تحلیل و نقد فیلم Letter from an Unknown Woman؛ نامه

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«نامه از زنی ناشناس» به یقین از بهترین عاشقانه‌های تاریخ سینماست؛ ساخته‌ی یکی از فیلم‌سازان معتبر کلاسیک، «ماکس افولس». نامه از زنی ناشناس با آنکه یک فیلم عادی و ساده به نظر می‌آید، اما هنگام مواجهه تجربه‌ی خاصی برای تماشاچی دارد و سینما یعنی بخشیدن تجربه‌های حسیِ جدید و ناب. حقیقتا فیلم افولس یک تجربه‌ی ناب و عمیق از عشق است؛ عشقی معین و بسیار تلخ اما باورپذیر که از دل خلق یک عاشق و یک معشوق (به خصوص یک عاشق فراموش‌نشدنی) بیرون می‌آید. در سینما باید به سراغ یک عاشق و معشوقِ معین رفت و با دقت هرچه تمام‌تر آن‌ها را خلق کرد تا احیانا به مفهومِ «عشق» رسید. کاری که افولس با قدرتی خیره‌کننده انجام می‌دهد و فیلمش جز بعضی لحظات، کاملا یک‌دست است. نامه از زنی ناشناس، داستان یک شب بارانی در وین است و نامه‌ای که در این شب به دست یک نوازنده‌ی پا به سن گذاشته و از دور خارج شده به نام «استفان برند» می‌رسد. نامه‌ای که به بهانه‌ی آن وارد یک داستان عجیب و تلخ می‌شویم.یآیدآ

همانطور که عرض کردم، استفان نامه‌ای را در مقابل خودش دارد و یک آن چشمش به چند خط ابتدایی آن می‌افتد. از این‌جاست که فیلم در حقیقت آغاز می‌شود و ما می‌مانیم و روایت یک عشق عجیب، رویایی، گزنده و فراموش‌نشدنی؛ عشق یک زنِ آرام و کم‌حرف که از نوجوانی دل به همسایه‌ی جدیدشان می‌دهد و این همسایه در گذر سال‌ها مدام او را فراموش می‌کند. به نظر بنده، نامه یک عنصر فوق‌العاده مهم و عجیب در فیلم افولس است. نامه‌ای که استفان را ترغیب به خواندن می‌کند و از نظر من در میزانسن فیلم‌ساز، رنگ و بوی خاصی دارد؛ رنگ و بوی عشق و خیال، رنگ و بوی تولد و مرگ، رنگ و بوی حسرت و ناکامی. چند ثانیه‌ی ابتدایی از مواجهه‌ی استفان با نامه‌ی مذکور و رفتن به گذشته را با هم مرور کنیم: استفان چشمش به نامه‌ای که عرض شد می‌افتد. همزمان با اینکه نما به یک اینسرت خاص از نامه کات می‌شود، موسیقی نیز رنگ دلهره، ناشناختگی و تهدید به خود می‌گیرد. گویی عنصری مرموز و عجیب در یک آن بر دل استفان و ما هجوم می‌آورد. اینسرتی که از چند سطر ابتداییِ نامه‌ی «لیزا» داریم عالی است؛ در مرکز قاب و دید ما یک صلیب دیده می‌شود که نشان از یک بیمارستان دارد. صلیبی که در کنار موسیقی، به مرگ نیز اشاره می‌کند. گویی نامه‌ای از دیار مردگان (خیال) به دست استفان رسیده‌است. نوع نوری که به نامه داده شده و سایه‌روشن‌های چشمگیر در کنار اولین جمله‌ی نامتعارف آن («زمانی که این نامه رو می‌خونی، شاید من مُرده ‌باشم») حس ما را به سمت موجودی مرموز و ناشناخته سوق می‌دهد. ناشناختگی و پر رمز و راز بودنی که در ادامه می‌بینیم مختص نوع حضور لیزا و حتی لحن روایت است. ناشناخته بودنی که اساسا مهم‌ترین ویژگی این زن در رابطه با معشوقِ فراموش‌کار خود است و حتی در عنوان فیلم نیز بر آن تاکید می‌شود. استفان شروع به خواندن نامه می‌کند. یک نمای مدیوم از استفان داریم و دوربینی که ثابت ایستاده و کاراکتر را می‌نگرد. زمانی که صدای نریتور – که خود زن ناشناس، لیزا است – به گوش می‌رسد، دوربین یک تراک بسیار نرم و آرام را رو به جلو آغاز می‌کند. انگار از این‌جا به بعد دوربین و منشِ آن نیز متعلق به زن ناشناس می‌شود و اوست که باید روایت کند. از این نکته ابدا نباید به آسانی عبور کنیم چون به نظر بنده، افولس در خلق حس به واسطه‌ی میزانسنی فوق‌العاده دقیق غوغا می‌کند؛ نامه درواقع از زبان لیزا داستان را برایمان روایت می‌کند و نقطه‌ی دید هم در این فلاش‌بک طولانی علی‌القاعده متعلق به نریتور است. در ادامه اشاراتی خواهم‌ داشت به این نکته‌ی بسیار مهم که میزانسن توسط چه کسی در جریان این فلاش‌بک تعیین می‌شود و این تعین چه نسبتی با کاراکتر و این نامه‌ که گویی از دیار مردگان آمده‌ است دارد.

هم‌زمان با آغاز فلاش‌بک، تصویر استفان فلو (محو) می‌شود و ما به گذشته پرتاب می‌شویم؛ تکنیک فوق‌العاده خاص در به یاد آوردن گذشته آن هم از دیدِ یک کاراکتر معین که همان نریتور است. یک بازگشت رویایی و حتی آغشته به خیال که کاملا با این تکنیک از آب در می‌آید. یکی از اولین جملات نریتور در این لحظه این است: «من فکر می‌کنم هرکسی دو تولد داره؛ یکی روزی که به طور طبیعی به دنیا میاد و دوم، روزی که زندگی آگاهانه‌ش آغاز میشه» دقیقا در لحظه‌ی شنیده شدن این جمله، تصویر از فلو بودن خارج شده و اولین بار لیزا را در کنار کامیون حمل اثاثیه و سازهای استفان می‌بینیم. جمله‌ی نریتور درباره‌ی تولدی غیر از تولد فیزیکی، کاملا با این فرم و با این نامه هماهنگ شده و این یعنی لیزا به عنوان یک موجود مرموز و ناشناخته، در نامه و با نامه متولد می‌شود. قبل‌تر عرض کردم که این نامه با آن نشان صلیب در اولین پلان، رنگ و بوی تولد و مرگ دارد؛ تولد و مرگ یک زن ناشناس در نامه. از این جهت می‌توان گفت که حضور کاراکتر به شدت با دنیای مردگان و همینطور خیال نیز گره می‌خورد و این خیالین و رویایی بودن در میزانسن ریشه می‌دواند. این کار بزرگ افولس در کنترل دوربین و میزانسن است که هم‌زمان هم منش و لحنِ راوی را به عنوان کسی که ماجرا را در گذشته می‌بیند رعایت می‌کند و هم این تصاویر آغشته به خیال را با این نقطه‌ی دید معین پیوند می‌زند. به طور مثال در بسیاری از صحنه‌ها، دوربین از دور ایستاده و کاراکترها (به خصوص، لیزای جوان را) پشتِ یک شیشه‌ی مات یا درون یک آینه به تصویر می‌کشد. این یکی از نکات مهم میزانسن فیلم است که با تکرارهای زیاد می‌تواند در ذهنمان باقی بماند. این تمهید، بسته‌ به موقعیت‌ها و سکانس‌های متفاوت معنا و حس مختلفی را می‌تواند تولید کند اما به طور کلی، دیدن لیزا یا لحظاتی از وصال‌های کوتاه دو نفره‌ی عاشق و معشوق، آن هم در پشت یک شیشه‌ی مات شده، کاملا حس خیال و رویا دارد. این رویا و خیال از جنس حضور کاراکتر لیزا، یعنی جنس یک زن ناشناس که تولد و مرگش در و با یک نامه اتفاق می‌افتد است. بهتر است چند مثال را با هم در این زمینه مرور کنیم؛ یک: شاید یکی از به یاد ماندنی‌ترین لحظات فیلم (هم برای استفان و لیزا و هم برای ما)، لحظه‌ی اولین برخورد این دو باشد. لیزا درب را برای خروج استفان باز می‌کند و خود، پشت آن قرار می‌گیرد به طوری‌که چهره‌اش کاملا از پشت شیشه و تحت تاثیر آن، مات دیده می‌شود. نما، نمای خاصی است؛ لیزا کاملا به گوشه‌ی سمت چپ قاب چسبیده و بین در و دیوار گیر افتاده ‌است. این جای درست کاراکتر در میزانسن، توضیح‌دهنده‌ی موقعیت او در رابطه با استفان به عنوان یک معشوق دست‌نیافتنی و سرتر است. این نمای عجیب، با تمهیدی که عرض شد لیزا را همچون موجودی خیالین به تصویر می‌کشد.

دو: صحنه‌ای از پرسه‌زدن‌های شبانه‌ی این زوج وجود دارد که بی‌نظیر است. یک وصال کوتاه اما جاودانه و عمیق که غیر قابل فراموش کردن است. وصالی کوتاه اما شیرین که متوجه می‌شویم چگونه همچون یک مُهر بر قلب لیزا حک شده و این را از میزانسن و دوربین می‌فهمیم؛ به این شکل که حسمان، لحن و منشِ دوربین در برخورد با این وصال را به خصوص در چند ثانیه‌ی بسیار عالی کاملا درک می‌کند. چند ثانیه از قدم زدن این زوج تا رسیدن به یک کافه-رستوران و کنسل کردن قرارهای استفان. اگر این چند ثانیه را به خاطر داشته ‌باشیم، نمی‌توانیم به راحتی از انتخاب جای دوربین و آن شیشه‌های مات (همچون قاب‌ یک تصویر) گذر کنیم. در تمام مدتی که لیزا و استفان با یکدیگر قدم می‌زنند تا وارد رستوران مذکور شوند، دوربین درون این رستوران قرار گرفته و این دو را پشت شیشه‌های کمی مات و همچنین دودهای سفیدرنگ سیگار نشان می‌دهد. تصویری فوق‌العاده رویایی، عاشقانه و از همه مهم‌تر، برآمده از نگاه یک انسان معین یعنی نریتور. اما یک بار برای همیشه باید عرض کنم که این نریتور در میزانسن فیلم‌ساز ابدا لیزای جوان نیست، بلکه لیزایی است که تمام این وقایع را پشت سر گذاشته و حتی شاید بتوان گفت لیزایی که فوت کرده و روحش تمام این ماجراها را می‌بیند و تعریف می‌کند؛ با همان نگاه حسرت‌بار به خود، استفان و وصال کوتاهشان. با همان از دور ایستادن و نگریستنِ متین و باوقار. در ادامه بیش‌تر به این لحن معین دوربین در مرور گذشته از دید نریتور خواهم‌ پرداخت. این‌جا همان‌طور که عرض کردم، این زوج را از پشت شیشه‌های مات – که به نظر بنده، موتیف بصری فیلم را در کنار آینه‌ها تشکیل می‌دهند – می‌بینیم. به خصوص در انتهای همین سکانس که هر دو کنار یکدیگر سوار یک کالسکه شده و واقعا دوربین بی‌نظیر رفتار می‌کند؛ از داخل، همچون یک چشمِ باشعور و معین، نه بی‌صاحب و بی‌حس. واقعا باید از خود سوال کرد که چرا دوربین باید این لحظه را از داخل رستوران و از پشت یک شیشه با حاشیه‌های کدرشده (دقیقا شبیه به یک قاب عکس خاک گرفته و نوستالژیک) شکار کند و نه مثلا از بیرون رستوران. این شعور چشمگیر در میزانسن است که روایت را با تعین یک نقطه‌ی دید پیوند می‌زند و چندین حس را به هارمونی می‌رساند: حس حضور زن راوی‌ای که در یک نامه متولد شده و می‌میرد، حس حسرت و عاشقانگیِ یک رابطه‌ی معین بین عاشق و معشوق و حس به یاد آوردنِ معین با لحن معین که روایت را صاحب‌دار می‌کند.

سه: سکانس کوپه‌ی آن قطار دکوراتیو را به یاد بیاورید. یک توشاتِ (two shot) عالی که زیاد در فیلم وجود دارد و سفری که چند ثانیه بعدتر متوجه می‌شویم دروغین و صرفا با جابه‌جا کردن تصاویر جعلی در بک‌گراند اتفاق می‌افتد. باز هم نما، شبیه به خواب و رویای شیرین عاشقانه است. از این جهت بیشتر شبیه به رویا می‌شود که کمی بعدتر متوجه می‌شویم اصلا سفری در کار نبوده ‌است. اما دوربین این خاطره‌ی عاشقانه را از جایی به خاطر می‌آورد که ما را هم گمراه می‌کند. باز هم در این‌گونه به یاد آوردن، همان حس حسرت و رویای یک عاشق دل‌شکسته جریان دارد. شاید با خود فکر کنیم که تاکیدهای تا به این‌جایِ این نوشته بر تکرار شیشه‌های مات و قاب عکس‌های رویایی به عنوان موتیف، اغراق است. اما این‌جا با تکرار چندباره‌ی این قاب کاملا چیزی که عرض شد در ذهن و حس ما تثبیت می‌شود؛ باز هم همان قاب عجیب با حاشیه‌های کدرشده که تایید صحبت‌های بنده درباره‌ لحن میزانسن و تعین نقطه‌ی دید آن است؛ نقطه‌ی دید موجودی خیالین و جا خوش کرده در یک نامه، همچون شبح و روحی عاشق که هم هست و هم دیگر نیست.

در ابتدای نوشته عرض کردم که در سینما نمی‌توان مفهوم عشق را در معنای عام آن به تصویر کشید. بلکه فقط می‌توان عاشق و معشوق معین ساخت و هرچه فیلم در خلق دقیق‌تر و تعین بخشیدن بیشتر به این عاشق و معشوق موفق‌تر باشد به همان میزان می‌تواند به مفهوم عشق هم نزدیک شود، به طوری‌که هربار نام عشق بیاید ما به یاد آن فیلم و آن عاشق و معشوق بیفتیم. از این جهت می‌توان گفت سینما شبیه به زندگی است؛ چون در زندگی معمول نیز ما با مفاهیم عام سروکار نداریم و اگر از ما بخواهند که عشق را در زندگی نشان بدهیم، فورا ذهنمان به سمت یک «مصداق» از این عشق در رابطه‌ی یک عاشق و معشوقِ معین می‌رود. درباره‌ی تمام مفاهیم عام دیگر نیز همین‌طور است. قدرت اساسی نامه از زنی ناشناس، در این است که به طرزی استادانه موفق می‌شود دو کاراکتر عاشق و معشوق و رابطه‌ی عجیب و پیچیده اما باورپذیرشان را پرداخت کند. یک دختر آرام، نه چندان زیبا با نگاه‌های خجالتی و خصلت درون‌گرا که دور از چشم معشوق، به او دل می‌بازد و تقدیرش تا مرگ، فراموش‌شدن مداوم و تنهایی است. نمی‌شود از این کاراکتر پیچیده حرف زد و از بازیِ عالیِ «جون فونتین» نام نبرد. اصلا نمی‌شود نگاه‌های بازیگر در هنگام مواجهه‌ی از دور با معشوقش و یا قدم‌ زدن‌هایشان را فراموش کرد. فیلم‌ساز به کاراکتر ابعاد متفاوت می‌دهد و اینگونه تا انتها به او عمق می‌بخشد. البته باید این ابعاد و حضور معین کاراکتر را در میزانسن و به خصوص در لحن‌های متفاوت حین به یاد آوردن خاطرات جستجو کرد؛ یعنی تضادها و تباین‌هایی که در موضع دوربین به عنوان نقطه‌ی دید نریتور و حضور خود لیزا در صحنه‌ای مربوط به گذشته وجود دارد. از طرف دیگر نیز با یک کاراکتر مرد روبه‌رو هستیم که او نیز دست کمی از لیزا ندارد. یک نوازنده‌ی عجیب (مثل اکثر عناصر فیلم) که خصلتش فراموش‌کاری است و این فراموش‌کاری طوری روایت می‌شود که باورپذیر جلوه می‌کند. این باورپذیر بودن اساسا از روایتِ محدود راوی – و نه دانای کل – می‌آید که تکه‌هایی از زندگی استفان و آشفتگی روحی او را به نمایش می‌گذارد. ما این آشفتگی را درک می‌کنیم، به خصوص زمانی که با نوازندگی او آشنا شده و می‌بینیم که این آشفتگی چطور بر آن اثر گذاشته و کم‌کم او را از این میدان خارج می‌کند. چیزی که مرتب در دیالوگ‌ها شنیده می‌شود و در بازی عالی بازیگر نیز نمود دارد، همین آشفتگی و فقدان یک «چیز» در زندگی است؛ چیزی که شاید استفان آن را در لیزا می‌یابد اما مدام آن را برای مدتی از دست داده و دوباره این حس فقدان به او رجوع می‌کند. این پیچیدگی کاراکتر، در بازی خوب بازیگر نیز دیده می‌شود و البته در دوربینی که خوب عمل می‌کند و کلوزآپ‌های اندازه‌اش، روحیات کاراکتر را برملا می‌سازد. در اواخر فیلم، زمانی که استفان جملات لیزا را با خود مرور می‌کند، ما نیز در حسرت و غم او شریک می‌شویم؛ زمانی که از زبان لیزا این جملات را می‌شنود: «می‌تونستی چیزی که هیچ‌وقت گم نشده ‌بود رو پیدا کنی» با این موضع دوربین و داستان نسبت به استفان – که البته با موضع عاشقانه‌ی نریتور و لیزا کمی متفاوت است – نه‌تنها این معشوق فراموش‌کار آنتی‌پاتیک نمی‌شود، بلکه حس هم‌دردی ما را نیز برمی‌انگیزد؛ هم‌دردی با مردی که تمام آن‌چه در زندگی‌اش لازم داشته همواره کنارش قدم می‌زده، اما از او غافل بوده ‌است. شاید تنها نقطه‌ی ضعف فیلم در دو کاراکتری باشد که چندان در اثر جا نیفتاده و وصله‌های ناجوری برای فیلم هستند. یکی پسرِ لیزا که رفتنش با قطار و آن شباهت آگاهانه و نچندان دلچسب با رفتن خود استفان ابدا خوب نیست و دیگری، همسر لیزا که او هم چندان به خاطرمان نمی‌ماند. اکثر لحظاتی که داستان حول این زندگی سه نفره می‌گذرد و سیر تبدیل عشق لیزا به عشقی مادرانه – از طریق شباهت اسمی بین پدر و پسر – برای این فیلم کمی زیاده‌روی محسوب می‌شود و لحن را کمی می‌شکند.

قبل‌تر راجع به صاحب‌دار بودن روایت فیلم صحبت کردیم و عرض کردم که فلاش‌بک طولانی اثر، کاملا لحن و منش معینی دارد که در میزانسن جاری شده و این یکی از نقاط قوت مهم فیلم است. در این بین، هنگام مرور خاطرات گاهی راویِ چیزهایی که می‌بینیم، نریتور است و گاهی لیزای جوان و گاهی هم دوربین دانای کل. این تفاوتِ‌ راوی کاملا در میزانسن اثر حل شده و به دقت می‌توان برایشان مثال آورد و حس‌های فوق‌العاده دقیقشان را توضیح داد؛ مثلا یکی از صحنه‌های ابتدایی فیلم را به خاطر بیاوریم. زمانی که لیزای نوجوان در حیاط آن ساختمان به یاد ماندنی با پله‌هایی که سخت ممکن است فراموش کنیم، تاب می‌خورد و به صدای پیانوی استفان گوش می‌دهد. ابتدا یک نما از اینسرت دست‌های استفان در حال نوازندگی پیانو داریم که روایتی از دوربین دانای کل است و شروعی برای سکانس. سپس همزمان با پخش شدن صدای نریتور، با یک دیزالو به حیاط ساختمان می‌آییم و دوربینی که پس از مکث کوتاهی بر پنجره‌ی اتاق استفان – که نوای پیانو از آن‌جا به گوش لیزا می‌رسد – عقب کشیده و به راست پن می‌کند تا دخترک را در حال تاب خوردن نشان دهد. این قاب، نکته‌ی مهم و فرمالی درون خود دارد و آن این است که بین دوربین و سوژه (لیزای نوجوان) یک درخت فاصله انداخته ‌است. این فاصله افتادن، بیشتر حضور دوربین را برجسته می‌کند. این برجستگی را در حرکت بسیار آرام دوربین نیز می‌توان یافت. یعنی ما با یک دوربین سیال اما آرام طرفیم که مثل یک ناظر ثابت به منظره نمی‌نگرد. انگار در این حرکات، راوی می‌خواهد حضور خود را نشان دهد و راوی در این نماها، نریتور (اکنونِ لیزا یا به عبارتی بهتر، لیزایی که از نامه آمده) است. در نماهای بعدی چند pov حین تاب خوردن از لیزا می‌بینیم که دوباره نشان می‌دهد راوی صحنه چگونه تغییر کرده ‌است و بعدتر یک نما از روبه‌روی استفان در اتاق که فقط می‌تواند نمایی سوبژکتیو از لیزای جوان باشد که با چشم دلش، معشوق خود را می‌بیند و آن چیزی که باعث این حضور دلی می‌شود، صدای پیانو است. این یک اجرای عالی از یک صحنه‌ی ساده است و رعایت لحن روایت نریتور، همچون یک زن آرام یا یک شبح که از دور ایستاده و ماجراهای گذشته را می‌نگرد.

این از دور ایستادن و نگریستن که خصلت روایت نریتور است، در چند صحنه‌ی دیگر نیز به شدت به چشم می‌آید؛ ابتدا صحنه‌ی انتظار لیزای تیره پوش برای آمدن استفان به ساختمان و در نهایت دیدن یک زن همراه با او. دوربین از بالای راه‌پله‌ها کل ماجرا را می‌نگرد و در این بین کات نمی‌دهد. وقتی لیزا در این انتظار شکست می‌خورد، دیگر دوربین به نمای نزدیک‌تری از او کات نمی‌دهد، بلکه فقط رفتن مغبونانه‌ی او را از پشت سر و از زاویه‌‌ی بالا و مسلط می‌گیرد. انگار این یک تقدیر قطعی و نامیمون برای زن است که به فراموش شدن و شکست محکوم گشته و همینطور نقطه‌ی دید راوی و از دور ایستادن و نگریستن او را نمایندگی می‌کند؛ یعنی نریتوری که به سرگذشت خویش با لحنی پرافسوس و حسرت می‌نگرد. یا مثالی مشابه از سکانسی که استفان به گفته‌ی خودش برای دو هفته با قطار می‌رود و دوربین، قدم زدنِ غم‌بار لیزا را از پشت نشان می‌دهد؛ این یک تصویر به یاد ماندنی است از زنی تیره‌پوش که گویی بختش نیز به همین تیرگی است و چند بار در طول فیلم تکرار می‌شود. تصویری که نیاز به نماهای درشت از چهره‌ی این زن هم ندارد چون این منش و لحن، منش و لحنِ راوی نیست.

بد نیست در آخرین بخش این نوشته نگاهی هم به لحظه‌ی به یاد آوردن استفان داشته ‌باشیم. استفان بعد از تمام شدن نامه و اطلاع از اینکه نویسنده‌ی این نامه اکنون دیگر زنده نیست، برای اولین بار این زن ناشناس را به یاد می‌آورد. تمام لحظاتی که نریتور برای او تعریف کرده ‌است، این بار از دید استفان مرور می‌شود و نقطه نظر عاشق و معشوق در این یادآوری برای چند لحظه به هم گره می‌خورد. اطراف تصاویر، هاله‌ای از مه وجود دارد که قاب گردی ساخته‌ است و این گردی، دقیقا حس خاطره، از دست‌ رفتگی و حک شدن بر جان استفان و روح ما را می‌سازد. نامه از زنی ناشناس، یک عاشقانه‌ی ماندگار است و از بهترین‌های تاریخ سینما. داستان عاشقی همیشه شکست‌خورده و وصالی که جز لحظات کوتاه، تحقق نیافته ‌است. این داستان صادقانه و عمیق نه ضدزن است و نه ضدمرد. بلکه داستان معینی است با موضعی هم‌دردانه و گاهی ناظر نسبت به هر دو کاراکتر.