تحلیل و نقد فیلم Tokyo Story؛ کاریکاتور

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

نام «یاسوجیرو ازو»، فیلم‌ساز معتبر ژاپنی، برای هر کسی که اندک علاقه‌ای به سینما داشته‌ باشد قطعا آشناست. این مسئله درباره‌ی «داستان توکیو» نیز صدق می‌کند؛ فیلمی به غایت نامی و مهم که اکثرا آن را بهترین کارِ کارنامه‌ی ازو و حتی سینمای ژاپن می‌دانند. در اهمیت داستان توکیو شکی نیست اما این اهمیت، نباید مانعِ مواجهه‌ی شخصی و استقلال نظر و فکر ما شود. در این نوشته بناست پیش‌فرضِ مربوط به اهمیت این فیلم ازو و تعریف و تمجیدهایی که سال‌های زیاد از آن شده‌ است را کنار بگذاریم و از نو با این فیلم مواجه شویم. من به عنوان یکی از دوستداران سینمای ازو و به طور کلی، سینمای غنیِ ژاپن، داستان توکیو را اثر بدی نمی‌دانم، اما نمی‌توانم آن را «بهترین» فیلم این فیلم‌ساز و یا تاریخ سینمای ژاپن بخوانم. داستان توکیو، برای بنده فیلم متوسط و با ارفاق، نزدیک به خوبی است که می‌توان از آن لذت برد، اما به اندازه‌ی خودش. حد و مرزِ این «اندازه» را نگاه نقادانه و مواجهه‌ی مستقل مشخص می‌کند؛ یعنی نوعی کنش برای افتراق بین سره و ناسره، بینِ قوت و ضعف و بین خلوص و ناخالصی. مواجهه مستقل یعنی اگر این را هم بدانیم که غربی‌ها چقدر داستان توکیو را تحویل گرفتند و از طریق این فیلم به استقبال سینمای بسیار خاصش رفتند، باز هم نباید تمام این تمجیدها را بی‌‌چون ‌و چرا پذیرفت و باید پرسش کرد. کارِ نقد، طرح همین پرسش‌هاست و البته که قبل از نقد به مثابه‌ی یک کنشِ ارزیابانه، باید با ذات پدیده روبه‌رو شد و آن را درک و تحلیل کرد. در این نوشته هم بنا را بر تلاش برای درکِ موجودی به نام داستان توکیو و سپس نقد آن می‌گذاریم.

داستانِ سرراست فیلم مورد بحث ما این است: یک زوج مسنِ شهرستانی، تصمیم به سفر و ملاقات فرزندانشان که در توکیو زندگی می‌کنند و چند سال است آن‌ها را ندیده‌اند، می‌گیرند. ازو، داستان را سریعا برای ما جا می‌اندازد و با معرفیِ بسیار اندازه‌ی دو کاراکتر اصلی (پیرمرد و پیرزن) در سکانس ابتدایی ما را به یک سفر همراه با این دو می‌برد. قدرت داستان توکیو را باید در همین دو کاراکتر بسیار دوست‌داشتنی و کنش‌های خالص آن‌ها دید؛ کنش‌هایی که تقریبا در هیچ لحظه‌ای از فیلم، حد و رسم کاراکتر را زیر پا نمی‌گذارند. آن چیزی که باعث شد واژه‌ی «تقریبا» را در جمله‌ی قبل به کار ببرم این است که گاهی فیلم‌ساز برای روشن‌تر کردن مواضع خود و فیلمش دست به دامان این دو کاراکتر عزیز شده و دیالوگ‌ها یا لحظات جزئی‌ای را رقم می‌زند که حسِ تیزِ مخاطبِ تیزبینِ را آزار می‌دهد. از این لحظات فعلا می‌گذریم چون بعدا دقیق‌تر به آن‌ها خواهیم پرداخت. زوجِ مسن و دوست‌داشتنیِ داستان توکیو، متعلق به عالَمی هستند که در جهان فیلم، گویی کمی دوره‌ی آن گذشته و فیلم‌ساز افسوسِ آن را می‌خورد. بخشی از تلاش ازو در داستان توکیو، معطوف به آشکار کردن عالَمِ این دو کاراکتر از طریق برخورد بین آن‌ها و عالَمی دیگر – با محوریت توکیو – است؛ این تلاش تا آن‌جایی که این دو کاراکتر اصلی را در دل ما جاودانه می‌کند و باعث می‌شود که مواجهه‌ی آن‌‌ها با عالَم و زمانی دیگر، ذهن ما را به خود مشغول کند (بماند که این ذهن‌مشغولی می‌توانست به یک دل‌مشغولیِ سینمایی تعالی پیدا کند) قابل ستایش و تقدیر است. ازو این را باید مدیونِ این پیرمرد و پیرزن فراموش‌نشدنی و رابطه‌ی خاص بین آن‌ها باشد، چرا که بعدتر خواهم گفت که چگونه مواجهه‌ی این دو کاراکتر با عالَم بیگانه هرچقدر از طرف این دو خوب برگزار شده‌ است، اما از طرف مقابل ضعیف باقی مانده و یک تعاملِ نصفه-نیمه خلق می‌کند؛ تعاملِ دو کاراکتر شهرستانی با زمانی تازه که دلیل گذار ناقص از ذهن‌مشغولی که عرض شد به یک دل‌مشغولیِ اثرگذار، در همین نصفه‌-نیمه بودن است. منشِ زوج اصلی فیلم و مرامِ آن‌ها، مرام انسان‌های محترم، دنیادیده و آرامی است که واقعیتِ هرچند نامطبوع را درک می‌کنند اما آن را می‌پذیرند و ترجیح می‌دهند که به آن احترام بگذارند. این احترام و منش، در کلیت اثر، منهای بعضی زیاده‌روی‌های شعاری نیز جاری است و در کل با فیلم محترمی روبه‌رو هستیم که احترامش از این دو کاراکتر می‌آید. باید اینگونه با داستان توکیو و آدم‌های اصلی‌اش مواجه شد. چند مثال را برای نگاه دقیق‌تر به این دو کاراکتر و مرام انسانی‌شان باید مرور کرد؛ یک: در سکانس‌های ابتدایی مربوط به حضور پدربزرگ و مادربزرگ در خانه‌ی پسرِ پزشکشان و ملاقات با دو نوه‌ای که از این پسر دارند، به نوع برخورد و حضور این دو کاراکتر در قاب‌های فیلم‌ساز دقت کنید. این لبخند‌ها و آرامش مادربزرگ نشان از چه چیزی جز احترام نسبت به این نوه‌های نچسب دارد؟ چند ثانیه مربوط به همین رابطه‌ی مادربزرگ و نوه وجود دارد که فیلم‌ساز آن را بسیار خوب برگزار می‌کند. لحظاتی که مادربزرگ، نوه‌ی خردسالش را برای گردش با خود به بیرون می‌برد و پدربزرگ و عروسش در اتاق نشسته‌اند. دوربین ابتدا یک نمای توشات از عروس و پدربزرگ می‌دهد که به دوردست و گردش مادربزرگ و پسربچه نگاه می‌کنند. دوربین به محضِ نگاه کردن دو کاراکتر نشسته در اتاق به منظره‌ای که عرض شد، کات می‌زند به یک اکستریم‌لانگ‌ِ عالی از همان منظره. اینکه آیا این نما، نقطه‌ی دیدِ پدربزرگ است یا نه را کمی بعدتر اشاره می‌کنم. بیش از نصف این قاب تماشایی و به‌یادماندنی را آسمان تشکیل می‌دهد و ما مادربزرگ و نوه را در سمت راست قاب پیدا می‌کنیم. کات از این پلان به خلوت پیرزن و نوه‌اش با یک پلان مدیوم از نشستن مادربزرگ بر روی دو پا؛ یک چهره‌ی خندان و مهربان که باور می‌کنیم متعلق به زنی است که به تماشای بازیِ نوه‌اش نشسته. دوربین، مادربزرگ و نوه‌ی خردسالش را که تماما مشغول بازی است و توجهش به پرسش‌های مادربزرگ جلب نمی‌شود، در نماهای جداگانه نشانمان می‌دهد. در پلان‌هایی که از نوه داریم باز هم چندان مشخص نیست که آیا با نقطه نظرِ مادربزرگ روبه‌رو هستیم یا خیر، اما شعوری در میزانسن موج می‌زند که در آخرین پلان از کاراکتر مادربزرگ، غمِ نهفته در چهره‌ی او  را به راحتی از آب درمی‌آورد. این شعور را باید در نماهای جداگانه از مادربزرگ و نوه دید. باید در جایگیریِ کاراکتر پسربچه – که مدام پشتش به دوربین و مادربزرگ است و ذره‌ای توجه ندارد – در میزانسن دید. باید در دو نمای اکستریم‌لانگ عالیِ ابتدا و انتها دید و صدالبته در پلان انتهایی این صحنه مربوط به پدربزرگ در اتاق. زمانی که دوربین پس از چند رفت و برگشت، به اکستریم‌لانگِ پیشین بازمی‌گردد، ما مادربزرگ را مدام در پیِ پسربچه می‌بینیم و نوه‌ای که انگار کسی جز او آن‌جا حضور ندارد و فقط این سو و آن سو می‌دود. این بی‌توجهیِ نوه و محبتِ عاشقانه و البته غمگینانه‌ی مادربزرگ با این میزانسن از آب در می‌آید. به طور کلی این نمای اکستریم‌لانگ و آن آسمان بسیار خاصِ بالای سر دو کاراکتر به سختی از یادم می‌رود. این پلان، حسی با خود دارد که از جنسِ حسِ کلیت فیلم است. به‌خصوص که دوربین باشعور فیلم‌ساز از همین نما دوباره به اتاقی که در ابتدا دیده ‌بودیم کات می‌زند و دوباره پدربزرگ را نشان می‌دهد که به منظره‌‌ای که چند ثانیه قبل‌تر ما نیز دیده بودیم چشم دوخته ‌است. با این کات، آن نمای اکستریم‌‌لانگ و حس افسوس و غربتی که در آن جریان دارد، به نگاهِ کاراکتر پیرمرد نیز گره می‌خورد. جالب است که در بازگشت به اتاق، این بار دیگر عروسِ خانواده برخلاف نمای اول که عرض کردم، حضور ندارد. اگر آن زن در قاب حضور داشت، دیگر نگاه پیرمرد معنا پیدا نمی‌کرد و نمای اکستریم‌لانگ با آن آسمان بسیار خاص فقط از آنِ دوربین می‌شد. اما این‌جا انگار نگاه پیرمرد (و در تعمیمی درست، نگاهِ پیرزن) با نگاه دوربین یکی می‌شود و این نگاه، صرفا به منظره‌ی گردش مادربزرگ با نوه نیست، بلکه نگاهی‌ است پر از غم و اندوه به اوضاعی این‌چنینی که در آن انگار جایی برای این دو کاراکتر غریب نیست. این شعور دوربین است که می‌داند چطور عالَمِ این پیرمرد و پیرزن و غربتِ آن‌ها در مواجهه با واقعیتی تازه را برملا کند. البته نمی‌شود از این هم گذشت که طرفِ دیگر این مواجهه (به طور مثال همان نوه‌ی مذکور در این مثال) چقدر کاریکاتوری است و متأسفانه قوام پیدا نکرده‌ است. این کاریکاتوریزاسیون که بزرگ‌ترین مشکل فیلم است و بسیار با آن کار خواهم‌ داشت، به کلِ آدم‌هایی که در فیلم می‌بینیم (به جز دو کاراکتر اصلی و تا حدی عروسِ بیوه‌شان، «نوریکو») سرایت کرده و به همین دلیل است که عرض کردم مواجهه‌‌ی مذکور، صرفا تا نصفه خوب پیش می‌رود.

دو: سکانسی در فیلم داستان توکیو وجود دارد که برای من جالبِ توجه است؛ سکانسی که می‌توانم آن را حاویِ لحظات کلیدی بدانم و البته برخوردار از روح و خلوصی که به راحتی نمی‌توان از آن گذشت. سکانسِ دورهمیِ دوستانه‌ی پدربزرگ و چند تن از رفقای قدیمی‌ و بعد از آن، حضور این سه نفر در یک کافه را به خاطر بیاورید. ما متوجه می‌شویم که پدربزرگ سال‌هاست که لب به نوشیدنی نزده، اما این‌جا بعد از مدت‌ها در یک عیشِ بسیار خاص، این عهد را زیر پا می‌گذارد. دوربین، در این سکانس به طرز خاصی به این عهدشکنی می‌نگرد؛ گویی این یک عیشِ پرغصه در کنار رفقاست. عیشی که ظاهرش با شادمانی همراه است، اما درواقع از غم و اندوه لبریز است. آن چیزی که این سه پیرمرد را به نوشیدن وادار می‌کند، همان مواجهه با تغییرات است. تغییراتی که گذشته‌ی خاص آن‌ها را محو کرده و پیرمرد در مواجهه با این واقعیتِ دگرگون‌شده، انگار مجبور است به نوشیدن پناه بیاورد. از دل این سکانس که ادامه‌ی مواجهه‌ی دو کاراکتر اصلی با شهر توکیو و داستان فرزندانشان است، می‌شود روحِ کلیِ اثر را نیز استخراج کرد؛ یک روحِ غصه‌دار که مدام افسوس می‌خورد و نمی‌داند که باید با واقعیات پیشِ رو چه کند. از نظر من، داستان توکیو یک فیلم ناامید است؛ ناامید از آینده که گاهی خود را با این‌چنین عیش‌های دوستانه که یادآوریِ گذشته در آن موج می‌زند، آرام می‌سازد. در دیالوگ‌هایی که در همین سکانس بین پیرمرد و یکی از دوستانش رد و بدل می‌شود، جملات مهمی گفته می‌شود که حیف است از آن‌ها به راحتی بگذریم. زمانی که این دوستِ مذکور از فرزندان و زمانه گلایه می‌کند، رفتار و جملات پیرمرد داستان توکیو قابل بحث است. او در پاسخ می‌گوید: «قبل از اینکه به توکیو بیام فکر می‌کردم پسرم در کارش پیشرفت کرده، اما متوجه شدم که اون فقط دکتر یک محله‌ی کوچیکه … درک می‌کنم که چه احساسی داری. منم به اندازه‌ی خودت ناراضی‌ام … دوره زمونه عوض شده. باید با این واقعیت روبه‌رو بشیم» این جملات به خوبی نگاه پیرمرد را که با نگاه دوربین فیلم‌ساز یکی شده ‌است، آشکار می‌کند. البته از این بگذریم که چون فرزندان این دو کاراکتر اصلا خوب از آب درنیامده‌اند، هربار که چیزی درباره‌ی آن‌ها گفته شود (مثل همین نارضایتی پدر از پسرش) متأسفانه مفروض و بی‌اثر باقی می‌ماند. اما جملات انتهایی‌ای که عرض شد، چشممان را برای درک درست‌تر کلیت فیلم باز می‌کند. در این بین، اهمیت و زیبایی کار ازو در این است که این آرامش و پذیرشِ واقعیت تازه، از حد و رسم کاراکتر پیرمرد و پیرزن بیرون نمی‌زند و اتفاقا به غنی‌تر شدن حضور آن‌ها کمک می‌کند.

سه: بهترین لحظه‌ی فیلم برای بنده، نهفته در سکانس ملاقات دو نفره‌ی مادربزرگ و نوریکو است. در این ملاقات، رابطه‌ای خلق می‌شود و جان می‌گیرد که بهترین رابطه‌ی فیلم است. رابطه‌ی زن جوانی که با مادرِ همسرِ مرحومش ملاقات می‌کند. رابطه‌ای که ظاهرا هیچ عنوانی برای آن نمی‌توان در نظر گرفت. حتی نمی‌توان آن را رابطه‌ی مادرشوهر-عروس دانست، چون پسر خانواده هم دیگر در میان نیست. این‌جاست که انگار ازو می‌خواهد بگوید که عشق و محبت بین انسان‌ها می‌تواند از یک رابطه‌ی خونی بین والدین و فرزندان خودشان نیز پیشی بگیرد. ازو با این سکانس، به این رابطه رنگِ رابطه‌ی مادر-دختری می‌زند و به شخصه هیچ‌گاه نمی‌توانم چند پلان انتهایی این سکانس را فراموش کنم. جایی که مادر به نوریکو برای ازدواج مجدد و فراموش کردن شوهرش (پسر خود مادربزرگ) اصرار می‌کند. دو کاراکتر در یک سکوتِ بسیار باهویت و ژاپنی که اندوه در آن موج می‌زند، تصمیم می‌گیرند بخوابند. دوربین از بغل، نوریکو و پیرزن را در یک توشات عالی نشان می‌دهد. پیرزن کمی جلوتر قرار دارد، با سری پایین‌افتاده و البته فرورفته در تاریکی که حسِ اندوه و غم او را بیشتر برجسته می‌کند. نوریکو بلند می‌شود تا چراغ بالای سرش را خاموش کند. نوع جای‌گیری کاراکترها در میزانسن باعث می‌شود که نوریکو بتواند به آرامی و بدون جلب توجه، پیرزن را که اشک می‌ریزد ببیند. این میزانسن، کاملا هویت شرقی این آدم‌ها را نشان می‌دهد؛ غمی که آن را فریاد نمی‌زنند اما به راحتی می‌توانند از چشم‌های عزیزشان بخوانندش. بعد از خاموش شدن چراغ، دوربین جای خود را عوض می‌کند و این بار به چهره‌ی نوریکو در یک نمای مدیوم چشم می‌دوزد. نوریکو با چشمانی باز، رو به آسمان و اشکی در چشم. این بار صدای گریه‌های آرام مادر، بیش از پیش به گوش می‌رسد. این دو پلان و رازِ حسیِ نهفته در آن، کاراکترها و یک رابطه‌ی معین را به زیبایی از آب در می‌آورد. رابطه‌ای که بعد از مرگ مادر، با یادگاری‌ای که پدر به نوریکو می‌دهد امتداد پیدا می‌کند؛ انگار این یادگاری، پاداش محبت‌های نوریکو و آن هدیه‌ای است که در توکیو به مادر داده‌ بود. می‌توانم بگویم قدرت داستان توکیو در همین سه کاراکتر (منهای چند لحظه‌ از نوریکو که بعدا به آن‌ها اشاره خواهم‌ کرد) و روابطشان نهفته ‌است و به عبارت دیگر، این سه تقریبا از شرّ آفات فیلم جان سالم به در برده‌اند.‌

قبل‌تر چندین بار اشاره کردم که تعاملِ دو کاراکتر اصلی داستان توکیو با عالَم و واقعیتی که با آن روبه‌رو شده‌اند، هرچقدر که از سمت این دو خوب و قابل‌ قبول ارائه می‌شود، از سمتِ مقابل ناقص و نچسب است؛ این مشکل که بزرگ‌ترین مشکل فیلم است را می‌توان از این وجه بررسی کرد که فیلم‌ساز بیش از حدِ درست، از ابتدا تصمیم به رسیدن به پیام‌هایش گرفته است. ازو، تصمیمی قبلی مبنی بر رسیدن به احساس تنهایی و غربت دارد؛ تنهایی و غربتی که در مواجهه با دنیا و واقعیت‌های تازه به سراغ کاراکترهای اصلی‌اش می‌آید. این تصمیم قبلی، مانع از این شده است که داستان توکیو برخوردار از حیاتی مستقل باشد. یک فیلم خوب، جهانی مستقل برپا می‌کند که می‌تواند مثل یک موجود زنده در عالم حاضر شود و بدون نیاز به هیچ واسطه‌ای، با ما و جهان وارد گفت‌وگو گردد. وقتی فیلم‌ساز از قبل تصمیم دارد که با یک داستان معین به نتیجه‌ای معین برسد، یعنی جهان اثر از این استقلال و خودآئین بودن دور شده است. نتیجه این می‌شود که ما در داستان توکیو، با کاریکاتوری سطحی و گاهی حتی اذیت‌کننده روبه‌رو هستیم؛ کاریکاتوری از واقعیت‌هایی که دو کاراکتر اصلی با آن‌ وارد تعامل می‌شوند. فیلم‌ساز توانِ سینمایی کردن این شرایطِ تازه را ندارد و در نتیجه آن‌ها را از ریخت می‌اندازد، تقلیل می‌دهد و بدون ظرافت و زیبایی به نمایش می‌گذارد؛ این یعنی «کاریکاتوریزاسیون». ازو، توکیویِ داستانش و هم‌چنین، فرزندان این زوج دوست‌داشتنی را تبدیل به کاریکاتورهای سطحی‌ای می‌کند که اعمالِشان به دست فیلم‌ساز تعیین می‌شود. این‌جاست که ردپای فیلم‌سازِ مداخله‌گر به شدت به چشم می‌آید. جایی که مداخله‌های فیلم‌ساز، باید مسیر را برای رسیدن به شعارها و انتهای فیلم هموار کند. مثلا در یکی از آخرین سکانس‌های فیلم، زمانی که نوریکو با دختر کوچک خانواده صحبت می‌کند، این مداخلاتِ فیلم‌ساز بسیار چشم‌گیر می‌شود. با بررسی دیالوگ‌های رد و بدل شده بین این  دو کاراکتر در سکانس مذکور، علاوه بر اینکه مداخلاتِ بی‌جایِ فیلم‌ساز را بیش‌تر لمس می‌کنیم، می‌توانیم با نگاه و نوع حضور موجودی به نامِ «داستان توکیو» در جهان نیز بهتر آشنا شویم. در این سکانس، دختر کوچک خانواده بعد از دیدن بی‌مهری‌های خواهر و برادرانش، لب به شِکوه می‌گشاید: «اونا واقعا خودخواهن … حتی غریبه‌ها هم با ملاحظه‌تر رفتار می‌کردن». درواقع، این‌جا این دختر نوجوان، حرف‌هایی می‎‌زند که شاید حرفِ دل ما به عنوان تماشاچی نیز باشد. اما جالب است که در جواب، نوریکو چیزهایی می‌گوید که مطلقا متعلق به او نیستند: «همینطور که سن آدم بالا می‌ره، بیش‌تر از والدینش فاصله می‌گیره … اونا هم زندگیای خاص خودشونو دارن که باید بهش برسن … زندگی، فقط ناامیدیِ محضه» در این دیالوگ‌ها، نوریکو به دستور فیلم‌ساز، تمام بی‌مهری‌های فرزندان خانواده را ماست‌مالی می‌کند و همچون کلیت فیلم، بیش‌تر شرایط و زمانه را مقصر می‌داند؛ شرایطی که این فرزندان را در زندگیِ روز‌مره‌شان اسیر کرده و اینگونه، فیلم با صدای بلند ناامیدی خود را اعلام می‌کند. مشکل در نفسِ این ناامیدی نیست، بلکه در شعاری بودنش است؛ نوریکویی که این جملات را بیان می‌کند، هیچ نسبتی با این نگاه و این ناامیدی از او سراغ نداریم. درواقع، این‌جا مداخله‌ی فیلم‌ساز است که هم کاراکترش را بی‌معنا می‌کند و هم جهان مستقل اثر را از حیاتِ جدی دور می‌سازد. همانطور که در سکانس حضور پیرمرد در جمع دوستانه مرور کردیم، این‌جا هم ناامیدی و افسوس‌های فیلم در مواجهه با واقعیات تازه خود را نشان می‌دهد. یکی از مشکلات داستان توکیو این است که این ناامیدی را جار می‌زند و جار زدن، کارِ هنرمندانه‌ای نیست. ناامیدی باید در تار و پودِ قصه، کاراکترها و فضا حل شده باشد، نه آنکه فیلم‌ساز آن را در دهان یکی از آدم‌های داستانش گذاشته و فریاد بزند. البته در ادامه خواهیم دید که مقدمات لازم برای رسیدن به این ناامیدی هم در طول فیلم، خوب برگزار نشده‌اند. حتی به نظر من، فیلم قرار است با مرگِ ناگهانی مادر نیز کارهایی بکند. مثلا چندین بار در دیالوگ‌ها، درباره‌ی دلیل مجهولِ بیماری و مرگ مادر صحبت می‌شود و مشخص است که فیلم‌ساز، تعمدا این بحث‌ها را پیش می‌کشد تا ما متوجه بشویم که این غصه‌ی مواجهه با واقعیات تلخ، مادر را از پا در آورده است. این مرگ هم با این کُدهای کلامی و البته نوع پرداخت آن، به دل نمی‌نشیند. مثلا به یاد بیاورید که فیلم‌ساز چه زمان طولانی‌ای را صرف سکانس‌های بعد از فوتِ مادر می‌کند. سکانس‌هایی با حضور فرزندانِ به شدتِ کاریکاتوری که برای ما هیچ اهمیتی پیدا نمی‌کنند؛ مثال بارزش هم آن پسرِ کوچک‌تر خانواده که دیر به بالین مادر می‌رسد و تأکیدهای دوربین فیلم‌ساز بر ناراحتی او به هیچ درد ما و فیلم نمی‌خورد.

کمی بالاتر عرض کردم که مقدمات رسیدن به نتیجه‌گیری ناامیدانه‌ی انتهاییِ فیلم، ابدا خوب نیستند. این خوب نبودن، ذیل همان برچسبِ «کاریکاتور» معنا می‌شود. جایی که عمق و کیفیت پرداختِ توکیو و داستان‌های فرزندان این خانواده، ابدا به فیلم‌ساز کاربلدی مثل ازو نمی‌خورد. متأسفانه این شرایط و واقعیات تازه که فرزندان خانواده را اسیر کرده و فیلم‌ساز هم آن‌ها را در انتها تبرئه می‌کند، در حد تمهیدات پیش‌پاافتاده برگزار شده‌اند. مثلا در این حد پیش‌پاافتاده که فیلم‌ساز، سالن زیبایی دختر توکیونشینِ خانواده (یعنی محل کارش) را به اندرونِ خانه‌‌ی او راه می‌دهد تا بگوید «فرزندان در این شرایط زندگی، اسیر شده‌اند». یا به طور مثال، همان روزی که قرار است پسر خانواده، پدر و مادر و فرزندانش را به گردش ببرد، به دلیل کاری که برایش پیش می‌آید، همه چیز کنسل می‌شود. این تمهیدات واقعا در حد اعلام همان جمله‌ی شعاریِ داخل گیومه که چند سطر بالاتر اشاره کردم است و نه خلقِ دقیق و درست شرایط. یا مثلا سکانس مربوط به هتل و آن بازی‌ها و آوازخوانی‌های اذیت‌کننده‌ی شبانه را به خاطر بیاورید. تمام چیزهایی که در توکیو می‌بینیم – از آن نوه‌های سرکش و عصبی‌کننده گرفته تا فرزندانی که باید با فریادهای فیلم‌ساز، گرفتار بودنشان در زندگی شهری را متوجه بشویم، تا طرد شدن‌های مداوم این پیرمرد و پیرزن از خانه‌ی فرزندانشان با بهانه‌های شعاری و بسیار سطح پایین مثل اینکه دختر خانواده باید میزبانِ یک دورهمی دوستانه باشد و لابد جایی هم برای والدینش نیست دیگر! – تمهیداتِ دم‌دستی و غیرهنرمندانه‌ای است که کاریکاتوری بسیار سطحی از شرایط ارائه می‌دهد و مانع از آن می‌شود که تعامل بین دو کاراکتر اصلی با واقعیات تازه، به دل‌مشغولیِ تماشاچی تبدیل شود.

داستان توکیو، فیلمی است با غصه‌ها، دردها و افسوس‌های ریشه‌دار که انصافا نمی‌توان وجود و ریشه‌دار بودنشان را منکر شد. دردهایی که در لایه‌های زیرینِ عواطف و احساسات فیلم جریان دارد و داستان توکیو را تبدیل به مرثیه‌ای با روحیه‌ی ناامیدی کرده است. مرثیه‌ای که ما را به خود مشغول می‌کند، اما نه ابدا آن‌قدر خالص و اثرگذار که در عمقِ وجودمان رخنه کند.