فیلم مصلحت مصداق کلید گمشده قصه‌گویی حساب شده‌ای است که قریب به اتفاق تریلرهای سیاسی سینمای ایران -من جمله فیلم‌های حاضر در سی و نهمین جشنواره فیلم فجر- در برخورداری از آن عاجزاند. ناگفته پیداست که مدیوم “سینما” به مثابه مختصات زبان‌ساز و زبان‌آوری است که برای مخاطب از طریق ادراک “دیداری” و “شنیداری” سطوح واقعیت حاکم بر زندگی را بازنمایی می‌کند. حال آنکه این ابعاد واقعیت می‌توانند از بستری رادیکال و انتقادی هم بازنمایی شوند که در تعمیم مدعای فوق‌الذکر می‌توان فیلم “مصلحت” را بر مداری نزدیک به این شیوه‌ی بازنمایی جای داد.
پلات فیلم از این قرار است: در خلال ناآرامی‌ها و اختلافات ایدئولوژیک احزاب سیاسی در سال‌های اولیه‌ی انقلاب، پسرِ آیت‌الله مشهوری در یک درگیری خیابانی دست به قتل یک “چپ‌گرا” می‌زند. دستگاه قضا و مجریان ذی‌ربط، با لاپوشانی و دستکاری پرونده قتل را با قاتلی دیگر (سرباز حاضر در صحنه) معرفی می‌کنند. در این بین بازپرس پرونده (پرسوناژ محوری) از این لاپوشانی آگاه شده و درصدد افشای حقیقت بر می‌آید… .
ساختار روایی “مصلحت“، ساختار منسجمی از پیرنگ و خرده پیرنگ‌هایی است که همگی در راستای به ثمر نشاندن سه مقوله بنیادی “ثبات”، “عدم ثبات” و “بازگشت به ثبات اولیه” -در سیستم استاندارد سه پرده‌ای- ایفای نقش می‌کنند. در این راستا ابژه‌ی “فساد” به نحوی مطلوب در اضلاع این مثلث، به خدمت فُرم درآمده و مضامین تنیده در رویکردهای رادیکال و بر‌هم‌زنیِ “فساد سیستماتیک” را برای ابعاد درون‌مایه‌ای فیلم به ارمغان می‌آورد.
دیاگرام مضمونی فیلم عملا در پی هواخواهی و جانبداری از دگرگونی‌های بنیادین در نهادهای اجتماعی_سیاسی و تباهی‌های حاکم بر این فضاست؛ دیاگرامی که جسورانه و بی‌پرده اقداماتِ ریشه‌ای در براندازی زد و بندهای دیپلماتیک و چه بسا مذهب‌گرا در لباس روحانیون را لازمه یکپارچه‌سازی و نفیِ “الیگارشی” بر‌می‌شمارد. البته که “مصلحت” با وجود این وجوه تماتیکِ رمزآلودش، عاری از عیب و کاستی هم نیست که در ادامه‌ی مقال به‌طور مفصل بدان خواهم پرداخت.
“مصلحت” همواره درصدد برآورده ساختنِ ابعاد رادیکالیستی سوژه داستانی‌اش به‌وسیله نشان دادن فساد به مثابه انحراف معنوی، اخلاقی یا سیاسی از یک ایده‌آل می‌باشد. این فساد هم به نوبه خود ابعاد مختلفی را در برمی‌گیرد. فیلم‌ساز می‌کوشد تا با مانور ابعاد فساد دولتی یا سیاسی، این موارد را برآمده از بهره‌گیری‌های مسئولان بالادستی حکومت از ظرفیت‌های رسمی در جهت دستیابی به مقاصد و اهداف شخصی به تصویر بکشد. جامعه فسادزده‌ای که “مصلحت” ترسیم می‌کند، جامعه‌ای‌ست که فساد کلان در آن، در بالاترین سطوح دولتی_حکومتی اتفاق می‌افتد. در همین راستا فیلم با نشان دادن فراگیری ِ فساد، حرکات اصلاح‌طلبانه -با هدف بر‌هم‌زنی ِ آلودگی‌های سیاسی_مذهبی- را نیازمند واژگونی آن نظام سیاسی و قانون‌گذاری‌های نیروبخش آن بر می‌شمارد.
پر واضح است که شعله‌های فساد از جنس کلان عموماً گریبان نظام‌های سیاسی تیموکرات و دولت‌های فاقد قوانین مطلوب برای جلوگیری از بهره‌برداری‌های غیر‌قانونی را در برمی‌گیرد. در این راستا سه دستگاه مقننه، مجریه و قضاییه بایستی تماما در قالبی مستقل به فعالیت بپردازند تا فساد کلان تمامیت یک نظام را در برنگیرد.
البته که فیلم عوامل مشوق “فساد سیستماتیک” را در مواردی همچون عدم شفافیت، قدرت انحصاری، منافع متعارض، فرهنگ مصونیت از مجازات، سوء استفاده از دین و مذهب (منصب روحانیت) نیز تعریف می‌کند.
در طول فیلم، دادستانِ روحانی و مجریان قانون فاسدی را می‌بینیم که در راس امور به طریقی اقدامات نامشروع از محیطی (اجتماعی _ سیاسی) که در اختیارشان قرار گرفته، بهره‌وری شخصی انحصارطلبانه به نفع “مصلحت نظام” را در پیش گرفته‌اند. این رویکرد به گونهای است که همان سیستم و محیطی که خود این مجریان و قانون‌گذاران در قالب رکنی از ارکان حکومت در آن مسئول‌اند، تمامیت نظام را -چه از منظر سیاسی و چه از منظر مذهبی، تخریب می‌نماید.
در واقع در طول فیلم از بابت ماجرای لاپوشانی قاتل بودن پسر آیت الله مشهور، نوعی بی‌اعتمادی و بدبینی نسبت به تمامیت مذهب که به رده‌های بالای سیستم قضایی دولت (دیوان عالی کشور) هم کشیده می‌شود، شکل و سویی فراگیر از یک سوم ابتدایی تا ماقبل نقطه اوج فیلم پیدا می‌کند. این بدبینی نه تنها توده‌های چپ روشنفکر فیلم (خانواده مقتول) چه بسا دست‌اندرکاران مرتبط با این سیستم (پرسوناژ محوری فیلم (بازپرس پرونده) و دیگر عوامل) را هم شامل می‌شود. در طول روایت و در پرده دوم،”محمد بهشتی” هم سرلوحه این بی‌اعتمادی قرار می‌گیرد هرچند روایت فیلم استفاده‌ی دراماتیزه‌ای را از آن نمی‌بَرَد. به بیانی: بهره‌برداری روایت فیلم تنها در بکار‌گیری چند‌باره از نام بهشتی -که در راس دیوان عالی کشور، عالی‌ترین مرجع قضایی در ایران با رویکرد نظارت بر اجرای صحیح قوانین در محاکم و ایجاد وحدت رویه قضایی است- محدود می‌شود.
در همان نقطه عطف اول روایت (روشن شدن ماجرای قاتل بودن پسر روحانی مشهور بر بازپرس پرونده) کشمکش و درام بر سر برملا ساختن این فساد و لاپوشانی به‌وسیله پرسوناژ محوری (بازپرس پرونده) شکل می‌گیرد. پرسوناژ محوری هم در مواجهه با این فساد اصلا متوسل بر مقامات و دستگاه‌های بالادست همچون دیوان عالی نمی‌شود. در واقع به گوش رسیدن نام به ظاهر مقتدر بهشتی در میان دیالوگ‌های تهدیدآمیز پرسوناژ محوری و رساندن مدارک و پرونده قتل و کیفرخواست به دست او اصلا کارکرد دراماتیزه و واقع‌‌گرایانه‌ای که به خلق کشش منجر شود را دارا نیست. در نتیجه مصالح روایت و ماجرای دستکاری در پرونده قتل محدود به همان چند پرسوناژ فرعی و خانواده مقتولی که به‌وسیله همان بازپرس پرونده (پرسوناژ محوری) از این ماجرا مطلع شده باقی می‌ماند و ابعاد تازه و پیچیده‌ای پیدا نمی‌کند.
از سویی دیگر می‌توان گفت ایراد اساسی “مصلحت” آن است که جریان‌های سیاسی مرسوم در جامعه پسا انقلاب را بازیچه دست مضمون عدالت‌خواهش می‌کند به‌نحوی‌که “حزب جمهوری اسلامی” به سردمداری “محمد بهشتی” را مهم‌ترین تشکل ایجاد شده توسط حاکمیت و روحانیت در برابر سایر تشکل‌های سیاسی مانند حزب توده و گروه‌های چپ‌گرا یا ملی‌گرا می‌داند. در این بین خانواده مقتول به گونهای پرداخت می‌شود که روزگار سیاه و به‌عزا نشسته‌شان برآمده از همان آرمان‌های کور فرزند چپگرایشان بوده است. البته که این ابعاد مضمونی فیلم پشت شعار “اصلاح سیستم و حقانیت طلبی” به جهت دادخواهی خون این فرزند کشته شده قایم می‌شود اما در نهایت و در پرده سوم (باخبر شدن روحانی مشهور از قاتل بودن پسراش) با شعارِ بی‌تقصیری و ندانم‌کارانه! عیان می‌گردد.
گذشته از این فرم روایی فیلم در میان پرده‌های دوم و سوم متناقض عمل می‌کند؛ در سراسر پرده دوم -و بخش‌هایی از پرده اول- فیلم، یورش سرکوب‌گرایانه‌ی مفسدان قضایی به‌جهت لاپوشانی ماجرای قتل، ابزه‌ی “فساد” نه به مثابه‌ی یک استثنا که به‌عنوان یک قاعده و رِوال مستمر نشان داده می‌شود. حال آنکه فیلم در یک سوم پایانی و لو رفتن اصل ماجرا برای شخص روحانی (پدر قاتل) بین فساد سیستمی “مرکزیت‌دار” و فساد سیستمی “بدون مرکزیت” تفاوت قائل می‌شود.
این می‌تواند به مثابه یک نمایش محافظه‌کارانه برای حفظ تمامیت شان و کرامت روحانیت هم باشد که روایت را محدود به پرداختی جانبدارانه کرده.
با این‌حال فیلم با مطرح ساختن موضوع فساد پیکان اتهام را غالبا سوی “دستگاه قضایی” و سوء رفتار قضات دادگستری در صدور احکام غیرعادلانه و نادرست، دخالت دادن تعصبات شخصی در جریان دادرسی و … نشانه می‌رود.
رویکرد کلی پرداخت‌های درون‌مایه‌ای “مصلحت” بیانگر آن است که درجه فساد از یک طرف تابع میزان انحصار و قدرت تصمیم‌‌گیری در جهت کسب انتفاع شخصی است و از طرف دیگر تا چه حد می‌توان این فعالیت‌های مغایر با قانون را مورد رسیدگی و حساب‌پرسی قرارداد.
از بررسی تم و مضمون که بگذریم، ساختار و فرم روایی به شیوه‌ای برونی یا “اُبژکتیو” عمل می‌کند. به بیانی دیگر مولف فیلم (کارگردان) بیشتر تماشاگر شرح واقعه فیلم خود است تا آ‌که بخواهد افکار و نگرش‌های آنچنان شخصی خود را در جریان روایت و یا حتی تکنیک و دکوپاژ وارد سازد. این مقوله دو حالت دارد؛
۱_ فیلم‌ساز برحسب کار کشته نبودن آنچنان پخته عمل نکرده و صرفا هدایتگر مکانیکی فیلم‌نامه‌ای قابل قبول بوده.
۲_ فیلم از منظر زیباشناختیِ فرم دقیق عمل کرده و برای رئالیستی شدن هرچه بیشتر، از شرح و بسط بی‌مورد محیط و اجتماع از دریچه جهان‌بینی‌های شخصی و غیرشمول‌گرا اجتناب کرده.
در هر حال آن‌چه مسجل و قطعی‌ست عملکرد واقع‌گرای فیلم در مقوله‌هایی همچون مولفه‌های روایی (کارکرد، موتیف و واریاسیون) و مولفه‌های سبکی ِ بصری (نورپردازی، صحنه‌آرایی و لباس‌ها) می‌باشد که اتمسفر دهه ۵۰ _۶۰ را به میزان قابل قبولی واقع‌گرا نشان می‌دهد. البته که الگوهای سبکیِ اغلب تریلرهای سیاسی بر مبنای همین مجوعه فاکتورهای موثر در “واقع‌گرایی” شکل می‌گیرند و “مصلحت” هم از این جریان ثابت مستثنی نیست.
جدای از این‌ها، فرم بصری فیلم هم از شباهت‌های کلی استفاده می‌کند و هم از تکرارهای نسبتاً مانوس با ابعاد زیباشناختی. مثلا در دکوپاژ نحوه عرضه پلان‌ها -با توجه به ریتم تند و حادثه‌محور- بیشتر با حرکات Dolly in و یا Insertهای پیاپی(از پرونده‌ها و جزئیات فرآیندهای بوروکراتیک و اداری) صورت می‌گیرد. در این میان میزانسن صحنه‌ها (بازیگران) آنچنان کارکردگرا نیستند، چراکه در قالبی بر خط و نمودِ رفت و آمدهایی بی‌هدف به خلق کنش می‌پردازند. میزانسن دوربین هم گستره‌ای متنوع و نوآفرید از حرکات دوربین را در بر‌نمی‌گیرد و درحد همان پیشبرد سلیس و خطی قصه باقی می‌ماند.
نظرات