نقد و بررسی فیلم The Silence of the Lambs؛ بس است، سکوت کن

«سکوت برّه‌ها» یا «The Silence of the Lambs» ساخته جاناتن دِمی در سال ۱۹۹۱ اثری به غایت دو قطبی می‌باشد و به دنبال آن، دوگانگی میان عناصر فیلم و هارمونی آن به شدت آزار دهنده. هم می‌خواهد از یک قاتل سریالی با محوریت الگوهای نامعمول بگوید و هم به سراغ یک آدم‌خوار روان شناس رفته و در همسایگی آن با تدبیر در افکار یک مامور تازه کار FBI (دانشجویی سال آخری این رشته)، قصد برقراری یک ارتباط داستانی تعجب برانگیز را دارد؛ (آن برّه معروفی که زجه‌زنان معادل دختر سناتور آمریکا در نظر گرفته می‌شود) اما! اما نه می‌تواند آن قاتل ساده‌ که با روحیاتی متفاوت خودنمایی می‌کند را در داستانمان به خوبی مورد بررسی قرار دهد و نه آن کلاس‌های درس روان شناسی‌اش دردی را دوا می‌کنند. نمونه بارز یک شکست ساختار یافته که به خودی خود نیز نیاز به تفکر دارد و چنین هماهنگی نامیزانی از سوی کارگردان بیشتر از یک فیلم بد است. نه آن که فیلم، فیلم بدی باشد و نتوان حتی آن را به زیر نقد برُد بلکه فیلم به شکلی هارمونیکی بد است؛ یک پیانیست را در نظر بگیرید که در اجرای قطعه‌ایی، در اجرای حامل بالا برتری بلامنازعی از خود نشان می‌دهد و در نمایش حامل پایین با ضعفی عجیب همراه می‌شود. عناصر ساختاری این اثر در تعدادی بسیار اندک در سطح قابل قبولی جای می‌گیرند و تعدادی دیگر که از اشتباهات جاناتن دمی و فیلمنامه نویسش (تد تالی) تا پردازش داستانی و اجرای مسیر درست شخصیت‌های فیلم می‌باشند، در سطح بسیار پایینی ساکن می‌شوند.‌ «سکوت برّه‌ها» ماخذ بسیاری از نشدنی‌هاست که بار دیگر تاثیرات آن حالت دو قطبی به جانش افتاده است و در نهایت اثری به غایت اشتباه را برای مخاطبان به ارمغان آورده است. با نقد «سکوت برّه‌ها» یا «The Silence of the Lambs» همراه با سینما فارس باشید.

«سکوت برّه‌ها» یا «The Silence of the Lambs» ساخته جاناتن دِمی در سال ۱۹۹۱ اثری به غایت دو قطبی می‌باشد و به دنبال آن، دوگانگی میان عناصر فیلم و هارمونی آن به شدت آزار دهنده. هم می‌خواهد از یک قاتل سریالی با محوریت الگوهای نامعمول بگوید و هم به سراغ یک آدم‌خوار روان شناس رفته و در همسایگی آن با تدبیر در افکار یک مامور تازه کار FBI (دانشجویی سال آخری این رشته)، قصد برقراری یک ارتباط داستانی تعجب برانگیز را دارد

نکته: اگر فیلم را مشاهده نکرده اید، از خواندن ادامه متن صرف نظر کنید.

در همین ابتدا باید بگویم که اولین اثر ساخته شده از هانیبال لکتر معروف در سینما را باید به همین اثر «سکوت برّه‌ها» نسبت دهیم؛ با این وجود که اثری به نام «Manhunter» در سال ۱۹۸۶ (چهار سال قبل از نسخه «سکوت برّه‌ها» که بر اساس رمان اژدهای سرخ توماس هریس ساخته شده بود) روانه سینما شده است که نه فیلم قابل احترامی برای نقد و بررسی کردن است و نه بازیگر هانیبال لکترش قابل قیاس با روان شناس معروفمان آنتونی هاپکینز. پس مبدا هانیبال سینما از رمان‌های توماس هریس را باید در همین اثر جستجو کنیم. نکته مهمی که باید آن را یادآور شوم، موفق شدنِ «سکوت برّه‌ها» در دریافتِ پنج جایزه اصلی اسکار به ترتیب (بهترین فیلم سال، بهترین بازیگر نقش اصلی مرد، بهترین بازیگر نقش اصلی زن، بهترین کارگردان و بهترین فیلمنامه) می‌باشد که نشان از اُورریت بودن بیش از حد فیلم و بسته شدن چشمان حقیقت در قبال این اثر است و تمام منتقدان و مردم، چشم بسته به تعریف و تمجید می‌پردازند. ستایش منتقدان و مخاطبان و نمرات بالای این فیلم در تمامی سایت‌ها و مجلات معتبر، توده‌ایی بزرگتر از نامِ «سکوت برّه‌ها» را مانند هاله‌ایی محافظ به دورش پیچیده است. این اثر به اثری بدل گشته است که شهرتش از نامش پیشی گرفته و فیلم در آن میان مفقود شده است. حالا سوالی به پیش می‌آید؛ آیا «سکوت برّه‌ها» لیاقتش را دارد؟ لیاقتی را می‌گویم که آن خیل عظیم تحسین کنندگان با چشمانی بسته یک چیز را فریاد می‌زنند؛ عجب فیلمی بود!

موفق شدنِ «سکوت برّه‌ها» در دریافتِ پنج جایزه اصلی اسکار که نشان از اُورریت بودن بیش از حد فیلم و بسته شدن چشمان حقیقت در قبال این اثر است و تمام منتقدان و مردم، چشم بسته به تعریف و تمجید می‌پردازند. ستایش منتقدان و مخاطبان و نمرات بالای این فیلم در تمامی سایت‌ها و مجلات معتبر، توده‌ایی بزرگتر از نامِ «سکوت برّه‌ها» را مانند هاله‌ایی محافظ به دورش پیچیده است. این اثر به اثری بدل گشته است که شهرتش از نامش پیشی گرفته و فیلم در آن میان مفقود شده است. حالا سوالی به پیش می‌آید؛ آیا «سکوت برّه‌ها» لیاقتش را دارد؟

«سکوت برّه‌ها» برخلاف نامش که از سکوت سخن می‌گوید (گرچه به کنایه)، بسیار وراج است. پُرحرفی اثر با تبیین اصول و قواعد به اصطلاح روان شناسی بین چندین و چند پرسوناژ اساس نهاده است و صرفا یک روان شناسی نمایشی را به بینندگانش هدیه می‌کند. جاناتن دمی (کارگردان) با زیاده گویی هایش در دیالوگ راضی نمی‌گردد و افکار پرچانه‌اش را سرکوب نمی‌کند و از هر زاویه‌‌ایی، خواستار دادن اطلاعات به مخاطبش است. دادن اطلاعات به مخاطب چه زیاد چه کم، به تنهایی موجب ضعیف خواندن در اجرای اثر نمیباشد و بستگی به سناریوی فیلمنامه و چگونگی اجرای آن دارد ولی نکته مهم در صحت درستی آن اطلاعات است. جاناتن دمی در دادن اطلاعات هیچ گونه خساستی به خرج نمی‌دهد و دست و دلبازی می‌کند ولی حجم وسیعی از آن اطلاعات غلط می‌باشند! اکنون به بررسی فقط یک نمونه از اطلاعات بسیار آزار دهنده‌ایی که کارگردان به خورد ما داده است، خواهم پرداخت و در طول نقد به تمامی آن‌ها اشاره می‌کنم. اولین دیدار کلاریس استارلینگ (با بازی متوسط جودی فاستر) با دکتر هانیبال لکتر را به یاد آورید. کلاریس از سوی رییس پلیس – جک کروفورد – ماموریتی برای برقراری ارتباط با دکتر هانیبال لکتر دریافت می‌کند؛ کلاریس به زندانی که هانیبال در آن محبوس است می‌رود و با دکتر فردریک چیلتون که ریاست آن زندان روانی را به عهده دارد، مکالمه می‌کند. دکتر چیلتون از سابقه بسیار خشونت‌بار هانیبال لکتر می‌گوید؛ از روزی می‌گوید که پوزه بندش را  برای آزمایشی به خصوص در آورده بودند و او با حمله ور شدن به یک زن، موجب کور شدن یکی از چشمانش و از بین رفتن آرواره‌اش (دهان و فک) شده بود؛ همچنین دکتر فردریک به کلاریس گوشزد می‌کند که برای ارتباط با هانیبال، از آن سینی تعبیه شده در ورودی شیشه‌ایی اتاقش استفاده کند و چندین و چند اخطارهای متفاوت که اطرافیان از لکتر به زبان می‌آورند و وجه اشتراک تمامی آن‌ها در خوی حیوانی و جنون بی‌همتای دکتر هانیبال لکتر می‌باشد. ما (بینندگان) با چنین پیش زمینه ای به سراغ دیدار با لکتر می‌رویم ولی چه می‌بینم؟ او همانند یک روان شناس زبردست، یک تفتیش کننده عقاید و انسانی با حفظ بودن طبیعت انسان‌ها (به واسطه درک عمیقش از چگونگی اندیشیدن و روانه کردن احساسات و نتیجه گیری) در اطرافیانش ظاهر می‌گردد. او نه حیوان است نه خوی حیوانی دارد، بلکه به نوعی برعکس آن است. نمونه گفته شده و مثال‌های بسیاری که به آنها می‌پردازیم، از اولین و بزرگترین اشتباهات کارگردان محسوب می‌شود.

«سکوت برّه‌ها» برخلاف نامش که از سکوت سخن می‌گوید (گرچه به کنایه)، بسیار وراج است. پُرحرفی اثر با تبیین اصول و قواعد به اصطلاح روان شناسی بین چندین و چند پرسوناژ اساس نهاده است و صرفا یک روان شناسی نمایشی را به بینندگانش هدیه می‌کند.

کارگردان علاوه بر اشتباه کردن و دروغ گفتن، وانمود نیز می‌کند. وانمود می‌کند که بلد است، هم روان شناسی را می‌داند هم چگونگی قافیه سینمایی‌اش ولی! بازم برای بار دیگر من را بهت زده و متعجب کرده است؛ وانمودها و ظاهرسازی‌های جاناتن دمی را می‌گویم که بسیار کوته فکرانه است؛ صبر کنید مهمترین آن را بگویم تا کمی با حربه‌های نامیزون کارگردان آشنا شوید که سینما نابلدی خود را در «سکوت برّه‌ها» به رخ می‌کشد؛ کلوز آپ‌های بیش از اندازه فیلم شما را آزار نداده است؟ چرا باید تنها نَمایی که در مکالمات دو پرسوناژه نشان داده می‌شود کلوز آپ‌های خالص و دریغ از حتی یک چاشنی (تغییر زوایای تعادلی دوربین حتی در کلوز آپ‌ها) به میان آنها ‌باشد؟ دلیلش را همه می‌دانیم، کارگردان برای پنهان سازی ضعف خود در نمایش قوه سینمایی یک اثری به غایت روان شناسانه، دست به چنین رفتاری زده است. جاناتن دمی برای نمایش عمیق چهره انسان‌ها در مکالمات دو طرفه و دیالوگ پرانی‌‌ها، سعی در ایجاد سفری برای بینندگانش دارد. سفری برای رجوع به ذهن پرسوناژها و تقویت قدرت روان شناسانهِ اثر. کارگردان با نزدیک شدن‌های بی‌امانش به چهره کاراکترها، به خصوص کلاریس و هانیبال لکتر، کارنابلدی و کم‌مایگی خود را لاپوشانی می‌کند. این مشکلات دامنه پهناوری از فیلم را در بر می‌گیرد و برای تک تک کاراکترهای فیلم به کار می‌رود. فیلمساز برای بسط دادن در راستای انتخاب چنین کلوزآپ‌های افراطی و پوچ نیز بیکار نمی‌شیند و در شیوه نقش آفرینی اَکتورها نیز دخالت می‌کند ( نقش آفرینی ضعیف کاراکتر جک کروفورد در نقش مامور FBI).

کارگردان علاوه بر اشتباه کردن و دروغ گفتن، وانمود نیز می‌کند. وانمود می‌کند که بلد است، هم روان شناسی را می‌داند هم چگونگی قافیه سینمایی‌اش ولی! بازم برای بار دیگر من را بهت زده و متعجب کرده است، وانمودها و ظاهرسازیهای جاناتن دمی را می‌گویم که بسیار کوته فکرانه است

‌در ابتدای نوشته‌ام به دو قطبی بودن اثر اشاراتی کردم. دو پارامتر از قطب به شدت منفی فیلم را مورد بررسی قرار دادیم و اکنون لازم است به سراغ قطب مثبت برویم؛ قطب مثبت در سوی نقش آفرینی آنتونی هاپکینز سنگینی می‌کند که با بازی چشم نوازش در قالب شخصیتی مرموز و زیرک که دقیقا همان چیزی است که باید باشد – یک روان شناس زبردست که تمام انسان های اطرافش را همچون بیمارانی روانی می‌پندارد و به تجسس افکار و تفحص ذهنی آنان می‌پردازد -. مکالمات دکتر لکتر و کلاریس استارلینگ نیز در شروع قدرتمند و به تدریج با مفهوم پیدا کردن قاتل اصلی داستان – به نام مستعار بوفالو بیل – ضعیف و ضعیف‌تر می‌گردد و کارگردان حتی هدف خود را نیز فراموش می‌کند. بگذارید شما را با هدف کارگردان آشنا کنم؛ قطعا می‌دانید که هدف اصلی فیلمساز در اجرای سناریوی فیلمنامه، کلاریس استارلینگ می‌باشد. دقیقا در همسایگی تنگاتنگِ پرسوناژ کلاریس استارلینگ، شخصیت هانیبال لکتر است که به عنوان دومین هدف اصلی کارگردان (در جایگاهی مشابه با کلاریس) جای می‌گیرد. خب مشکل ما کجاست؟ فراموش شدن هدف اصلی فیلمنامه و تمرکز بیش از اندازه کارگردان بر روی سناریوی فرعی و به نوعی آن عنصر مک گافین مانند فیلمنامه. کارگردان از قاتل اصلی فیلم به عنوان یک عنصر مک گافین یاد می‌کند ولی در نیمه دوم فیلم، یادش می‌رود که اصلا دلیل وجود داشتن این قاتل چه بوده است – منظور همان بوفالو بیل است -. دلیل اولِ را برای تصدیق نظریه بیان شده توسط بنده را باید به جک کروفورد نسبت دهم که کلاریس استارلینگ را برای شناخت یکی از قاتلین هفت خط سریالی، به زندانی مخوف می‌فرستد که شاید شاید ارتباطی میان هانیبال لکتر و بوفالو بیل وجود داشته باشد (دلیلی بسیار غیرمنطقی ولی فیلم با همین منطق آن را توجیه می‌کند و در ادامه به تناقض در این پارامتر از فیلم هم خواهم رسید). پس می‌توان فهمید که اصلا هدف از فیلمنامه، شناخت بوفالو بیل نمی‌باشد، بلکه هدف هانیبال لکتر است. دلیل دومم به افکار و خواب‌های آزاردهنده کلاریس برمی‌گردد که در مورد آن برّه‌ایی است که زجه می‌زند و همانند فریادهای کابوس گونه برای کلاریس عمل می‌کند؛ کلاریس می‌خواهد از آن همه صداها و زجه‌ها و کابوس‌های همیشگی‌اش خلاص شود. بار دیگر جاناتن دمی دست به کار می‌شود و عنصری کاملا مرتبط با بوفالو بیل را به عنوان مک گافین سناریوی داستانی کلاریس معرفی می‌کند. منظورم همان دخترکِ سناتور داستانمان است که همانند آن برّه تک و تنها نیاز به کمک دارد و برای رها شدن ناتوان است. کلاریس نیز از راه می‌رسد و به عنوان یک ناجی، عملیاتی برای نجات دادن آن برّه تنها – دختر سناتور – انجام می‌دهد. هر دو هدف اصلی فیلمنامه به مرور زمان در طول فیلم کمرنگ و کمرنگ‌تر می‌شوند و عنصر فرعی به شیوه‌ایی اشتباه جا باز می‌کند. دلیل سوم را نیز باید به رفتار کارگردان در قبال کاراکتر بوفالو بیل نسبت دهم. کارگردان برای نمایش چهره این کاراکتر هیچ ذوقی از خود نشان نمی‌دهد – منظورم از ذوق کارگردان به همان کلوزآپ‌های بیهوده‌ایی برمی‌گردد که در مدت طولانی به شدت آزاردهنده می‌شوند و آمارشان از دستمان در می‌رود – و اصلا چنین قصدی هم ندارد. او (جاناتن دمی) شناختنِ بوفالو بیل را جایز نمی‌داند و از اول نیز به عنوان عنصر فرعی در نظر داشته است.

‌در ابتدای نوشته‌ام به دو قطبی بودن اثر اشاراتی کردم. قطب مثبت به بازیگری آنتونی هاپکینز سنگینی می‌کند که با بازی چشم نوازش در قالب شخصیتی مرموز و زیرک که دقیقا همان چیزی است که باید باشد – یک روان شناس زبردست که تمام انسان های اطرافش را همچون بیمارانی روانی می‌پندارد و به تجسس افکار و تفحص ذهنی آنان می‌پردازد

کمی پیشتر به عدم منطقی بودن دلیلِ فرستاده شدن جودی فاستر (کلاریس استرلینگ) به پیش هانیبال لکتر اشاراتی کردم. منطقِ کاملا کوته فکرانه فیلم به دلیلِ شناختن بوفالو بیل از طریق هانیبال لکتر برمی‌گردد که کاملا هدفی پوچ است. به قسمتی از دیالوگ‌های هانیبال لکتر رجوع می‌کنیم؛ هانیبال به خیالات شوم جک کروفورد (رییس FBI منطقه) درباره‌ی کلاریس استارلینگ اشاره می‌کند و گریزی از زاویه دید جک کروفورد معروف به ما می‌دهد – هانیبال لکتر از هوشمندی خود، جک کروفورد را متهم به طرح ریزی نقشه‌هایی برای ایجاد رابطه نامشروعش با کلاریس می‌کند – . ممکن است به پیش خود بگویید که شاید منطقی که در ورای سخنان لکتر وجود دارد، نشات گرفته از روحیات و انگیزه خودِ هانیبال باشد و صرفا آنها را برای تعبیر احساسات خود نسبت به کلاریس بیان کرده است ولی باید به شما بگویم مرتکب اشتباهی شده‌اید؛ هانیبال قصد تعرض و ایجاد روابط نامشروع با مامور استارلینگ ندارد و حتی کسانی که قصد چنین اعمالی دارند را مورد تندی خطاب می‌دهد؛ میگز (زندانی سلولِ بغلی هانیبال لکتر) را به یاد آورید که با اعمال حیوان گونه‌اش نسبت به کلاریس، چگونه مورد غضب لکتر قرار گرفت و با شست و شوی فکری‌اش توسط لکتر، به مرگ خود رضایت داده و دست به خودکشی زده است. برای دومین دلیل برای اثبات حقانیت سخنان هانیبال، به سراغ دکتر چیلتون می‌رویم. کاراکتری به شدت منفور و احمق که وجود و عدم وجودش هیچ تاثیری در داستان ندارد و فقط او را میتوان دلیلی بر فرار کردن هانیبال در نظر بگیریم که برای ادامه سری فیلمهای مرتبط با پرسوناژ هانیبال به درد می‌خورد و عملا در فیلم هیچ خاصیتی ندارد. دیدار نخست دکتر چیلتون و کلاریس استارلینگ را باید بار دیگر بازبینی کنید؛ مقاصد شوم این کاراکتر در همان ابتدا و در دیدار اول مشهود است. با این سرنخ می‌توان به فساد رخنه کرده در دم و دستگاه دولتی و مقام‌های بلند مرتبه (رییس FBI محلی – کروفورد – و رییس یکی از مجهزترین زندان‌ها – دکتر چیلتون -) پی برد و بار دیگر اعتراف به اظهارات لکتر کرد. پس از اثبات روحیات ناروای جک کروفورد به سوی مقابل داستان برویم. دیدار خانواده یکی از مقتولان پرونده بوفالو بیل را که به خاطر دارید؟ جک کروفورد و تیمش به همراه کلاریس به خانه قربانی می‌روند و با ماموران محلی به مشکل می‌خورند. جک کروفورد با بی‌محلی و رفتاری زننده نسبت به کلاریس (رفتاری ضد فمینیستی)، ما را بار دیگر با تناقض در فیلمنامه و شخصیت‌های داستان مواجه می‌کند و به نوعی سخنان لکتر بر علیه کروفورد را خنثی. پس دیدار مامور کلاریس استرلینگ با دکتر هانیبال لکتر که جزو پیرنگ اصلی داستان بوده چه است؟ نمی‌دانیم.

کمی پیشتر به عدم منطقی بودن دلیلِ فرستاده شدن جودی فاستر (کلاریس استرلینگ) به پیش هانیبال لکتر اشاراتی کردم. منطقِ کاملا کوته فکرانه فیلم به دلیلِ شناختن بوفالو بیل از طریق هانیبال لکتر برمی‌گردد که کاملا هدفی پوچ است

از گمراه شدن کارگردان از مسیر اصلی‌اش گفتم و آن را متهم به کم کاری در راستای پیرنگ‌های اصلی فیلمنامه کردم. این بار به سراغ پیرنگ فرعیِ به اصطلاح اصلی داستان (ماجرای قتل های بوفالو بیل) که از خرده پیرنگ‌های متعددی در طول داستان همانند پازلی به هم چسبیده شده است، می‌رویم. همین اول باید اقرار کنم، مگر می‌شود اینقدر افتضاح؟ پرسوناژ بوفالو بیل و داستانِ تغییر جنسیت این انسان به شدت ضعیف است، چرا؟ چون اصلا دلیلی برای قتل‌های سریالی او نمی‌بینم و نخواهیم دید. بگذارید مسئله را باز کنم؛ بوفالو بیل انسانی است که تمایلات و گرایش‌های متفاوتی نسبت به دیگران دارد (یک انسان تراجنسی)؛ به گُمانش همانند زنی است که کالبدی مردانه دارد. او به فکر تغییر جنسیت و عمل جراحی و تغییرات هورمونی متعارفی برای دگرگون سازی این وضیعت است (که تماما توسط تیم پزشکی صورت می‌گیرد و عمل‌های اینچنینی جزو عمل‌های رسمی و شناخته شده می‌باشند). خب تا به این لحظه توانستیم مشکل بوفالو بیل را تا حدی کنکاش کنیم. حالا چگونه این انسان تبدیل به یک قاتل شده است؟ جواب این را نیز در طول فیلم از زبان دکتر هانیبال لکتر می‌شنویم: “من غافلگیر نمی‌شم که اگه بیل توی همه مراکز تغییر جنسیت درخواست داده باشه و تقاضاش رد شده باشه”. رد شدن انسانی که خواستار موافقت از مراکز درمانی است، خب به چه دلیل رد می‌شود؟ در همین لحظه فیلم از جواب دادن به ما عاجز می‌ماند و دلیل تبدیل شدن بوفالو بیل به انسانی که از پوست زنان برای خود پوششی می‌دوزد را نمی‌گوید؛ البته فیلم دلیلی هم برای سَرهَم سازی اثر به روی کار می‌آورد تا ذهن بیننده را با اطلاعات نادرست خود پُر کند. دلیلی که آن را هم برای بار هزارم از اندیشمند داستانمان (لکتر) می‌شنویم (با نمایشی که از هانیبال دیده‌ایم، هیچکس قادر به باورِ مهمل‌هایی که فیلمنامه در مورد هانیبال لکتر من باب حیوان صفتی او زده است، نمی‌باشد) نیز جالب است؛ لکتر به کلاریس در مورد آزار و اذیت‌هایی که ممکن است در دوران کودکی بوفالو بیل رخ داده باشد، هشدار می‌دهد و به جنایتکار نبودن او از بدو تولد اشاره می‌کند. باز هم دلیل رد شدن بیل از مراکز درمانی کاملا غیر قابل توجیه است. ما نتیجه را می‌نگریم؛ هر اتفاقی که برای بیل چه در کودکی و چه در بزرگسالی رخ داده باشد (اختلالات زودرس یا دیررس)، نتیجه‌اش به چی چیزی ختم شده است؟ آشفتگی و اختلالات جنسیِ بیل. که همین آشفتگی از دلایل اصلی تغییر جنسیت در انسان‌های اینچنینی است. تفکرات و اهداف روانشناسانه جاناتن دمی برای بار چندم که آمارش از دستمان در رفته است، به شکستی مفتضحانه ختم می‌شود.

پرسوناژ بوفالو بیل و داستانِ تغییر جنسیت این انسان به شدت ضعیف است، چرا؟ چون اصلا دلیلی برای قتل‌های سریالی او نمی‌بینم و نخواهیم دید

«سکوت برّه‌ها» دارای گرایش‌هایی می‌باشد که باید به آنها بپردازیم. اجرای جنبش‌های ریز و درشت اندیشه فمینیستی اشاره کنم که در این اثر در امواج دوم و سوم خود در جریان است. معرفی کردن یک زن – آن هم با قد و قواره‌ایی کوتاه – در یک شغل مردانه (بخش جنایی سازمان FBI) و سپردن بخش وسیعی از پرونده مهمی چون قتل های سریالی بوفالو بیل، به خودی خود نمایانگر رگه های فمینیستی به جا و به اندازه است و کارگردان این بار با کمی موفقیت در ارائه محتوای درست فمینیستی، تعدادی اندک از زخم‌های اثر را بهبود جزیی می‌بخشد. روشی که فیلمساز برای اندیشه‌های فمینیستی فیلم قائل شده است، بر پایه تلاش و کوشش در جهت رسیدن به سطحی از مقبولیت برای اثبات جایگاه زنان است. به عنوان مثال پرولوگ فیلم را به یاد آورید که با نمایش جودی فاستر در دل جنگلی مه گرفته – نکته قابل ذکر به منطق روایی سکانس های تک نفرهِ جودی فاستر در آن جنگل مه گرفته است که نشان از فرار او از مزرعه و ذبح گوسفندان است – و تمرینات سختی که او انجام می‌دهد، اهتمام او برای تکمیل دوران تحصیلاتش و موفقیت را به تصویر می‌کشد (توجیه موفقیت‌های کلاریس استارلینگ در راستای کوشش مضاعفش). سناتور زن و نمای آی لِوِل (eye level) از آسانسور که فاستر با لباسی روشن در بین مردانی با لباس‌های یک دست قرمز رنگ می‌ایستد و نهایت اعتماد به نفس را به مخاطب القا می‌کند نیز از دیگر نشانه‌های فمینیستی این اثر می‌باشد که قضاوت را نیز به عهده هر بیننده به طور جداگانه میگذارد (استفاده از نمای eye level). به سراغ منطق این اثر برویم؛ منطق فیلم بسیار ساده‌تر از آن است که آن را با مفاهیم فلسفی و روانشناسی مخلوط کنیم و حلِ مسئله را برای خودمان بپیچانیم. در اولین گام به سراغ پوسترهای رسمی فیلم می‌رویم (کلیدی‌ترین عنصرهای موجود در پوسترهای این اثر به تصاویر کلاریس استارلینگ و پروانه‌ها می‌باشند و پوستر دیگر با همان مکانیزم اما با این تفاوت که به جای کلاریس، هانیبال با چهره‌ایی خون آلود – سرخ رنگ – قرار گرفته است)؛ هر دو پوستر ما را به یاد قتل‌های بوفالو بیل و پیله‌ی پروانه‌هایی می‌اندازد که در حلق و دهان قربانیان جاسازی می‌شدند. کلاریس با رنگی غالباً سفید و هانیبال با رنگی غالباً قرمز، پروانه‌های زنده‌ایی بر روی لباشان دارند. به نوعی می‌توان نجات قربانیان پرونده بوفالو بیل و قطع کردن سلسله قتل‌های سریالی‌اش را به همکاری کلاریس و دکتر لکتر نسبت دهیم. ما به عنوان بیننده برای بار دیگر با هانیبالی رو به رو می‌شویم که بزرگوارتر از آن چیزی است که در فیلم از آن یاد شده است که نشان از تدارکات غلطِ فیلمنامه برای آماده سازی مخاطب در رویارویی با هانیبال دارد. این مسئله را می‌توان به سوی دیگر فیلم نیز نسبت داد به گونه‌ایی که شاید فیلم از این سوی بوم نیوفتاده باشد ولی از آن سو سقوط کرده است. البته خوی حیوان صفتی هانیبال را فقط و فقط می‌توانیم با سیاه بازی‌های غیرمنطقی مشاهده کنیم که حتی این روش نیز به اُبهت اسم و رسمی که از ابتدای فیلم برای هانیبال فراهم ساخته بودند، نمی‌رسد و صرفا تلاش‌های این قاتل سریالی برای فرار از زندان و حصر دائم است (مثل تمام قاتلان سریالی و روان پریش که قصد رهایی را دارند). فیلم در کنار ضعف‌های بزرگ و کوچکش، از مشکلات جزیی دیگری نیز رنج می‌برد. به عنوان مثال سکانس بیهوده خروج از زندان مخوف بالتیمور (اولین دیدار کلاریس با دکتر لکتر) گریه و زاری کلاریس و یادآوری پدرش به چه دلیلی بوده است؟ گریه و زاری را می‌توانیم به دلیل رفتار زننده و زشت میگز به حساب آوریم و یادآوری پدرش را می‌توانیم به تصمیم گیری کلاریس در تحصیلات در پلیس جنایی اشاره کنم ولی ارتباطی میان این دو واقعه (رفتار میگز و ادامه دادن شغل پدر) را درک نمی‌کنم.

«سکوت برّه‌ها» اثری به غایت سخیف و بی‌ارزش است. در حیطه پهناور روان شناسی قدم می‌گذارد و صرفا وراجی و گزافه گویی را از آن می‌بینیم. کارگردان کارنابلدی خود را چه در سینما چه در درون مایه فیلم که به تفتیش چندین و چند پرسوناژ خلاصه می‌گشت، ثابت کرده و در همه حال در نقش شخصی متدبر وانمود می‌کند و از همین سو به موفقیت‌های کثیری در این اثر نایل گشته است

«سکوت برّه‌ها» اثری به غایت سخیف و بی‌ارزش است. در حیطه پهناور روان شناسی قدم می‌گذارد و صرفا وراجی و گزافه گویی را از آن شاهد هستیم. کارگردان کارنابلدی خود را چه در سینما چه در درون مایه فیلم که به تفتیش چندین و چند پرسوناژ خلاصه می‌گشت، ثابت کرده و در همه حال در نقش شخصی متدبر وانمود می‌کند و از همین سو به موفقیت‌های کثیری در این اثر نایل گشته است. آنتونی هاپکینز در جایگاه هانیبال لکتر، به خوبی چِفت می‌شود و نقش آفرینی خوب او تنها مایه امید برای به پایان رساندن فیلم به حساب می‌آید. اما با تمام این تفاسیر، دیدن «سکوت برّه‌ها» را توصیه می‌کنم؛ تا با فیلم/اسطوره‌ایی که تا حد کافی از آن تعریف و تمجید شده است در حالی که لیاقت هیچ یک از آنان را نداشته است، آشنا شوید. سکوت برّه‌ها ملزمِ یک سکوت طولانی است، طولانی‌تر از نامش.