گاوراس و خوانش راسیونالیستی ایدئولوژی؛ تحلیل و بررسی سینمای کوستا گاوراس

در تاریخ سینما همیشه پرداخت به امر سیاست و‌ بازخوانی ایدئولوژی مسئله بوده است؛ یعنی از همان زمانی که دیوید وارک گریفیث با ساخت فیلم «تولد یک ملت» یک ساحت از مضمون و بار ایدئولوگ را وارد سینما کرد این مباحث مورد بررسی قرار گرفت که پدیده‌ی سینما تا چه اندازه می‌تواند در ساحت و مدیوم خود سیاسی باشد و یا بشود. بعدها فیلم‌سازان اتحاد جماهیر شوروی و به مثابه‌ی آنها سینماگران با ایدئولوژی چپ همانند جیلو پونته کورو، گلوبر روشا، میگوئیل لیتین، ژان لوک گدار، نلسون پریرا دوسانتوس و… به یک گونه‌ی فیلم سیاسی پرداختند. اما بدون شک یک فیلم‌ساز هست که فعالیت هنری و بار فرمیک آثارش یک تکامل و بلوغ ساختاری در مضمون‌ها و تم‌های سیاسی دارد و آن سینماگری نیست جز کوستا گاوراس؛ کارگردانی یونانی که می‌توان گفت تا به امروز هر فیلمی ساخته در کانسپت مباحث پراتیک و بازخوانی و خوانش‌های ایدئولوگ بوده است.

سینمای گاوراس در قیاس با فیلم‌سازان مارکسیست و یا لیبرالیست یک ویژگی مختص دارد و آن این می‌باشد که اولاً اکثر آثارش اقتباس از وقایع و افرادی است که در مرکز یک کانسپت حقیقی قرار دارند و ثانیاً وابسته به اندیشه‌ای ثابت و حکومتی نیست. او همه چیز‌ را نقد می‌کند تا به انسانیت برسد. می‌توانیم اینطور بگوییم که جهان گاوراس نماینده‌ی یک اومانیسم رئال در عصر مدرن است که برخوردش با ایدئولوژی‌های موجود کاملاً راسیونالیستی می‌باشد. مثلاً اگر او از لیبرالیسم نقد می‌کند خواستگاه و نظرگاهش از دید یک کمونیست آرمان‌خواه نیست چون در فیلم بعدی مرکز خدشه‌های انسانی و پراتیک اجتماعی را در اتوریته‌ای خلاف اثر قبلی‌اش به نمایش می‌گذارد. گاوراس را می‌توانیم یک انسان‌گرای عصر مدرنیسم بدانیم که با مدیوم سینما می‌خواهد از تک‌گرایی ایدئولوگ گذر نماید و به یک تکثرگرایی شامخ نایل گردد. او در تک‌تک آثارش با این رویه روبرو است و المان و پارامترها را به مخاطب عرضه داشته و در فرمش یک رابطه‌ی پراتیک با منظرگاه تماشاگر برقرار می‌کند. اگر بگوییم که خودِ فیلم‌های گاوراس در ساحت بازخوانی ایدئولوژی هستند، بد بیراه نگفته‌ایم.

Z (1969)

در فیلم «زد» که اثر مشهور و تحسین شده‌ی اوست وی به سراغ حزب آنارشیستی یونان می‌رود، درست در حال و هوای تنش‌آفرین کشورش، موضوعی که در بیشتر آثارش به کرات رخ می‌دهد؛ یعنی پرداختن به یک واقعه‌ی سیاسی در فضا و اتمسفری رئالیته که فاصله‌ی چندانی با فاکتوریل واقعی‌اش ندارد. گروه آنارشیستی «زد» جدا از موضع سیاسی‌شان در بطن یک گسست و اساساً گداخت پراتیک قرار می‌گیرند. گاوراس همانند آثار موفق دیگرش برای مخاطب مرثیه‌سرایی از خواستگاه‌ها و شعارهای حزب و ایدئولوژی پروتاگونیست‌ها ارائه نمی‌دهد؛ به بیانی ما به اندیشه‌ی سیاسی آنارشی‌های فیلم کار نداریم بلکه درجه‌ی اهمیت برای فیلم‌ساز مسئله‌ی موجودیت و هویت اجتماعی در دل یک ایدئولوژی توتالیتر است که می‌خواهد گروه دیگر را تحت فشار بگذارد. ما با همین وضعیت در فیلم بعدی یعنی «اعتراف» روبرویم که در باب دوران خفقان کمونیسم در کشور چکسلواکی سابق است. باز هم اینجا یک قدرت مرکزی توتالیتر یک مارکسیست – لنینیست را به جرم خیانت می‌خواهد سلاخی ایدئولوژیک کند. گاوراس قبل از موضع سیاسی، به سراغ خوانش راسیونالیستی رفته و پس از آن مطرح نمودن موضع اومانیستی به موضوع برایش ارجحیت دارد. نگاه خردگرایانه‌ی کانتی به موضوع اخلاق و پراتیک اجتماعی موضع دقیق فیلم‌ساز ماست؛ بهمین مثابه می‌توان گفت مولف در اینجا در مقام یک تاییدگر فرا-ایدئولوگ قرار می‌گیرد و پا را فراتر از مواضع سیاسی خُرد و کلان حزبی گذاشته و دقیقاً مرکز فساد پراگماتیسمی را نشانه می‌رود.

البته این را باید گفت که سینمای گاوراس در برابر قدرت توتالیتر با تمام سیاهی‌ها و دژخیمی‌ها سر فرود نمی‌آورد و اگر هم قهرمانش را همچون «زد» یا «حکومت نظامی» و «دادگاه ویژه» خُرد کنند باز در موضع آخر، دوربینش یک لانگ‌شات از انسان بودن و تمرین انسان ماندن را به نمایش می‌گذارد؛ این دقیقاً همان عمل‌گرایی و پراگماتیسم راسیونالیستی گاوراسی است که در سینمای جهان نمی‌توان یافت. فیلم‌سازان هالیوودی از اسپیلبرگ‌اش گرفته تا ایستوود و نولان و…. شاید ژست بشردوستانه دارند اما در یک‌جایی حتی در عمق نقد رادیکال، باز این لیبرالیسم است که در سینمایشان پیروز می‌شود. حتی گاوراس برای نمایش این موضوع متلک‌های درخشانی را در فیلم‌هایش نثار اینگونه خوانش‌ها دارد. برای نمونه پایان فیلم «گمشده» را بیاد بیاورید که پیرمرد مستاصل و ناامید پس از فاش شدن جنایت کنسولگری ایالات متحده آمریکا در یک کشور آمریکای لاتین در برخورد آخرش با معاون سفیر آمریکا می‌گوید: «من این موضوع را در آمریکا پیگیری خواهم کرد چون هنوز خوشحالم که در کشوری آزاد زندگی می‌کنم». این پایان‌بندی در سینمای گاوراس با موضع دوگانه‌اش بسیار عجیب است؛ هم یک دهن‌کجی از آن برآورد می‌شود و هم یک استیصال پراتیک و حتی پراگماتیسمی.

Special Section (1975)

پس همان‌طور که گفتیم مسئله‌ی مضمونی و فیلمیک در دنیای گاوراس در برخورد با ایدئولوژی یک سویه‌ی فرا-ایدئولوگ می‌باشد و در جنبه‌های مختلف، سطوح دیالیکتیکی متضاد را بسط می‌دهد چه می‌خواهد آنارشیسم باشد (زد) و چه مارکسیسم (حکومت نظامی) و لیبرالیسم (جعبه‌ی موسیقی)؛ مهم این است که قدرت مرکزگرای توتالیتر علیه انسانیت به‌پاخواسته تا بودن را بزند. همین‌جاست که دستاورد و برخورد خردگرایی گاوراس با مسائل مضمونی‌اش ورود پراگماتیک می‌کند و خود همچون رانه‌‌ای ایدئولوگ با بستر موجود رابطه‌ای ارگانیک و فرگشتی برقرار می‌سازد. در سطرهای قبلی به این امر اشاره کردیم که فیلم‌های گاوراس خود می‌توانند به تنهایی برای تماشاگر یک دایره‌ی ایدئولوگ را به وجود بیاورند، حال این ایدئولوژی و خوانش چیست؟ در پاسخ باید باز هم ارجاعی به فیلم‌های خودِ مولف بزنیم. وقتی که در «اعتراف» آن سیاست‌مدار مارکسیست – لنینیست در یک جامعه‌ی استالینیستی محکوم به خیانت می‌شود، دوربین نظرگرا و متکثر فیلم‌ساز با تبدیل نمودن موضع پرسوناژ یک بازخوانی را برای مخاطبش در بستر محتوای زایش شده از دل فرم به وجود می‌آورد و آن این است که فراتر از این ایسم‌های سیاسی و پراتیک، انسان‌گرایی مهم است، به همین دلیل تنها ایدئولوژی بسط دهنده‌ از مجرای محتوایی آثار گاوراس همان اومانیسم تکثرگراست که متفکران پست‌مدرن حامی آن هستند. حتی این سینماگر نگاه انسان‌منشانه‌اش به سمت دین نمی‌رود و کاملاً آدمی را به مثابه‌ی اجتماع و روابط دیالیکتیکی می‌سنجد، به همین منظور ظواهر غیرارگانیک پادماتریالیستی در سینمای گاوراس جایی برای خود باز نخواهد کرد و سیطره‌ی موجود همه حول یک نظام سازمان‌یافته‌ی استقرایی جریان دارند. حتی در همین سطح وقتی به مسئله‌ی نقد نازیسم در فیلم «آمین» می‌رود نگاه کاملاً ماتریالیستی به هولوکاست دارد و همچون اسپیلبرگ در «فهرست شیندلر» مضمونش را به یک سری خوانش‌های مبتذل اومانیستی و کمینه‌گرای پراتیک تقلیل نداده و تیر خلاص فیلم و گاوراس در پایانش نهفته است که آن افسر نازی به عنوان یکی از دانشمندان اتاق‌های گاز آشویتس و تریلینکا و سوبیبور به کلیسا و دستگاه واتیکان پناه می‌برد تا برای خدمت به ایالات متحده به آرژانتین و سپس آمریکا فرستاده شود. در اینجا گاوراس برعکس اسپیلبرگِ یهودی که پاسخ هولوکاست را در نمای آخر فیلمش در سرپوش گذاشتن بر جنایت‌های رژیم فاشیستی – صهیونیستی اسرائیل دنبال می‌کند، نوک پیکان را به سمت رژیم‌های خودکامه‌ی امپریالیستی – کاپیتالیستی نشانه می‌رود. فرق یک فیلم‌ساز ایدئولوژیک مانند اسپیلبرگ با کوستا گاوراس فرا-ایدئولوژیک در اینجاست؛ باج ندادن به هبچ قدرت سیاسی‌ای حال چه فرآیندهای ایدئولوگ پشت پرده‌ی هالیوودیسم و چه بازخوردهای حزبی.

State Of Siege (1972)

در کلام آخر باید گفت که کوستا گاوراس فیلم‌سازی است از نسل سینماگران پیشرو که در اوج مناقشات تفکری و ایدئولوژیستی به سینما پرداختند و تمام تلاششان را نمودند که از بستر و مدیوم فیلمیک یک روایت مسطح را برای مخاطب به بازخوانی و اجرا برسانند. گاوراس برخلاف فیلم‌سازان هم نسل اروپایی‌اش زیاد درگیر فرم‌های روایی غیرخطی و مدرنیستی نشد و تمام آثارش حول یک مکانیسم داستان‌گو جریان دارند و در مسئله‌ی روایت فرمالیستی می‌توان وی را همچون فیلم‌سازان موج نو هالیوود کلاسیک-مدرن دانست اما همیشه مضمون و دغدغه‌ی گاوراس چالش‌های خودبنیادین اجتماعی در بسترهای سیاسی و ایدئولوژیک زده جریان پیدا کرده و سوژه‌هایش همه از مجرای رئالیته‌ی بستر جامعه نشات گرفته‌اند؛ حال می‌خواهد یک سخنران و استراتژیست سیاسی مانند فیلم «زد» باشد یا یک شهروند کاملاً معمولی در «جعبه‌ی موسیقی». مسئله‌ی اصلی برای این سینماگر سیاسی-اجتماعی در اولویت نخست انسان است و سپس خوانش راسیونالیستی از منظرگاه ایدئولوژی بسط یافته در جهان فیلم.