ایمان، امید، ایثار: تحلیل فیلم Nostalgia (قسمت اول)

آندری تارکوفسکی کارگردانی است که از همان ابتدای مسیر پر پیچ و خم فیلم‌سازی‌اش، به این مسئله که مدیوم سینما توانایی بیان موضوعاتی که در دیگر هنر‌ها نمی‌گنجد را دارد، ایمان داشت و با ارائه‌ی فرمی ناب و اصیل در کنار محتوایی تأثیر‌گذار در هفت فیلم بلندی که ساخت، ایمانش را بدل به یقین مخاطبان جدّیِ آثارش کرد.

در همه‌ی آثار تارکوفسکی، علاوه بر بازنماییِ وضعیت انسان معاصر از منظر جهان‌بینیِ حائز اهمیتش، با پرسش‌هایی بنیادین مواجه‌ایم که دغدغه‌های ازلی-ابدی این فیلم‌ساز را درباره‌ی انسان، هنر، طبیعت، خدا و… را نشان‌مان میدهند. تارکوفسکی دغدغه‌های شخصی خود را با محتوایی جهان‌شمول در کنار فرمی نوین، فرمی که حتی مخاطب امروز را هم به درون خود می‌کشد، در قالب هنر سینما بیان می‌کند. هنری که به عقیده‌ی خودش، برشی از واقعیت و زمان را به طور ملموس‌تری از هر هنر دیگر، برای مخاطب به ارمغان می‌آورد، چیزی که هنر‌های قبل از سینما تنها توانسته بودند به آن نزدیک شوند.

فیلم نوستالژیا ششمین فیلم کارنامه‌ی او است و اولین فیلمی است که در خارج از روسیه ساخته (این فیلم در ایتالیا ساخته شد). میتوان گفت که نوستالژیا، موجزترین فیلم تارکوفسکی است. ایجازی که در فیلم نوستالژیا با آن مواجه‌ایم، ادامه دهنده‌ی راهی است که با فیلم قبلی تارکوفسکی، یعنی استاکر، آغاز شد. پیرنگ ساده‌ای که با حرکات دوربین و میزانسن‌های دقیق و شمایل‌های ژرف‌نگر بازیگران فیلمی پیچیده را (در عین سادگی) می‌سازند، سکوت و سکون و پلان‌های طولانی، پرداختن به مسائل بنیادینی نظیر آخرالزمان و ایمان، امضاءهای فرمی خاص تارکوفسکی مانند استفاده‌ی توأمان از فیلم رنگی و سیاه و سفید ، پلان‌هایی از آب‌های راکد و… که گذر زمان و علاقه‌ی تارکوفسکی به مفهوم زیبایی‌شناسانه‌ی سابی (که از فرهنگ ژاپن گرفته شده) را نشان می‌دهند از مهمترین مشخصه‌های سه اثر پایانی تارکوفسکی هستند، سه اثری که میتوان آن‌ها را یک سه‌گانه خواند، سه‌گانه‌ای در باب وضعیت بحرانی انسان معاصر و راه نجاتی که می‌تواند پیش‌روی خود داشته باشد، سه فیلم: استاکر، نوستالژیا و ایثار.

فیلم نوستالژیا، فیلمی است ۱۲۵ دقیقه‌ای متشکل از ۱۲۳ پلان. این یعنی به‌طور میانگین، هر پلان فیلم بیش از یک دقیقه به طول می‌انجامد که ریتم فیلم را بسیار کند می‌کند و نشان ‌دهنده‌ی این است که تکیه‌ی این فیلم  برای خلق بار معنایی بر میزانسن‌هایی است که مؤلف اثر طراحی کرده. همچنین باند صدای خلوت فیلم که به جز لحظه‌های حساسی که در آن موسیقی پخش می‌شود، صدایی جز صدای آرام محیط، دیالوگ‌های بازیگران و گاهی اوقات شُرشُر آب را در خود جای نمی‌دهد. بازیگران در اکثر صحنه‌ها پشت‌شان به دوربین است و به ندرت چهره‌ای را روبروی خود می‌بینیم، شخصیت اصلی فیلم (آندری گورچاکف) در کمتر صحنه‌ای تحرکی از خود نشان میدهد و در بیشتر صحنه‌ها سر جای خود نشسته یا ایستاده است. همچنین حرکت دوربینی که در اکثر پلان‌ها می‌بینیم، حرکت تراولینگ به سمت چپ یا راست است، و دوربین به ندرت در عمق صحنه حرکت می‌کند و این نمایان‌گر این است که دوربین تارکوفسکی بیشتر به دنبال بازنمایی و نشان دادن وضعیتی خاص است و کمتر در عمق حرکت می‌کند. حرکت در عمق بیشتر برای کشف و جستجوی عنصری خاص استفاده می‌شود اما گویا تارکوفسکی همه‌ی جستجوهایش را انجام داده و حال می‌خواهد از وضعیتی مهم برای ما سخن بگوید، برای همین است که دوربین در طول حرکت می‌کند. حرکت دوربین در عمق، آنچه را که در نهایت به آن میرسد را مهم‌تر از دیگر عناصر نشان می‌دهد ولی حرکت تراولینگ به سمت چپ یا راست، نه مقصد حرکت، بلکه همه‌ی آنچه که در مسیر حرکت وجود دارد را بدل به عنصری مهم می‌کند. تنها در صحنه‌هایی مهم و حائز اهمیت است که دوربین تارکوفسکی به سمت عمق صحنه حرکت می‌کند، مثل صحنه‌ای که آندری در خانه‌ی دومنیکو دچار تحولی درونی می‌شود و دوربین به همراه موسیقی بتهوون به سمت نگاه خیره‌ی آندری حرکت می‌کند تا به ما بفهماند اتفاق مهمی رخ داده. همه‌ی مواردی که ذکر شد بیان‌گر این است که این فیلم، علاوه بر ایجاد تجربه‌ای حسی، عقل و منطق مخاطب را حین سکوت‌ها و مکث‌های طولانی‌اش هدف می‌گیرد و به دنبال به فکر واداشتن مخاطب است. نوستالژیا فیلمی است که با تمام شدنش، در ذهن بیننده ادامه پیدا می‌کند و او را درگیر مفهوم عمیق خود خواهد کرد.

برای تحلیل فیلم، بهتر است همراه با خط زمانی خود فیلم جلو برویم و هر بخش از فیلم را به طور مستقل و سپس در کسوت کلیت فیلم مورد خوانش قرار بدهیم.

بخش یکم: زنانِ منجی!

تیتراژ آغازین فیلم به همراه موسیقی محلی روسی و قطعه‌ای از جوزپه وردی، تصویری سیاه‌ و سفید را از خانه‌ی آندری را نشان می‌دهد. این تصویر دائما در رویاهایی که آندری می‌بیند تکرار می‌شوند و نشان دهنده‌ی دلتنگی آندری است برای خانواده، یا بهتر است بگوییم، «گذشته‌ی از دست رفته».

در اولین پلان فیلم، ماشینی در جنگلی مه گرفته، توقف می‌کند. حرکت ماشین در کادر بسیار حائز اهمیت است، ماشین در عمق صحنه از سمت راست قاب وارد شده و از سمت چپ خارج می‌شود. طبق قانون سیستم تداومی کارگردانی کلاسیک، ماشین بایستی در پلان بعدی دوباره از سمت راست قاب وارد شود و به سمت چپ حرکت کند تا نشان بدهد که ماشین در حال طی کردن مسیری به سمت جلو است، ولی به پلان بعدی نمی‌رویم، قاب ثابت می‌ماند و ماشین کمی نزدیک‌تر به دوربین و در پیش زمینه‌ی قاب، از سمت چپ وارد شده و در وسط قاب می‌ایستد. این یعنی دو شخصیتی که در این ماشین هستند، هر چند که به جلو می‌روند، اما حرکتشان رو به جلو و در طول نیست، بلکه در عمق است. حرکت در عمق نشان دهنده‌ی درگیری‌های درونی اشخاص است و همانطور که با توجه به اسم فیلم که نوستالژیا یا همان دلتنگی و احساس غربت است، میدانیم که این فیلم تصویرگر درگیری‌های درونی شخصیت‌های فیلم است، درگیری‌هایی که البته در عین درونی بودنشان جهان‌شمول اند.

یوجنیای مترجم از ماشین پیاده میشود و در حالی که پشت به ما است در مسیری مه‌ گرفته که ابتدا نمی‌دانیم مقصدش کجا است و بعداً که دوربین به بالا تیلت می‌کند می‌فهمیم مقصدش کلیسا است، قدم برمی‌دارد. آندری که او هم مانند یوجنیا پشتش به ما است، به دنبالش نمی‌رود و سر جای خود می‌ایستد و شعری را از آرسنی تارکوفسکی (پدر تارکوفسکی) میخواند که به نوعی میتواند حدیث نفسش باشد: « خسته‌ام از این تصاویر غریب، خواهم که نباشم از بهر خودم، و این کافی‌است».

یوجنیا وارد کلیسا شده و زنان مؤمنی را می‌بیند که مقابل تمثال مریم مقدس، برای سعادت‌مندی فرزندان خود گریه و زاری می‌کنند. بعد از این‌که یوجنیا نمی‌تواند مقابل تمثال مریم مقدس زانو بزند، چون‌که ایمان ندارد، از خادم کلیسا می‌پرسد که چرا زنان بیشتر از مردان به گریه و زاری و عبادت می‌پردازند و در مجموع مؤمن‌تر اند؟ خادم کلیسا اذعان می‌دارد که وظیفه‌ی بسیار مهمی بر دوش هر زنی وجود دارد و آن‌هم فرزندپروریِ ایثار‌گرانه است. آیا همین مسئله است که باعث می‌شود زنان انسان‌های مؤمن‌تری نسبت به مردان باشند؟ این‌که بالقوگی شگفت انگیزی مانند فرزندآوری در هر زنی وجود دارد، فرزندانی که همگی معصوم به دنیا می‌آیند و در واقع، هر زنی میتواند یک معصومیت را از خود بزاید، آنها را به ایمان به حقیقتی قدسی نزدیک‌تر کرده؟

در صحنه‌ی کلیسا، این زنان یا بهتر است بگوییم مادران هستند که برای سعادت فرزندان خود، گویی برای جهانیان، دعا و عبادت می‌کنند. در واقع آن‌ها به عملی در جهت تسریع سعادت بشر ایمان داشته و آن را انجام می‌دهند. شاید بی ارزش باشد، شاید نتیجه‌ای نداشته باشد، اما حداقل این مادران کاری را انجام می‌دهند! یادمان نرود که تارکوفسکی این فیلم را به یاد و خاطره‌ی مادرش تقدیم کرده. این صحنه را به یاد داشته باشید، زیرا در انتهای فیلم و بخشی که دومنیکو سخنرانی می‌کند، به این صحنه باز خواهیم گشت.

نکته‌ی حائز اهمیت دیگر این است که در همین ابتدا، تارکوفسکی دیدگاه خود را نسبت به زنان برای مخاطب بیان می‌کند. این یوجنیا است که حرکت می‌کند و وارد کلیسا میشود، نه آندری. این مادران هستند که برای سعادت فرزندان خود دعا می‌کنند و نه پدران، همچنین، کسی که آندری را به سمت دومنیکو هدایت می‌کند، دومنیکویی که راه نجات بشر را به آندری می‌دهد، یوجنیا است. در اِنتهای فیلم این یوجنیا است که با تماسی که با آندری برقرار می‌کند، قولی که آندری به دومنیکو داده را به او یادآوری می‌کند، قولی که نجات جهان را در پی دارد. گویی زنان نیرویی بالقوه را با خود حمل می‌کنند که با همنشینی با مردان جوینده، آن‌ها را به سوی حقیقتی قدسی هدایت می‌کند، همان نیروی بالقوه‌ای که میتواند فرزندان پاک و معصومی را روی زمین به دنیا بیاورد.

رؤیای اول

بعد از گذشت حدودا ۱۲ دقیقه از فیلم، بالاخره چهره‌ی آندری را از روبرو می‌بینیم. او به دوربین خیره شده و نگاه نافذش ما را با خود به درون فیلم می‌کشد. پری از آسمان به زمین می‌افتد، آندری خم میشود و آن پر را برمی‌دارد، دوربین حرکت می‌کند و خانه‌ی آندر‌ی در روسیه را می‌بینیم که فرشته‌ای مقابل آن ایستاده است، پس آن پری که آندری برداشت پر یک فرشته بود. معنیِ این رؤیا چیست؟ این فرشته و این پری که از آسمان می‌افتد یک کاشت است که در یک سوم پایانی فیلم، یعنی جایی که آندری بعد از ملاقات عجیبش با دومنیکو به کلیسایی متروکه رفته و در آنجا مست می‌کند، به برداشت می‌رسد. در آنجا است که پس از تحولاتی که در آندری رخ می‌دهد، صدای بال زدنی را میشنویم و پری از سقف کلیسا روی آب فرود می‌آید. آیا پری که در آنجا از آسمان فرود می‌آید پر همین فرشته‌ای است که در اولین رؤیای آندری بود؟

پس از ایمان آوردن آندری در یک سوم پایانی فیلم در کلیسایِ آب گرفته، پری از آسمان فرود می‌آید که میتوان گفت پر همان فرشته‌ای است که در رؤیای اول فرود آمده بود.

بخش اعظمی از صحنه‌های رؤیا، آمال و آرزوها و دلتنگی‌های آندری را نشان می‌دهد. این‌که بعد از ایمان آوردن او، فرشته‌ای از جهان رؤیا پا به واقعیت زندگیِ آندری می‌گذارد، نشان دهنده‌ی سعادت‌مندی او است؟ البته تارکوفسکی به طور قطع نشان نمی‌دهد که پری که در کلیسا فرود آمد پر همان فرشته است و با ابهام حکیمانه‌ای که خلق میکند، مخاطب را به فکر وا می‌دارد، تصمیم با شماست، به نظر شما آندری سعادت‌مند شد؟

بخش دوم: معرفیِ آندری

بعد از رؤیای آندری، وارد هتلی سوت و کور و کم‌نور میشویم که آندری و یوجنیا قصد اقامت در آن را دارند. هر دو شخصیت در حالی که سایه‌های هتل آن‌ها را احاطه کرده، پشت‌شان به یکدیگر و به دوربین است و با هم سخن می‌گویند. این میزانسن نشان دهنده‌ی عدم ارتباط نزدیک این دو است و به ما میگوید که این دو رابطه‌ای به سردیِ همان هتلی که در آن هستند را با هم دارند.

این‌که شخصیت ها در تاریکی و پشت به یکدیگر با هم سخن می‌گویند، تأکیدی است بر سردیِ ارتباط آن‌ها.

از گفت‌وگوی آن‌ها می‌فهمیم که آندری همیشه در حال تحقیق درباه‌ی نقاشی‌ای بوده که نسخه‌ی اصلی‌اش در کلیسایی است که در ابتدای فیلم، تنها یوجنیا واردش شد. آندری بر خلاف تمامی تحقیقاتش، نرفته تا آن نقاشی را از نزدیک ببیند. آندری چیزی را می‌خواهد ولی به سمتش حرکت نمی‌کند، آیا این مسئله که خواستن و نخواستن توأمان را به همراه دارد تنها در مورد آن نقاشی در آندری وجود دارد؟ تارکوفسکی در ادامه‌ی فیلم به ما پاسخ می‌دهد. یوجنیا در حال خواندن ترجمه‌ی ایتالیاییِ اشعار روسیِ آرسنی تارکوفسکی است که آندری میگوید آن ترجمه هیچ ارزشی ندارد و بایستی دور انداخته شود، هیچ فرهنگی قابل ترجمه نیست. یوجنیا که خود مترجم است و شغلش ایجاد ارتباط میان دو فرهنگ، از آندری می‌پرسد اگر ترجمه‌ها ارتباطی را صورت نمی‌دهند، پس انسان‌ها چگونه میتوانند با فرهنگ‌های دیگر آشنا شوند؟ و آندری میگوید که تنها راه چاره، از بین بردن مرز میان سرزمین‌ها یا همان، تک فرهنگی شدن جهان است. تنها راه چاره این است که همه‌ی دنیا با یک زبان در یک مسیر حرکت کند. آیا این‌که آندری اساساً به ترجمه اعتقادی ندارد، بر رابطه‌ی سردی که با مترجمش دارد نیز سایه انداخته؟ با توجه به طرز رفتارش، اینطور به نظر می‌رسد.

آندری سرش را به سمت دوربین میچرخاند و به چیزی نگاه می‌کند، سپس می‌فهمیم که برای لحظه‌ای در رؤیا همسرش را می‌بیند. تکنیکی که تارکوفسکی استفاده میکند برای نشان دادن رؤیا، استفاده از فیلم سیاه و سفید و ادامه دادن باند صدای واقعیت در رؤیا است، یعنی با اینکه تصویر به رؤیا کات میخورد، اما صدا کات نمیخورد و صدای پلان قبلی در پلان بعدی (که رؤیا باشد) ادامه دارد، این تکنیک باعث میشود که بیننده با رؤیاها کمتر احساس بیگانگی کند و همچنین وجه تمایز آن‌ها را با واقعیت تشخیص دهد. تحقیقات نشان داده که هنگام خوابیدن با اینکه چشمان‌مان چیزی را نمی‌بینند، ولی گوش های‌مان صدا‌های اطراف را (یا همان واقعیت را) همچنان می‌شنود و نسبت به آن واکنش نشان می‌دهد، تکنیکی که تارکوفسکی برای رؤیاها استفاده می‌کند بی شباهت به خود تجربه‌ی رؤیا دیدن نیست.

آندری با چشمان باز رؤیا می‌بیند، این نشان از دلتنگی زیاد او برای خانه و خانواده است. در ادامه درباره‌ی موسیقی‌دان روسی که سابقاً در همین هتل اقامت داشته و آندری برای تحقیق درباره‌ی او و زندگی‌اش به اینجا آمده می‌شنویم. او نیز همانند آندری دلتنگ وطن بوده ولی با برگشت به روسیه به شُرب‌خمر روی ‌آورده و در آخر خودکشی می‌کند. آیا این یک پیش‌بینی‌ است از آینده‌ی آندری وقتی که به خانه بازگردد؟ یوجنیا درباره‌ی دلیل خودکشی ساسنوفسکی از آندری می‌پرسد و آندری نامه‌ای را که ساسنوفسکی در آن دوران به دوستش نوشته را به او می‌دهد که این نامه بعدا توسط یوجنیا خوانده می‌شود. بعد از شنیدن سرگذشت ساسنوفسکیِ موسیقی‌دان، درباره‌ی خدمت‌کاری می‌شنویم که به دلیل دلتنگی‌ای که برای وطن داشته، خانه‌ی اربابش را آتش می‌زند. آیا این راه چاره‌‌ی دیگری است که اگر آندری به خانه بازنگردد روبه‌روی خود دارد؟ آندری نیز دلتنگ است و حتی کلید‌های خانه‌اش را از روسیه تا به ایتالیا همراه خود نگه داشته! نام فیلم هم نوستالژیا است که نمایان‌گر احساس درونیِ آندری است. آندری به سمت دوربین حرکت میکند و به ما خیره می‌شود، او به چه نگاه می‌کند؟

وارد رؤیایی دیگر می‌شویم. آندری در رؤیای دوم خانواده‌اش را می‌بیند که خوشحال‌اند و همزمان، صدای گفت‌و‌گوی یوجنیا و هتل‌دار را می‌شنویم که در بخش رؤیای قبلی توجیه تکنیکی این مقوله را برای‌تان شرح دادیم. گویی آنچه که در هتل می‌گذرد برای آندری مهم نیست،  او تنها خانواده‌ و گذشته‌ی از دست رفته‌اش را می‌بیند.

همراه آندری وارد اتاقش می‌شویم. باز هم پشتش به ما است و در پلانی حدودا ۴ دقیقه‌ای، سکوت حاکم بر هتل، فضای خالی آن، سرگردانیِ آندری در اتاقش که نشانگر نوعی از بلاتکلیفیِ حاصل از احساس نوستالژی او است را می‌بینیم. هم‌چنین، با توجه به علاقه‌ی تارکوفسکی به مفهوم زیبایی‌شناسانه‌ی سابی، تقریبا تمامی عناصر حاضر در این فیلم نوعی از زنگار زدگیِ حاصل از گذر زمان را در خود دارند. سابی مفهوم و تعریفی از زیبایی نزد ژاپنی‌ها است که معتقدند هر چه‌قدر چیزی کهنه‌تر و گرد و خاک خورده‌تر باشد، زیبا تر است، زیرا اجسامی از این دست، گذر زمان و طبیعت را در خود حفظ کرده‌اند و آن‌ را بازنمایی می‌کنند، علاوه بر این، زیبایی‌شناسی ژاپن تاریکی و سایه را به نور ترجیح می‌دهد و این فیلم نیز فیلمی در مجموع تاریک و پر از سایه است. تارکوفسکی که شیفته‌ی مفهوم سابی است از این نوع زیبایی در فیلم خود بهره می‌جوید. صدای چیزی از پشت در می‌آید، توجه آندری به آن جلب می‌شود و می‌رود که در اتاقش را باز کند، یوجنیا پشت در بوده و قبل از این‌که در بزند، آندری در را به روی او باز کرده. از نوع نگاه یوجنیا می‌توانیم بخوانیم که او به آندری علاقه‌مند است. یوجنیا می‌گوید که آندری می‌تواند با مسکو و همسرش تماس داشته باشد، ولی آندری امتناع می‌ورزد و در را می‌بندد. با این‌که تا به اینجا شاهد این بودیم که آندری دلتنگ خانه و خانواده است، به طوری‌که حتی کلیدهای خانه را نزد خود نگه داشته و حتی در بیداری رؤیای آن‌ها را می‌بیند، ولی با همسرش تماس نمی‌گیرد. پس آن میل توأمان خواستن و نخواستن، نه تنها در رابطه با آن تابلوی نقاشی، بلکه در رابطه با خانواده‌ی او نیز صدق می‌کند.

آندری دَرِ اتاق را به روی یوجنیا می‌بندد و این حرکت، یوجنیا را دلخور می‌کند. از طرز رفتار آندری، بی توجهی او نسبت به جذابیت‌های یوجنیا را می‌توان برداشت کرد. بعد از رفتن آندری به داخل اتاقش، یوجنیا زانو زده و می‌خواهد که بدود، اما تا شروع به دویدن میکند زمین ‌می‌خورد. در خوانشی استعاری، می‌توان گفت که این دویدن و بلافاصله زمین خوردن، استعاره‌ای است از رابطه‌ی یوجنیا و آندری، یوجنیا سعی می‌کند که با جذابیتش آندری را جذب خودش کند ولی با بی‌توجهی آندری و در نتیجه، شکست و زمین خوردن مواجه می‌شود.

دوباره وارد اتاق می‌شویم. همان سکون و همان سکوت. آندری می‌خوابد، و در حالی که خوابیده است، سگی که در خانه دارد، به کنار تختش می‌آید، یادگاری از خانه و رؤیای شیرینش! آیا با آمدن سگ نزد آندری، مرز بین رؤیا و واقعیت برداشته شده یا حضور آن سگ نشان‌دهنده‌ی شدّت بیشتر دلتنگیِ آندری است، به‌طوری که یادگارهای وطن را حتی در واقعیت هم می‌بیند؟ با توجه به شواهد، مورد دوم صحیح‌تر است. هم‌چنین، از نور بسیار کم این صحنه در کنار خواب بودن آندری می‌توان برداشت کرد که از همین الآن وارد رؤیای آندری شده‌ایم.

تا به اینجا، با حالات درونی و احساسات شخصیت‌ها مواجه بودیم، اما به ندرت چهره‌ی شخصیت‌هایمان را دیدیم و یا به ندرت دوربین نزدیک چهره‌هاشان شد. بیشتر نماهای این بخش از فیلم، نماهای بازی بودند که موقعیت شخصیت را در مکان نشان میدادند. چه مکانی؟ مکانی سرد، ملال‌آور و پر از سکوت. می‌توان گفت که حالتی که مکان در این فیلم دارد، استعاره‌ای است از حالات درونی اشخاص و آنچه در آنها می‌گذرد و تارکوفسکی با استفاده از نما‌های باز، درونیات شخصیت را نشان داده.

دوربین با یک حرکت آرامِ در عمقِ خلسه‌آور، به چهره‌ی خوابیده‌ی آندری نزدیک میشود و وارد رؤیای سوم او می‌شویم.

صحنه‌های رؤیای این فیلم، با منطقی رؤیاگون به جلو می‌روند و به همین دلیل برداشتی عینی و قطعی نمی‌توان از آنها داشت. تارکوفسکی اوج شاعرانگی خود را در صحنه‌های رؤیا به کار می‌گیرد و به همین دلیل این صحنه‌ها به مانند اشعار مدرن، مفاهیمی دو پهلو دارند و ممکن است هر کس با توجه به نوع نگاهش برداشت متفاوتی از آنها داشته باشد. یوجنیایی که قبلا دیدیم در جلب توجه آندری شکست خورده، گریان و ناراحت است که همسر آندری می‌آید و با لبی خندان او را در آغوش میگیرد. سپس مترجم، بالای سر آندری که خوابیده است، با چشمانی گریان، چیزی را برای آندری زمزمه می‌کند، دوربین به پایین حرکت کرده و بعد از این‌که به دست آندری می‌رسد، او بیدار می‌شود. سپس همسر آندری را می‌بینیم که باردار است و روی تخت خوابیده. شرایط نور به طور غیر منطقی‌ تغییر می‌کند و این مسئله با منطق رؤیاها هماهنگ است. همسر آندری سرش را به سمت دوربین چرخانده و آندری را صدا می‌زند، همزمانی که همسر آندری او را صدا می‌زند، دَرِ اتاق در واقعیت کوفته می‌شود. آیا کسی که در را می‌کوبد با همسر آندری ارتباطی دارد؟ از رؤیا بیرون می‌آییم و دوباره روی چهره‌ی آندری می‌رویم، سپس صدای یوجنیا را می‌شنویم که آندری را صدا می‌کند. در رؤیا همسر آندری و یوجنیا را کنار هم دیدیم، این‌که این دو همزمان آندری را صدا می‌کنند، یکی در رؤیا و دیگری در واقعیت، پیوندی میان این دو برقرار می‌کند؟ همسر آندری نیز همانند او دلتنگ شوهر خویش است و شاید احساسی مشابه با احساس یوجنیای ناکام از محبت آندری را تجربه می‌کند و شاید این صحنه نیز نشان‌دهنده‌ی این موضوع است. برای این از لفظ «شاید» استفاده می‌کنم زیرا که رأی قطعی صادر کردن درباره‌ی رؤیاها کاری کوته‌فکرانه است و جا را برای خوانش‌های شخصی دیگر خوانندگان تنگ می‌کند. خود تارکوفسکی با خوانش‌های روشن‌فکرانه و یک طرفه از فیلم‌هایش بسیار مخالف بود و خوانش‌های شخصی و حسی‌تر مخاطبانش را بیشتر دوست داشت، پس از شما که خواننده‌ی این متن هستید می‌پرسم، برداشت شما از این رؤیا چیست؟

بخش سوم: اولین مواجهه با دیوانه

بعد از این‌که با درونیات و شرایط و حالات روحی آندری آشنا می‌شویم، شخصیت دومنیکویِ دیوانه به ما معرفی می‌شود. شخصیتی که البته، با خوانشی کوته‌فکرانه دیوانه است و با نگاهی عمیق‌تر، نگاهی که آندری دارد، به مثابه‌ی پیغمبری است برای انسان معاصر. در اولین پلانی که دومنیکو به ما معرفی می‌شود، از عمق صحنه به سمت ما حرکت می‌کند و سگی دقیقا مشابه با سگی که آندری در رؤیایش می‌بیند همراه اوست. آیا دومنیکو یادگار رؤیای آندری را همراه خود دارد و این است که باعث می‌شود آندری در نگاه اول جذب او شود؟ دیوانه می‌آید و چیزهایی را با خود زمزمه می‌کند. همزمان مردمانی که در استخر آب گرمِ بخار گرفته‌ای در حال شنا کردن هستند، درباره‌ی آندری و دومنیکو با هم سخن می‌گویند و اطلاعاتی درباره‌ی آن‌ها به ما می‌دهند. دومنیکو در گفتار روی تصویر و خطاب به سگش می‌گوید که به دنبال حقیقت باشد و صبر کند. گویا این‌ها سخنان تارکوفسکی است خطاب به بیننده. سپس درباره‌ی کسانی که در آب بخاردار شنا می‌کنند می‌گوید که «می‌دانی چرا آن‌جا هستند؟ آن‌ها می‌خواهند جاودانه شوند!». میل انسان به جاودانگی، برخاسته از دنیاخواهی او است. آیا این استخر و مردمانی که غرق در آن هستند، استعاره‌ای از دنیاخواهی انسان اند؟ ادامه‌ی فیلم این مسئله را برای ما روشن‌تر می‌کند.

صحنه‌ی معرفیِ دومنیکو، با پلانی طولانی و حدودا سه دقیقه‌ای آغاز می‌شود، دومنیکو از عمق صحنه به سمت دوربین حرکت می‌کند، مقابل آن قرار می‌گیرد و سپس به سمت چپ حرکت می‌کند و دوربین نیز همراه او به سمت چپ تراولینگ می‌کند، البته حرکت دوربین سرعتش از دومنیکو بیشتر می‌شود و او را جا می‌گذارد و استخر مه‌گرفته و مردم شناگر در آن را نشان‌ می‌دهد. همانطور که قبلا گفتیم این نوع از حرکت برای معرفی فضا و محیط مناسب‌تر است و تارکوفسکی هم از آن در این صحنه بهره می‌جوید تا روی استخری که کارکرد استعاری مهمی در فیلم دارد، تمرکز بیشتری به خرج بدهد. استخری که بعداً، راه نجات بشریت را در آن میابیم.

مردم شناگر، درمورد اقدام عجیبی که دومنیکو انجام داده صحبت می‌کنند. او خود و خانواده‌اش را ۷ سال در خانه حبس کرده و به انتظار پایان جهان نشسته است که نهایتا پلیس خانواده‌اش را آزاد می‌کند. مردمی که شناگر در آب هستند، با قضاوت‌هایشان این عمل را ناشی از دیوانگی و حماقت دیوانه می‌خوانند، به جز یک زن که به مؤمن بودن دومنیکو باور دارد (یادتان هست که در ابتدای فیلم ذکر شد که به نظر تارکوفسکی زنان به حقیقت نزدیک‌تر اند؟). دومنیکو بعد از اینکه از یوجنیا سیگاری می‌گیرد و سخنی که خداوند به کاترین مقدس زده را بازگو می‌کند، می‌رود. آندری جذب او شده و از مترجم درباره‌اش سؤال می‌پرسد. آندری می‌خواهد به ایتالیایی بگوید که دومنیکو دیوانه نیست و فردی مؤمن است، اما واژه‌ی ایمان را به ایتالیایی نمی‌شناسد و این یوجنیا است که به او می‌گوید ایمان به زبان ایتالیایی چگونه گفته می‌شود. این نکته دقت و ظرافت تارکوفسکی را در نوشتن فیلم‌نامه نمایان می‌کند، زیرا که باز هم این یوجنیا است که بخشی از حقیقتی که آندری در جست‌وجویِ آن است را برایش بیان می‌کند. هم‌چنین این یوجنیا است که درمورد اقدام عجیبی که دومنیکو مکرراً آن را انجام می‌دهد و مردم مانعش می‌شوند به آندری اطلاعات می‌دهد، اقدامی که بعداً متوجه میشویم عملی مؤمنانه است در جهت نجات بشریت. آندری خواستار ملاقات با دومنیکو است، و باز هم این یوجنیا است که آدرس سکونت‌گاه دومنیکو را میابد. یوجنیای مترجم آندری را به سمت حقیقتی هُل می‌دهد و این ناشی از طبیعت زنانه‌ی او است.

در ادامه آندری به یوجنیا می‌گوید که زیر نوری که در هتل است، بسیار زیبا به نظر می‌رسد که باعث می‌شود گل از گل یوجنیا بشکفد. یوجنیا سکوت کرده و منتظر است که آندری ادامه دهد، ولی آندری به جای آن، می‌گوید که فکر کند که بداند چرا دومنیکو خانواده‌اش را زندانی کرده، که این حرفِ آندری بلافاصله بعد از تعریف و تمجیدش از زیباییِ یوجنیا، او را دلخور میکند.

در صحنه‌ی بعدی، آندری در یک سمت ایستاده و دومنیکو سمتی دیگر. یوجنیا میان آن‌ها می‌رود و می‌آید تا میانشان ارتباطی برقرار شود اما نتیجه‌ای ندارد. یوجنیا در این صحنه برای بار سوم از آندری به خاطر رفتار نامناسبش ناراحت می‌شود و از کارش استعفا می‌دهد، آندری هم با بی‌خیالی می‌پذیرد. سپس خودِ آندری به سمت دومنیکو می‌رود، با او صحبت می‌کند و ارتباطی بین آن‌ها صورت می‌گیرد.

در این صحنه نیز تارکوفسکی با حرکت دوربین (تراولینگ به سمت چپ و راست) معنای مورد نظرش را از طریق دستور زبان سینمایی خلق می‌کند. این‌که در ابتدا که مترجمی می‌خواهد میان این دو شخص ارتباطی برقرار کند هر کدام از آنها را به مدد حرکت دوربین به طور جدا از هم و مستقل در قاب می‌بینیم، نشان می‌دهد که برای مواجهه با حقیقتی که نزد دومنیکو نهفته است، ترجمه یا واسطه سودی نمی‌رساند و هر  کس بایستی به طور مستقیم با آن مواجه شود. در ادامه با خارج شدن مترجم از صحنه است که نهایتا آندری و دومنیکو کنار هم دیده می‌شوند و با هم حرف می‌زنند.

آندری و دومنیکو، تا زمانی که مترجم (یا همان واسطه‌ی فرهنگ‌ها) حضور دارد، مستقل از هم در قاب دیده می‌شوند و به محض این‌که مترجم صحنه را ترک می‌کند، کنار هم دیده می‌شوند

ادامه‌ی مطلب را در این لینک بخوانید.