شد شاید فقط دو یا سه نما باشد که با خود حسی دارند؛ حسِ تأسف از یک جنگ ناگزیر و حسِ ناظری که متاسفانه باید از دور بایستد و به حال انسان‌هایی که جبرا کشته می‌شوند افسوس بخورد. اینجا جاییست که فیلمساز باید آن نگاهِ ضدجنگِ خود (نگته ضدجنگ مختص فیلم که جنگ را برای صلح می‌خواهد و نه نگاهِ ضدجنگِ ول‌انگار) را آشکار کند. با اینکه این نگاه، پشتوانه‌ی دراماتیک در این جنگ‌ها ندارد، اما باز هم آن چند نما غنیمت است و نشان‌دهنده‌ی تنها لحظاتی که دوربین به خودش می‌آید؛ دو نمای خوب از کشته شدگانِ روزهای نبرد که در یک طرف، مسیحیان مجبور اند آن‌ها را بسوزانند و دوربین با نمای از بالا به این کشته‌شدگان احترام می‌گذارد و حتی حسِ افسوس تولید می‌کند. قرینه‌اش را هم سریعا در سمتِ سپاه مسلمانان می‌بینیم و کشته‌شدگانی که زیر خاک دفن می‌شود و حتی ناراحتی و اندوهِ صلاح‌الدین را هم در یک نمای کوتاه می‌بینیم. حقیقتا چقدر این صلاح‌الدین عالی و ماندگار است! این دو نما که به خوبی این جنگ را به مصداقی از یک جنگِ «بیهوده اما ناگزیر» تبدیل می‌کنند به علاوه‌ی یک نمای خوب دیگر،همچنان رد پای اسکات و کلیتِ سالمِ اثر را نشان می‌دهند؛ یک نمای عالی از سربازان دو جبهه در مرز ورود به اورشلیم که با یکدیگر تصادم کرده‌اند. دوربین از بالا ماجرا را نگاه می‌کند و آرام آرام به عقب تراک می‌کند تا گذشت زمان با این حرکت دوربین متناظر شود. این نما از نظر من، بهترین نمای صحنه‌های جنگیِ فیلم است که به درستی در خدمتِ کلیت اثر درمی‌آید؛ کلیتی ضدجنگ و طرفدار صلح و کلیتی که برای جان انسان‌ها و همینطور ادیان احترام قائل است. دوربین با این بالا کشیدن، غمخواریِ این جنگ بیهوده و انسان‌ها را می‌کند و همینطور مقدمه‌ای را برای مذاکره‌ی بلین با صلاح‌الدین فراهم. دوربین وقتی به بالاترین نقطه‌ی مورد نظرش می‌رسد، گذشت زمان نیز اتفاق افتاده و اکنون همان سربازان درگیر با یکدیگر و سپرهایشان را بر زمین می‌بینیم. دوربین گشتی بین مجروحان و کشته‌شدگان و ابزارآلاتِ جنگ می‌زند بدون اینکه این گشت زدن، مشمئزکننده و روشنفکرانه باشد. نماهایی از دودِ آتش و دیوارهای مخروبه که اثرات این جنگ‌اند. کات به آمدنِ صلاح‌الدین برای مذاکره.

قلمروی بهشت، درواقع قلمرویِ صلح است؛ جایی برای زیستن کنار یکدیگر و احترام به یکدیگر. جایی همچون خودِ اورشلیم که برای سه دینِ آسمانی مقدس است و باید مکانی برای جمع شدن و اتحاد باشد. دیالوگ انتهایی صلاح‌الدین به بلین درباره‌ی ارزش اورشلیم، گویای همه‌چیز است: «nothing and everything» و هنگامی که “everything” را بر زبان می‌آورد، لبخندی بر لب دارد و دستانی که از یک اتحاد انسانی می‌گویند. حتی می‌بینیم هنگامی که پا به اورشلیم می‌گذارد چگونه آن صلیبِ افتاده را بلند کرده و سرجایش می‌گذارد. این، نگاهِ کلی فیلم است. فیلمی محترم، سرگرم‌کننده و سینمابلد. فیلمی تکنیکی، باابهت و در لحظاتی عمیق. فیلمی دعوت‌کننده به صلح و آرامش در سایه‌ی پیوند ادیان و اعتقاد به خدایی مشترک. اما قبل از همه‌ی این‌ها باید دانست که قلمروی بهشت، تحت نظرِ قلمرویِ درام برپا می‌شود. و این سینماست.