دبیر چهاردهمین دوره جشنواره سینماحقیقت و مدیر مرکز گسترش سینمای مستند و تجربی، در گفت‌وگو با خبرآنلاین از تجربه برگزاری جشنواره به صورت آنلاین و جایگاه سینمای مستند ایران در جهان صحبت کرد.
محمد حمیدی‌مقدم حالا بیش از یک سال است که سکان‌دار مسئولیت ساختمان چهار طبقه سینمای میدان پالیزی شده. جایی که مرکز سیاست‌گذاری و حمایت از فیلم‌های مستند، کوتاه و تجربی است و ارتباطی مستقیم و تنگاتنگ با کشف استعدادهای آینده سینمای ایران دارد.
استعداهایی که گاه در ژانرهای جشنواره‌ای تنها به سراغ سوژه‌های سیاه‌نما می‌روند. حمیدی‌مقدم و دوستانش در این بیش از یک سال به دنبال مدل جدیدی از حمایت از این سینماگران بوده‌اند. تلاش برای ایجاد تنوع ژانر از مستندهای علمی تا ورزشی، سیاسی، تاریخی و اقتصادی بخشی از این تلاش بوده که سینماحقیقت سال۹۹ شاهد اکران تعدادی از نمونه‌های موفق در این زمینه بود.
در این دوره از جشنواره سینماحقیقت شلوغی حضور علاقمندان به مستند و برگزاری جشنواره به صورت حضوری را نداشتید اما فکر می‌کنم دردسرهای برگزاری آنلاین جایگزین آن شده بود. از تجربه این دوره از جشنواره بگویید.
التهاب و تب و تاب این دوره چیزی کم از دوره قبلی یا از جشنواره‌های دیگر نداشت. به این دلیل که جشنواره‌ها رویکرد و روال و روتین برگزاری خاص خود را دارند. کسانی هم که در برگزاری جشنواره تجربه دارند، فرقی هم نمی‌کند جشنواره فیلم کوتاه یا مستند یا فیلم فجر، و این چارچوب را می‌شناسند، کارها برایشان روتین می‌شود. اما ورود در حوزه آنلاین و برخط برای ما یک جهان جدیدی بود و وقتی شما به قول معروف خط‌شکن هستی و می‌خواهی وارد این حوزه‌ها شوی، نگرانی و استرس بالایی دارد. شاید به لحاظ حضور فیزیکی دغدغه‌ای نداشتیم اما یک دغدغه بزرگتری داشتیم. اینکه اگر در حوزه آنلاین بارگذاری‌های ما کار نکند چه باید کرد، چطور باید با مخاطب مواجه شویم و … در حوزه فیزیکی به لحاظ مکانیکی یا کار یک وسیله دچار اختلال می‌شوی، فوری یک راه‌حل جایگزین پیدا می‌کنید، اعلام می‌کنید مثلا این صد نفر سه ساعت دیگر در یک سانس دیگر این فیلم را می‌بینند. کار برخط این امکان را نداشت و پیچیدگی‌های زیادی داشت ولی خوشبختانه یک دنیای جدیدی بود که با همه تب و تاب و استرس و فضاهایی که داشت، از آن گذشتیم.
هراس کپی غیرقانونی و از دست رفتن سرمایه و انرژی بچه‌های مستندساز هم وجود داشت؟
روی این هراس کمی کار شده بود. خوشبختانه فکر می‌کنم این روندی که ما رفتیم به یک فرمول برای دیگر جشنواره‌ها تبدیل می‌شود. کمااینکه جشنواره‌های بزرگ دنیا هم این کار را کرده بودند. ما در یکی دو جشنواره بزرگ دنیا فیلم داشتیم که مهمترین آنها هات‌داکس بود که یکی از اولین جشنواره‌هایی بود که وارد اجرای برخط شد و این را با فیلمساز در میان می‌گذاشت که نمایش شما در حوزه جغرافیایی مشخص است ولی این امکان وجود دارد که فیلم کپی شود. از آن زمان تقریبا مستندسازها می‌دانستند که در جشنواره‌های بزرگ دنیا وارد یک تعامل جدید می‌شوند و به این دلیل که کپی در کشورهای اروپایی که جشنواره‌های مهم در آن انجام می‌شود خیلی به ندرت اتفاق می‌افتد، تقریبا همه با آن کنار آمدند. ما هم بعد از اینکه فراخوان دادیم در شورای سیاست‌گذاری احساس کردیم باید با مستندسازها این مساله و شکل جدید را در میان بگذاریم و بگوییم این امکان وجود دارد و شما اختیار دارید که می‌توانید در این سالی که همه چیز دچار سکون است و جشنواره‌ها دچار اختلال هستند، انتخاب کنید که فیلمتان را در اختیار جشنواره بگذارید یا اینکه می‌توانید با اختیار فیلمتان را برای یک زمان امن و برگزاری فیزیکی جشنواره نگه دارید. یک دلیلی که از همه مهمتر است و باید روی آن فکر شود این است که یادمان باشد در حوزه مستند سهم بخش خصوصی در ورود به ساخت مستند کمتر از بخش دولتی است و سرمایه‌گذارها اکثرا دولتی هستند یا شرکت‌ها و کمپانی‌های بزرگ و بار تهیه را آنها انجام می‌دهند و کمتر بخش خصوصی در این حوزه وارد می‌شود. این خطر به سرمایه‌گذار مربوط می‌شود و خوشبختانه سرمایه‌گذاران بخش خصوصی و دولتی با هم از این مرز خطر گذشتند. و با فضایی که ایجاد شد احساس کردیم که کپی شدن و سرقت مستند به گسترش مخاطب کمک می‌کند. این اتفاق رمز موفقیت سینماحقیقت چهاردهم بود.
چه تعداد افرادی بودند که می‌دانستید مستند خوبی ساختند ولی گفتند فیلممان را به جشنواره آنلاین نمی‌دهیم؟
تا جایی که من می‌دانم کسی نبود که مستند خوبی ساخته باشد و به ما ندهد. «کودتای۵۳» یکی از این فیلم‌ها بود که با هزینه بالا ساخته شده و با وجود اینکه می‌دانست جشنواره امسال آنلاین است مصر بود که حضور داشته باشد. دو مستند دیگر از بزرگترین تولیدات امسال یکی «رویاهای خالکوبی شده» به کارگردانی مهدی گنجی و «ایساتیس» به کارگردانی علیرضا دهقان هم که در بخش خصوصی با هزینه بالا ساخته شده بودند، خودخواسته و با رایزنی‌هایی که چندین جلسه با ما داشتند برای اینکه تصمیم بگیرند و ما هم تمام این نکات را به کارگردان و تهیه‌کننده گفته بودیم، نهایتا کارگردان‌ها و تهیه‌کننده‌های این دو فیلم که همانطور که گفتم در بخش خصوصی ساخته شده بودند و مخاطب گسترده‌ای هم داشتند، تصمیم گرفتند که فیلمشان در این جشنواره باشد.
شکایت یا اعتراضی برای کپی نداشتید؟
شاید کپی شده باشد، اما تا امروز اعتراضی نداشتیم و امیدواریم در آینده هم گزارشی دراین‌باره نداشته باشیم. وقتی از فیلم‌های داستانی صحبت می‌کنیم می‌گوییم که کپی باعث می‌شود فیلم مورد نظر به سرعت وارد سایت‌هایی شود و به چرخه اقتصادی آن ضربه بخورد، فیلم در حوزه سینمای داستانی وارد چرخه اکران خواهد شد پس برای آن یک میزان فروش را متصور هستیم، بعد از آن می‌خواهد وارد وی‌اودی شود، چند چرخه دارد که در این چرخه‌ها باید امنیت داشته باشد و یک نکته مهم دارد. وقتی سرقت اتفاق می‌افتد و فیلم وارد یوتیوب یا سایت‌های دیگر می‌شود، چون عمومی شده حضور در جشنواره‌های خارجی را از دست می‌دهد؛ از این نظر مثل سینمای داستانی فیلم‌هایی که ما در پلتفرم‌های مختلف داشتیم هم امکان کپی غیرقانونی داشتند. ما با این سامانه‌های برخط و اکران آنلاین چندماهی است که آشنا هستیم اولین فیلم «خروج» بود و این آخری‌ها هم شاید به دوساعت نمی‌رسد که کپی می‌شود اما فیلم‌های داستانی فوری در سایت‌های مختلف بارگذاری می‌شود و مشکلات برایش به وجود می‌آید اما فیلم مستند شاید کپی شده باشد اما چه اتفاقی برایش می‌افتد؟ آیا گردش اقتصادی خاصی دارد یا اینکه به نمایش آینده‌اش ضربه وارد می‌کند؟ به هیچ وجه هیچ‌کدام از این حوزه‌ها را به خطر نمی‌اندازد. ضمن اینکه ما صحبت کرده بودیم اگر فیلم در سایت‌هایی مثل یوتیوب بارگذاری شود ظرف ۲۴ساعت از آن حذف می‌شد. بنابراین امنیت حضور فیلم‌ها در رقابت‌های بین‌المللی هم تامین می‌شد. خوشبختانه اتفاق خاصی رخ نداد و شکایتی در زمینه کپی یا سرقت تا به امروز نداشتیم.
یک مقدار دامنه تولیدات مستند در سال‌های اخیر گسترش داشته. از این اتفاق راضی هستید؟
الان زود است که بخواهیم واژه موفقیت را برای این کار اطلاق کنیم و بخواهیم نتیجه‌گیری کنیم که موفق هست یا نه ولی این یک استراتژی است که در سال‌های اخیر که وارد مرکز گسترش شدم آن را دنبال کردم. قبلا هم این استراتژی را در جاهای دیگر داشتم. شاید در نوع برنامه‌سازی‌هایی که در تلویزیون انجام دادم این را در نظر داشتیم که مخاطب ذائقه متفاوتی دارد و درباره مستند هم طعم‌های متفاوتی را می‌پسندد. این تجربه را چون با مخاطب عمومی داشتم و می‌دانستم که اگر هر هفته بخواهم به او مستند سیاسی بدهم پس می‌زند، اینجا هم ادامه دادم. مخاطب در کنار مستند سیاسی، مستند اجتماعی و مستند پرتره و … را هم دوست دارد و این رنگ‌آمیزی گونه‌های مختلف مستند سبب می‌شود که مخاطب با همه ژانرهای مستند آشنا شود و درنتیجه یک شور و شعفی برای ارتباط با این سینما به وجود بیاید. در حوزه چرخه تولید این موضوع را پی گرفتیم و در دستور کار مرکز قرار گرفت که از همه گونه‌ها حمایت کنیم. مستندهای پرتره برای ما مهم است. با توجه به جهش‌های علمی که در سال‌های اخیر داشتیم آیا می‌توانیم بگوییم که یک مستند علمی فاخر ساختیم و حوزه جهش علم در کشور در طی دهه‌های اخیر نشان دادیم که می‌تواند از کشور ما یک ارزیابی به بیرون و مخصوصا کشورهای منطقه بدهد؟ این با بحث پروپاگاندای خبری متفاوت است. آیا ما در حوزه پزشکی با همه توانمندی‌هایی که داشتیم در حوزه جراحی‌های سنگین و افراد تاثیرگذار در حوزه پزشکی جهانی مستند موثری داشتیم؟ نه متاسفانه. چون مستند پزشکی غیرجذاب است، مستند علمی کار زیاد دارد و پژوهش سنگین دارد و زمان و عمر زیادی را می‌طلبد. اما مستندهایی است که برای فروش و عرضه در حوزه مارکتینگ و فروش تلویزیونی مناسب است. یعنی جشنواره‌ای شاید نباشد اما بسیار مخاطب دارد چون یک محتوا را از یک منطقه جغرافیایی جابجا می‌کند. یکی از حوزه‌هایی که خیلی علاقمندیم درباره آن کار کنیم، مستندهای ورزشی است. این موضوع اثبات شده که از موضوعات ورزشی در نوع فرمتی که با هنر آمیخته می‌شود مستندهای بزرگی درمی‌آید. مستندهایی مثل همین دو ورژن مستندی که درباره مارادونا ساخته شده؛ یکی مستند امیرکاستاریکا و بعدی مستند آصف کاپادیا یا مستند معروفی که درباره زیدان ساخته شده. اینها مستند ورزشی را وارد حوزه‌ای کرد که پرتره و ورزش در هم آمیخته شد و بسیار کارساز برای مخاطب میلیونی تلویزیونی بود. ما متاسفانه از اینها فاصله داریم. مستندهای ما خیلی بیشتر در حوزه جشنواره‌ها کار می‌کنند. این همان پدیده یا آفتی است که در حوزه سینمای داستانی هم داریم. یک فیلم می‌تواند هم جشنواره‌ای باشد هم وارد گردش اقتصادی و بازار فروش جهانی شود. وقتی این گونه‌ها و طعم‌ها کنار هم قرار بگیرد ما دارای یک پکیجی هستیم که در حوزه فروش دستمان باز است.
«کودتای۵۳» مستندی است که هم در تکنیک و هم نوع روایت سطحش بالاتر از مستندهای جشنواره امسال بود و بازتاب‌های زیادی هم داشت. این مستند چطور به جشنواره راه یافت؟
«کودتای۵۳» توسط یک فیلمساز ایرانی ساخته شده. خودش شخصا فرم ثبت‌نام را پر کرده برای اینکه مستندش در مسابقه ملی جشنواره سینماحقیقت به نمایش دربیاید. با بحث‌هایی که صورت گرفت تصمیم گرفته شد این فیلم در بخش مستندهای ویژه به نمایش دربیاید. به چند دلیل؛ اول اینکه گروه تولید این فیلم کاملا غیرایرانی و البته از برترین‌ها هستند. والتر مرچ یکی از این افراد است که سه اسکار در کارنامه دارد که یکی از آنها تدوین است و یکی از تخصص‌های اصلی‌اش صدا است. یعنی فیلم از فردی بهره برده که به عبارتی روایت را خودش می‌سازد. یک استادبزرگی در کنار این فیلم بوده، کنار این که بحث حمایت‌ها و فاندهای مختلف را داشته که در کشورهای دیگر مرسوم است. شما ایده‌ات را ثبت می‌کنی و برای آن حمایت‌هایی جلب می‌کنی. سازوکار تولید این فیلم کاملا متفاوت با تولید داخل ما است. هم به لحاظ بودجه، هم هزینه و امکانات و هم گروه ساخت. بزرگترین قدرت فیلم هم خود والتر مرچ است که می‌تواند یک فیلم را زیرورو کند. کمی خارج از انصاف و عدالت است که بخواهیم چنین فیلم را با استایل و روش و فرمت مستندهای خودمان رقیب کنیم. اما وجود فیلمی مثل «کودتای۵۳» در جشنواره سینماحقیقت این را به ما یادآوری می‌کند که می‌شود از مسائل و موضوعات خیلی معمول و خیلی گفته شده، نقبی زد و یک هیجان و یک بافت دراماتیک جدیدی را خلق کرد که همه را شیفته و جذب خودش کند. به قدر کافی این تکنیک در این فیلم وجود داشت. کمااینکه بهترین فیلم جشنواره از نگاه مخاطب شد. یعنی بیشترین میزان دیده شدن و رضایتمندی و خریده شدن بلیت برای این فیلم بود. کاملا یک فیلم در ساختار سینمای سیاسی حرفه‌ای دنیا که از یک گروه منسجم حرفه‌ای هم برخوردار بود. آورده‌اش برای ما این است که دارد مدل جدیدی از روایت را پیشنهاد می‌کند. البته این فیلم هم برای اولین‌بار نیست که ساخته می‌شود، این روش و این شیوه فیلمسازی را بسیار در روش مستندهای آمریکایی و انگلیسی داریم که با همین ضرباهنگ و فرمت سینمایی کار می‌شود و موضوعش را خیلی جذاب جلو می‌برد. با استفاده از نریتورهای ستاره و سلبریتی‌های مهم. این مستند یک نوع روایت را به مستندسازهای ما پیشنهاد می‌دهد که اگر به جز بحث درونمایه فیلم، مخاطب هم برای شما مهم است، می‌شود با این شیوه مخاطب را به مستند جذب کنید. این بزرگترین آورده فیلمی مثل «کودتای۵۳» است. این فیلم ۱۲۰ دقیقه است بدون اغراق هر کسی که فیلم را ببیند احساس می‌کند یک فیلم ۷۵دقیقه‌ای دیده. بیشتر از این زمان را متوجه نمی‌شود و این همان کاری است که والتر مرچ انجام داده. این خیلی قابل آموزش و یادگیری است و فکر می‌کنم خیلی از مخاطب‌های ما از این موضوع رضایت داشتند.
«کودتای۵۳» منتقدی هم داشت؟
بله. فیلمی که منتقد نداشته باشد نداریم. آقای فراستی منتقد «کودتای۵۳» بود. ما در کل بازخوردهای متفاوتی از این فیلم گرفتیم.
شما به عنوان مدیر مرکز گسترش چقدر از ایده ساخت مستندهای سیاسی استقبال می‌کنید و اصلا چقدر امکان دارد در ایران بتوان سراغ سوژه‌های سیاسی معاصر مثل این سوژه‌ای که دستمایه ساخت «کودتای۵۳» شده بود، رفت و درباره آنها مستند ساخت؟
من در یک برنامه در پاسخ به این سوال که الان چه چیزی برای سینمای مستند خوب است دو نکته را گفتم. یکی حمایت مادی و گسترش فضای برآوردی و هزینه‌ای برای سینمای مستند و دوم سعه صدر برای مدیران بالادستی یا سیاستمداران و سیاستگذاران و همه کسانی که در حوزه فرهنگ، سیاست و اقتصاد کار می‌کنند. چون جهان مستند جهان پر رمز و راز و پر خطری است. شما از یک لبه رد می‌شوید، خیلی ظریف است که این طرف دیوار بیفتید یا آن طرف دیوار یا با تعادل به راهتان ادامه بدهید. شاید «کودتای۵۳» یک مقدار این حس تعادل را در میزان‌هایی که انتخاب کرده بود داشت و همین سبب شد ما بتوانیم این فیلم را در جشنواره سینماحقیقت نمایش بدهیم. در حوزه ساخت ما قطعا دچار مشکل هستیم. نه فقط ما، خود تلویزیون و نهادهای دیگر در زمینه تولید مستند هم مشکل دارند. این میزان باز بودن، وسعت نظر و نقدپذیری و چگونه وارد شدن در یک مساله کمی مستندسازهای ما را محافظه‌کار می‌کند. مدیران که اساسا در یک لایه محافظه‌کاری هستند و مستندسازها هم به خاطر اینکه از این مرز بی‌خطر عبور کنند یا شاید ترجیح می‌دهند فعلا وارد مسائل دیگر نشوند، وارد عمق تحلیل‌ها و مسائلی از این دست سعی می‌کنند نشوند. این است که به نظرم باید این وسعت نظر، گستردگی در مضامین، آزمون و خطا به این لحاظ که وارد ساخت و تحلیل موضوعات سیاسی روز یا معاصر شویم و بعد نتیجه را کنترل کنیم، در ما وجود داشته باشد. ما مدیران فرهنگی تقریبا به طور دانسته که این منطقه شاید منطقه خطر است، از ورود به آن جلوگیری می‌کنیم. این الان شاید یکی از آفت‌های سینمای مستند ما باشد که برخی از باتجربه‌ها و کسانی که قدرت پژوهش و تصویرگری دارند را دچار این محافظه‌کاری کرده است. البته برای مثال ما یک فیلم امسال داشتیم که در نقد یا گذری بر عملیات کربلای چهار بود. به هر حال ورود به این عرصه خیلی سخت است. هم فیلمساز باید شجاعت و جسارت داشته باشد، لحنش باید توام با فضایی نباشد که بخواهد تخطئه کند و… سختی‌هایی دارد که بتواند فیلم را با نگاه نقادانه‌ای که دارد با سلامت از این مسیر پرپیچ و خم بیرون بکشد. به هر حال این اتفاق دارد تمرین می‌شود. الان زمانی است که فیلم‌های جسور اقتصادی، سیاسی و اجتماعی در حال افزایش است. کمااینکه امسال یک فیلم مهم در حوزه فساد ارزی و یک کار در حوزه تامین اجتماعی داشتیم که سوال‌های مهم و اساسی را مطرح می‌کرد. من فکر می‌کنم هم فیلمساز برای ورود به این مسائل باید یک مقدار باید خطر کند و هم قدرت تحمل و آنالیز و افق آینده‌ای که مدیران فرهنگی دارند باید بالا برود و این دو اگر با هم توام شود ان‌شالله به نتایج مهمی دست پیدا می‌کنیم.
در سال‌های اخیر شاهد این هستیم که بچه‌های خبرنگار به مستندسازی ورود کردند. همین امسال «روزگار بلور» را داشتید. از نظر تکنیکی شاید کمی عقب‌تر باشند اما به نظر می‌رسد ساختار گزارش را خوب درمی‌آورند. درباره این جنس کارها توضیح می‌دهید؟
خیلی کارهای خوبی است. همه جای دنیا هم همینطور است که کسانی که ژورنالیست هستند یک پیوند عمیقی با سینمای مستند دارند و وقتی به این حوزه وارد می‌شوند اتفاقات خوبی می‌افتد. خوشبختانه این چندسال اتفاقات خوبی رخ داده و من خودم خوش‌بین هستم. ولی همانطور که گفتید این موضوع یک آفت دارد؛ حوزه تکنیک و جهان بصری کار باید تمرین شود. متاسفانه بعضی از دوستان به این موضوع کمتر توجه می‌کنند و فکر می‌کنند وقتی یک محتوای غنی داشته باشند این عیب به چشم نمی‌آید. در همان حوزه گسترش مخاطب یا در عرضه فیلم این نقصان کاملا به چشم می‌آید. جشنواره تعداد محدودی مخاطب دارد که مثلا سال قبل هزارنفر بودند، امسال سی، چهل هزارنفر؛ بعد از این روند فیلم متوقف می‌شود. در صورتی که فیلم باید خودش را وارد خانه‌ها و خانواده‌ها کند و برای این کار بحث تکنیک پیش می‌آید. خریدارها و مخاطبان و پلتفرم‌ها فیلم‌های خوش‌سلیقه را برمی‌دارند، فیلم‌هایی که هم به لحاظ روایت و هم تکنیک از سطح قابل قبولی برخوردار هستند وارد سبد آنها می‌شوند. اینجاست که فیلم شما وارد چرخه اقتصادی مثلا کره و ژاپن نمی‌شود چون سطح معینی برای شکل بصری آن وجود دارد. از این نظر با تجربه‌ای که امسال داشتیم، یکی از نمونه‌های این نوع مستندها در بخش نمایش‌های ویژه به نمایش توانست یکی از هشت فیلم پرمخاطب ما بود و اکثر خبرنگارها به دلیل خود شخصیت آقای بلوری و خود داستان‌های جذاب مخاطب این فیلم بودند. امیدوارم این چرخه ادامه داشته باشد و ما هم استقبال می‌کنیم. چون کسانی که از مطبوعات و ژورنالیسم می‌آیند موضوعات جسورانه و جذابی را پیشنهاد می‌دهند. گاهی به عنوان طراح و نویسنده قرار می‌گیرند و تلفیق آنها با یک مستندساز حرفه‌ای کار جذابی را منجر می‌شود. گاهی هم خودشان می‌خواهند وارد ماجرا شوند و دوربین دست بگیرند. امیدوارم تکنیکشان قوی‌تر شود و بیش از پیش فیلم ببینند.
آیا شما به عنوان سرمایه‌گذار در کنار ژورنالیست‌های مستندساز فردی به عنوان مشاور قرار می‌دهید؟
بله.استفاده از مشاور کنار کسانی که برای اولین بار فیلم می‌سازند یا فیلمسازانی که خودشان قائل به استفاده از مشاور هستند در مرکز انجام می‌شود یا حتی مشاور در بحث‌های تخصصی، چیزی که در دنیا مرسوم است و شما اگر پنج، شش کار هم ساخته باشید، کمپانی سازنده و سفارش‌دهنده یک مشاور ارشد از خودش در کنار پروژه می‌گذارد چون می‌گوید با این دیدگاه و این استاندارد باید این کار دربیاید. این نگاه وجود دارد و خوشبختانه ما هم نتیجه خیلی خوبی گرفتیم.
مستند باید آینه تمام‌نمای جامعه و تاریخ باشد آیا طرحی به شما رسیده که به این دلیل رد شود که خیلی سیاه و واقعی مسائل را نمایش خواهد داد؟
از زمانی که من هستم نه. اتفاقا شاید خیلی از طرح‌های ما به این دلیل رد می‌شود که عمق مطلب را ندارد، بحث ما سیاه‌نمایی نیست. ما در جایگاهی هستیم که دوست داریم هم آینه باشیم و هم امیدبخش. یکی از وجوه سینمای مستند این است که هم سایه‌روشن‌ها را نشان بدهد هم جاهای روشن و امیدوارکننده. هر کمپانی سفارش‌دهنده به لحاظ سال‌هایی که درآن زندگی می‌کند استراتژی تولید خودش را دارد. خوشبختانه این روش‌ها و استراتژی‌ها در مرکز ما در سال ۹۹ به سمت تغییر رفت. معاونت مستند ما هم تغییر کرد و ما ساختار جدیدی را در حوزه مستند داریم شکل می‌دهیم. مثل همه جای دنیا ما فقط گیرنده طرح نیستیم. می‌خواهیم برای خودمان معیارهایی بگذاریم که در این حوزه‌ها و اهدافی که تعیین می‌کنیم طرح‌ها را می‌پذیریم. شاید با توجه به این معیارها یک طرح کاملا سیاه‌نمایی باشد در چارچوب ما قرار نمی‌گیرد چون قرار نیست به آن حوزه بپردازیم. اما در این مدتی که من در مرکز گسترش بودم چنین اتفاقی نداشتیم. خیلی دوست داریم طرح‌هایی بیاید که کمی وارد جزئیات شود و مسائل ما را مورد کنکاش قرار بدهد. نمی‌خواهم بگویم مستندسازها کم‌کاری می‌کنند اما متاسفانه تا امروز کم داشتیم. خیلی دوست داریم ایده و طرحی باشد که یک مستندساز دو، سه سال روی آن کار کرده و الان به پختگی رسیده باشد. وقتی به این میزان عمق و نگاه رسیده باشید دیگر بحث سیاه‌نمایی نمی‌تواند مطرح شود. شما می‌توانید برای سوژه ایستادگی کنید و یک پیکره برایش تعریف کنید و پای ساختش بایستید. ولی خیلی طرح‌ها یک‌روزه، دوهفته‌ای یا سه‌هفته‌ای در ذهن ساخته می‌شود و شاید با شدیدترین نوع وجه بیرونی که در شکل مستند پیوند می‌خورد. اگر یادتان باشد زمانی که سال‌ها قبل عکاسی سینمای جوان به وجود آمد، اولین چیزی که در ترم یک بچه‌ها یاد می‌گرفتند این بود که دوربین را بردارند و در خیابان رئال‌ترین وجه زندگی را عکس بگیرند و آن عکس می‌شد عکس ترم یک عکاسی. این نگاه معروف بود. این سریع‌ترین و ساده‌ترین نگاهی است که در اجتماع بیرون به چشم ما می‌آید اما عمق ماجرا و روابط کجاست؟ به هر حال اگر اینها باشد یک کمپانی یا شرکتی مثل مرکز گسترش از آن استقبال می‌کند و بعد وارد وجوه دیگر هم می‌شود.
یک سری معضلات اجتماعی وقتی وارد سینمای داستانی می‌شود واژه سیاه‌نمایی به آنها اطلاق می‌شود.
سیاه‌نمایی در مستند وقتی با پیشنهاد توام باشد یعنی رفتن به دنبال راه‌حل. در جهان فانتزی و داستان سیاه‌نمایی ممکن است با زندگی رئال یک جامعه پیوند بخورد، در مستند شما باید بروی و مسائل را پیش روی سیستم ساختار حکومتی، سیاستمدار، قانونگذار و افراد دست‌اندرکار و ذی‌نفعانی که در جامعه زندگی می‌کنند بگذاری. شما اگر در آموزش پرورش نقصانی می‌بینی یا در شیوه تربیتی یا در حوزه پزشکی و بیمه و … اگر بخواهی به سراغش بروی، می‌گویی این نقصان جامعه را از تعادل خارج کرده؛ یک جامعه خوب اینها را ندارد. پس این می‌شود سیاه‌نمایی. اما ساختار مستند می‌گوید در این حوزه حقوق فلان طبقه ضایع می‌شود، پس فلانی که در فلان جایگاه نشستی به این نقطه هم فکر کن. اینجا از سیاه‌نمایی عبور می‌کنید. چون اگر بخواهیم اینطور فکر کنیم که کل ساختار مستندها به جز حیات وحش سیاه‌نمایی است. همین الان دو فیلمی که در حوزه بیمه یا فساد ارزی ما امسال ساختیم، مگر این اتفاق‌های مهم در جامعه ما رخ نداد؟ وقتی یک مستندساز به سمت این موضوعات می‌رود اگر با نگاه تئوری توطئه نگاه کنیم می‌شود سیاه‌نمایی، اما مستند با پیشنهاددهندگی‌اش می‌تواند از این مرز عبور کند؛ این نکته مهم است. یعنی مثلا شما این تیکه اگزوتیک که در یک کوچه اتفاق افتاد را گرفتی که فقط بروی فلان جشنواره که بگویی در جامعه من این اتفاق در حال رخ دادن است، یا مدلت مدلی است که می‌خواهی این اتفاق در جامعه تصحیح شود؟ این کاملا در ساختار و نگاه فیلمساز مشهود است.
به نظر می‌رسد یک مقدار مستندسازهای ما از بعضی مسائل روز عقب هستند. مثلا امسال در حوزه کرونا کارهای قوی کم داشتیم و در حوزه سیاسی هم کارهایی درباره ترور سردار سلیمانی نداشتیم یا نرسیده بود؟
دلیلش این است که سال عجیبی داشتیم و البته در همین سال با همه توقف‌هایی که داشتیم سینمای مستند خیلی جلو رفت. ۸۹۴ فیلم تولید و تمام شده به ما دادند. خیلی از آثار دچار وقفه دفاتر و تعطیلات شدند. ما چند مستند در حوزه کارآفرینی داشتیم که کاملا هماهنگی‌هایش انجام شد اما زمان فیلمبرداری به کرونا خورد. خیلی از فیلم‌ها برای سالگرد شهادت سردار سلیمانی قرار بود تولید شود، در جمع‌آوری راش‌ها بودند و تدوین انجام نشده بود، اینها به سینماحقیقت نرسید ولی در گردونه تولید بودند. در حوزه سیاسی خانه مستند آثار زیادی به ما داد. خانه مستند یکی از حوزه‌های تولید فعال است که همیشه هم در سینماحقیقت هست. چندین سال هم جایزه شهید آوینی ما را دریافت می‌کند. امسال هم پانزده، شانزده فیلم داشتند. اینکه یک سال دوز فیلم سیاسی کم می‌شود شاید یکی از دلایلش همین بیماری است. فیلم سیاسی مبتنی بر مصاحبه است و امسال مصاحبه‌ها به خاطر همین بحث پروتکل‌های بهداشتی متوقف شد. شاید یک فیلم گیر دو تا مصاحبه است؛ هشتاد، نود درصد آن بسته شده اما نمی‌تواند جمع‌بندی شود. اما در حوزه کرونا حرف شما را معکوس می‌کنم. ما بخش فعال کرونا داشتیم. در بخش کرونا روایت ۲۴فیلم داشتیم و ۱۲۰ فیلم به دفتر جشنواره رسیده بود. اتفاقا فیلم‌هایی که جایزه گرفتند خیلی فیلم‌های قوی‌ای بودند. فیلم «قطعه ۱۹» که یک پدیده‌ای شد. «پسقله» که در یزد فیلمبرداری شده یا «آنجا سپیده‌دم» که هم در بخش ملی هم بخش کرونا بود. اتفاقا مساله کرونا را مستندسازها خیلی خوب ثبت کردند. افرادی معتقدند که الان برای ارزیابی دوران کرونا زود است چون شاید اینها به عمق ماجرا نپرداختند و نتوانستند یک روایت‌های ماندگار و سینمایی ایجاد کنند. برای ارزیابی این موضوع هم الان زود است چون آثار در حال جمع شدن است. خیلی از فیلمسازهای شاخص را من سراغ دارم که پلان‌ها را گرفتند و الان در حال جمع‌آوری هستند و با خیلی‌ها در تماسند که بتوانند این پکیجی که دارند را به یک کار سینمایی تبدیل کنند. کارهای شاخصی را در یکی دو سال آینده از زمان فعلی خواهیم داشت.
در سال‌های اخیر سینمای مستند ایران سروصدای زیادی کرده. اینکه یک فیلم مستند به عنوان نماینده ایران به اسکار می‌رود فارغ از اینکه انتخاب درستی بود یا نه و اینکه در سال‌های اخیر در ایدفا فیلمسازهای ما جوایز مهمی گرفتند. دلیل این موضوع را در چه می‌بینید؟ رویکرد مستندسازها تغییر کرده یا تکنیکشان پیشرفت کرده؟
این اتفاق حاصل رشد این سینما است. تکنیک، روش و شیوه نگاه به جهان تغییر کرده. نمی‌خواهم بگویم با جهان غرب یا بیرون هم‌سو شده اما به یک شخصیتی رسیده، مثل سینمای داستانی که چندین سال جایگاه مهمی در ترکیب‌بندی جشنواره‌های خارجی داشتیم فارغ از نگاهی که در داخل به سینما داریم. خب ما در یک چرخه بسته حرکت می‌کنیم. سینمای بیرونی و بین‌المللی با سینمای ما در داخل رقابت نمی‌کند. سینمای ما کاملا برای مخاطب داخلی خودش فیلم تولید می‌کند اما با همه اینها، چرخه ضعیف اقتصادی در درون و حتی عدم فروش این چرخه در بیرون، این سینما از یک وجاهتی برخوردار است که در نقشه سینمایی دنیا وجود داشته و خودش را هم تحمیل کرده و هم نوع زیبایی از آن میزانسن بوده. شما جشنواره بین‌المللی نمی‌دیدی که در رده الف دنیا باشد و فیلم ایرانی در آن شرکت نکند. همزمان از چند سال گذشته حتی ایدفا از اولین دوره‌هایش اولین جایزه فیلم بلندش را یک فیلم ایرانی کار آقای محسن عبدالوهاب داد. سینمای ایران در طی این ۲۰سال در سینمای مستند دنیا خیلی آرام و تدریجی حرکت کرده و پرشتاب جلو رفته و یکی از دلایلش این است که سرایت، آموزش و داد و ستد محتوایی سینمای مستند خیلی سریع‌تر شکل می‌گیرد. این اتفاق برای بچه‌های مستندساز ما هم رخ داد و مستندسازهای جدیدی هم آمدند که این آموزش‌ها را به خوبی گرفتند و با شیوه‌های جدید مستندسازی دنیا ارتباط برقرار کردند. وجود ورک‌شاپ‌ها و کلاس‌های آموزشی بین‌المللی سبب شد این جریان سینمای مستند بتواند خودش را با سیستم جشنواره‌های معتبر دنیا هماهنگ کند. هماهنگی نه به عنوان تاثیرپذیری، البته خیلی جاها تاثیر پذیرفته و برخی از آثار ما همانطور که در حوزه سینمای داستانی می‌گوییم متاثر هستند. فیلم ساخته می‌شود برای فلان جشنواره با سنجه و گرایش و روشی که آنها تبیین می‌کنند. اما خیلی از تولیدات ما ذات تولید داخلی ما است که پتانسیل داخلی دارد و با قواعد خودش ساخته می‌شود و توسط آن جشنواره‌ها جذب می‌شود. این قدرت‌نمایی سینمای مستند است. یعنی وقتی شما در چندین فضا بتوانی آن سینما را سرایت بدهی آنجا است که می‌گویند سینمای مستند شما دارای وزن است نه در یک جشنواره خاص که با یک نگاه مشخص سینمای مستند را می‌بیند. الان موفقیت سینمای مستند ما در همه جا متکثر است؛ از آمریکای شمالی تا شرق آسیا و اروپا. این آن تکثر است که خوشبختانه از سال پیش در جشنواره ایدفا به عنوان معتبرترین جشنواره سینمای مستند بروز بیشتری پیدا کرد و در سه بخش سه جایزه اصلی را مستندسازهای ما گرفتند و امسال هم در این جشنواره موفق بودند. این نشان می‌دهد فیلمسازهای ما قواعد ساختار بین‌المللی و جهانی‌سازی فیلم را یاد گرفتند.
این یاد گرفتن در حوزه محتوا و روایت است یا تکنیک؟
ما پیشرفت‌های زیادی در حوزه کارهای تکنیکال سینمای مستند داشتیم. سینمای مستند همانطور که گفتم از یک انضباط و قاعده‌ای تبعیت می‌کند. همه چیز این سینما محتوا نیست. باید زمان فیلم و زمان برقراری ارتباط با مخاطب درست باشد. این نگاه حرفه‌ای که الان در بچه‌ها به وجود آمده و به قواعد تکنیکال و حرفه‌ای سرایت کرده. ما قبلا در حوزه صداگذاری نقصان‌هایی داشتیم، در حوزه تصویر و کیفیت کار گاهی از قاب بیرون می‌زدیم چون فکر می‌کردیم باید کارت پستالی فیلم بگیریم اما چندین سال است که تصویربرداری با محتوا و قواره فیلم موزون است. تصویر مستند باید با تم و محتوای آن هماهنگ باشد اما با کیفیت بالا. ارتقای مستندسازهای ما در حوزه تصویر، صداگذاری، تدوین و … مشهود بوده است. قبلا روایت‌های ما چند خطی بود الان روایت‌ها در داخل بطن فیلم نهفته شده. یک سری راش گرفته می‌شود و بعد یک دراماتورژ مستند خط این درام را با چینش پلان‌ها درست می‌کند. اینها شیوه‌های جدید مستندسازی دنیا است. بچه‌ها چون به این تکنیک‌ها آمیخته شده‌اند، در نتیجه با محتوایی که از یک جغرافیای خاص ارائه می‌کنند، می‌توانند جایزه‌های خوبی هم بگیرند. این پیشرفت دلایل دیگری هم دارد. یکی اینکه مستندسازی خیلی درگیر بودجه بزرگ نیست. درگیر آدم‌های فرعی مزاحم برای تولیدش نیست. در سینمای داستانی ما شما با کوهی از بودجه و خلاقیت نیازمند فرد دیگری هستید که اگر نیاید باید یک سال برای فیلمت صبر کنی یا اگر بیاید یک سری افراد و شرایط را به شما حقنه می‌کند. در نتیجه فیلم دیگر آن چیزی که باید نمی‌شود ولی در سینمای مستند از همه اینها رها هستید. اصل داستان و ایده خلاق، کنار یک بودجه متناسب و یک گروه کم درجه یک، می‌تواند یک دستاورد بزرگ به دنبال داشته باشد.
منبع: خبرآنلاین
نظرات