قطب نماهایتان را در بیاورید!
اینجا نه مدخلی‌ست بر نمایش‌نامهٔ هملت شکسپیر و آن مونولوگ ِ باشکوه 《هنگام وزش باد جنوبی، خوب و بد را از هم بازمی‌شناسم، جنون من تنها در زمانی است که باد از شمال – شمال غربی بوزد》 و نه محفلی‌ست بر بازنشر تبلیغاتی عنوان یک شرکت هواپیمایی مشهور آمریکایی!
اینجا north by north west یا همان “شمال از شمال غربی” است، همان جهت جغرافیایی‌ای که تنها و تنها متعلق به مولفی به نام “آلفرد هیچکاک” است و بس! چراکه اصلا وجود خارجی ندارد و عقربه‌های قطب‌نمای تاریخ سینما از نمایش چنین تریلر ِ منحصربه‌فردی عاجزاند.
در این مقال، مراد از به‌کارگیری عنوان “منحصر‌به‌فرد” همان پیوند میان کارکردِ سینمایی الگوهای سبکی یک مولف است؛ رویکردی عاری از برچسب “اشتقاقی” نسبت به سایر سبک و قرادادهای رایج سینمایی. در این راستا هیچکاک به مثابه فردگرایی پایبندِ به چارچوب‌های ساختاری “انحصاری” در سیر فیلمسازی خویش به‌شمار می‌رود. او بیش از آنکه به خالق مکانیکی یک اثر در مقام کارگردان بدل شود به “تالیف و شخصی سازی” نوآورانه روی می‌آورد.
همین‌هاست که باعث می‌شود که آلفرد هیچکاک و آن سینمای “هیچکاکی”اش را با گزاره‌های لاینفک “تعلیق”، “مک گافین”، “وحشت”،”میسوجینی” تریلر و … بشناسیم.
در این میان، فیلم “شمال از شمال غربی” هم از زنجیره‌ی قواعد تالیف‌گرایانه هیچکاک تافته‌ای جدا بافته نیست چه بسا جلوه‌ای تام و نقطه کمالی در سیر فیلمسازی او از منظر روایت و داستان‌گویی ِ پیرنگ‌محور باشد.
داستان فیلم، پیرامون چالش‌های پیش‌روی یک مدیر آژانس تبلیغاتی به‌نام “راجر تورنهیل” دنبال می‌شود که ناخودآگاه خود را درگیر ماجرایی جاسوسی و اتهاماتی ناروا در می‌یابد.
گروهی از جاسوسان که در زمینه کسب و فروش اطلاعات سری در زمینه‌های مختلف فعالیت می‌کنند، راجر (پرسوناژ محوری) را با شخص ساختگیِ “جرج کاپلان” که یک مامور مخفی آمریکایی است، اشتباه می‌گیرند. آنها موفق به کشتن راجر نمی‌شوند اما گناه قتلی که مرتکب شده‌اند گردن پرسوناژ محوری می افتد. در این بین “راجر” دو چالش اساسی در پیش دارد چراکه هم باید از دست پلیس و قانون فرار کند و هم به‌جهت مبرا شدن از سوتفاهم پیش آمده از سوی جاسوسان، به‌دنبال “کاپلان” حقیقی باشد. که البته در ادامه مشخص می‌شود که اصلا فردی تحت عنوان جورج کاپلان وجود خارجی ندارد و این تنها طئوری دام‌افکنی است که سازمان ضد جاسوسی آمریکا آن را بر سر زبان‌ها انداخته. “راجر تورنهیل” در تکاپو برای یافت کاپلان با زنی به‌نام “ایو” آشنا می‌شود که او هم به کمک و یاری به رفع چالش‌های پیش‌روی راجر می‌پردازد.
در ادامه پرسوناژمحوری به عملیات مخفیانه جاسوسان هم پی می‌برد که مشغول قاچاق اسرار سرّی دولتی به‌وسیله مجسمه هستند…
قریب به اتفاق فیلمهای هیچکاک ماجرایی هستند و نه معمایی. چراکه رویکرد روایی فیلمهای هیچکاک به‌گونه‌ای است که آنچنان به خلق معما روی خوش نشان نمی‌دهند حال آنکه ایجاد تعلیق و غافلگیری را رکن اصلی روایت پی‌ریزی می‌کنند. البته که این اتلاق استثناهایی هم دارد: فیلمهای “بدنام” “وحشت صحنه” و “روانی” با عناصر معمایی بسزایی دراماتیزه شده‌اند. اما “شمال از شمال‌غربی” با وجود “تریلر معمایی” خوانده شدن‌اش، طور دیگری به کارکرد رایج معما در فیلم ژانر نگاه می‌کند. در واقع روایت فیلم عناصر معمایی را صرفاً بهانه‌ای می‌داند در جهت خلق هرچه بیشتر کشمکش و درام که به نوبه خود بسترهای “ماجرایی” شدن فیلم را فراهم می‌آورد.
می‌دانیم که “تعلیق” همان پیشامد بین دو راهی ماندن، بلاتکلیفی و کشمکش و نگرانی برای مخاطب است که به حس و کشش تنش‌آلود و پرهیجانِ برآمده از موقعیتی غیرقابل‌پیش‌بینی و مرموز می انجامد.
به بیانی می‌توان گفت زمانی تعلیق ایجاد می‌گردد که روایت فیلم هم برای موقعیت مخاطب و هم در موقعیت پرسوناژ محوری آگاهی از نتیجه و پایان کار را به تصویر نکشد.
اما “تعلیق” در سینما و مفهوم “هیچکاکی”اش کارکردی به کل متفاوت را در پیش می‌گیرد. چرا که همانطور که پیش‌تر بدان اشاره شد، هیچکاک یک “مولف” است و یک مولف همواره درپی شخصی‌سازی و خرق‌عادتِ کارکردهای رایج یک یک شگرد و ابزار هنری است. در سینمای هیچکاکی “تعلیق” زمانی رخ می‌دهد که تماشاگر می‌داند قرار است اتفاق بدی بیفتد و علی‌رغم این پیش‌آگاهی، توانایی مداخله و جلوگیری از آن را ندارد.
آنچه در مقامِ مخاطب از روایت “شمال از شمال‌غربی” دستگیر‌مان می‌شود، تجربه حس اعلای تعلیقی‌ست از چگونگی وقوع رخدادی که تماشاگر از آینده آن ناآگاه است. اما وقوع آن را پیش‌بینی می‌کند. از این رو سراسر سکانس‌های فیلم آمیزه‌ای است از پیش‌بینی و عدم قطعیت دربارهٔ وقایع مبهم داستانی. ابهام دربارهٔ این‌که قصه قرار است چه‌طور پیش برود. هنر روایت فیلم در حل تعلیق با چاشنی غافلگیری است. و این غافلگیری چه بسا در پس تعویقِ رویدادها به‌وجود می‌آید.
تعویق هم در راستای کُندکردن جریان روایی و کنش‌ها، بستر ایده‌آل روایت “شمال از شمال‌غربی” برای کشدار نمودن هرچه بیشتر تعلیق را فرآهم می‌آورد.
با این وجود روایت فیلم به خلق وقایع “دلهره‌آور” در جهت آگاه ساختن مخاطب از حادثه و نتیجه ناگوار و بی‌خبر گذاشتن پرسوناژ محوری از وقایع پیش‌رو بسیار نزدیک است.
ماهیت توزیع اطلاعات برای تعلیق‌های هیچکاکی کاملا شناخته شده است، او به تماشاگر چیزی را نشان می‌دهد که خود شخصیت‌محوری قادر به دیدن آن نیست. دوربین هیچکاک زمانی که قرار است چیزی جان قهرمان را تهدید کند، آن را در همان ابتدا نشان می‌دهد و با یادآوری مداوم این عامل تهدید کننده خلق تعلیق را برای فیلم به ارمغان می‌آورد. در سکانس‌های آغازین فیلم و در صحنه هتل، دوربین مرتبا راجر را دنبال می‌کند اما به‌یکباره با کاتی شلاقی مدیوم شات دو فرد ناشناس را در قاب به تصویر می‌کشد. آن دو در نهایت به سمت راجر آمده و او را با خود می‌برند.
به‌طور کلی روایت و وحدت سببی “شمال از شمال‌غربی” با تلفیق دو گزاره “تعلیق” و “دلهره” در شکلی فراگیر به خلق کشمکش و جذابیت می‌پردازد. افزون بر این، روایت فیلم تماما بر قواعد سینمای کلاسیک بنا شده، چراکه پیرنگ در روایتی عرضه می‌شود که به صورت خطی مدام بر اساس تعلیق و غافلگیری به پیش می‌رود -البته که همچون سایر فیلمهای جاسوسی پیرنگ نسبتا پیچیده‌ای هم دارد، اما فرم قصه‌گویی‌اش در مدیوم همان موازین سینمای کلاسیک پیاده‌ریزی شده است.
روایت دو ماجرای اصلی را به‌صورت موازی دنبال می‌کند؛ یکی ماجرای طرح توطئه و وقایع جاسوسی پیش‌روی پرسوناژ محوری(راجر تورنهیل) و ماجرای عاطفی میان او و پرسوناژ “ایو” که به همان ماجرای اول(جاسوسی) منتج می‌گردد.
غیر از این پیرنگ فیلم بسیار حساب شده و ظریف این دو ماجرا (عاشقی و جاسوسی) را به هم مربوط می‌کند، این درآمیختگی از همان یک‌سوم میانی فیلم اتفاق می‌افتد که پرسوناژ “راجر” متوجه می‌شود معشوقه‌اش “ایو” جاسوس دو جانبه‌ای است که مخفیانه برای سازمان ضدجاسوسی مشغول جمع‌آوری اطلاعات می‌باشد.
که در نهایت با پی‌بردن سردسته جاسوسان (پرسوناژ وندام) از هویت واقعی “ایو” و تلاش راجر برای نجات معشوقه‌اش از دست “وندام” این درآمیختگی پیرنگ نقطه اوج خود را تجربه می‌نماید.
علاوه بر دو ماجرای اصلی روایت، پیرنگ فیلم الگوهای قراردادی متعددی را به تماشاگر عرضه می‌کند. این الگوها تماما بر مبنای وسعت بخشیدن فرم فیلم عرضه می‌شوند که به‌خودی‌خود سه مقوله روایی “کارکرد”، “تکرار” و “تضاد” را شامل می‌شود. الگوی جستجو و تلاش “راجر” برای یافتن کاپلان واقعی، الگوی سفر “راجر” و جاسوسانِ در تعقیب او که از نیویورک به شیکاگو و بعد به راپید سیتی و داکوتا می انجامد و در نهایت الگوی عاطفی مرتبط با “ایو” که گستره‌ی قابل توجهی از پیرنگ فیلم را در بر می‌گیرد.
همواره از شاخص‌ترین تکنیک‌های گسترش پیرنگ در سینمای هیچکاک استفاده از مقوله “مک گافین” بوده‌است. در فیلمهای هیچکاک “مک گافین” همان ابژه‌ای است که همه شخصیت‌ها به دنبال آن می‌گردند و ماجرا و کلیت درام بر اساس آن پیش می‌رود اما در نهایت معلوم می‌شود که ابژه هیچ اهمیتی جز پیشبرد داستان نداشته‌است.البته که “مک‌گافین” از مضرات جانبی و شاید ناخواسته خلق یک تعلیق صرف هم به‌شمار رود. در فیلمهای مک‌گافین دار هیچکاک وقتی صحنه و سکانس‌ها پیرامون یک تنش دراماتیک بنا می‌شوند دیگر اصلا اهمیتی ندارد که قصه درباره چیست. چرا که تنها دلیل برای مک گافین حضور روشمندی درجهت روی دادن تعلیق است.
در فیلم “روانی” هیچکاک پول‌های دزدیده شده نقش «مک گافین» را ایفا می‌کنند، در “طناب”، شرم از برملا شدن جسد درون صندوق، در “بیگانگان در قطار”، سگِ مسدود کننده پلکان ورودی.
اما در”شمال از شمال‌غربی”، مک‌گافین تنها به یک ابژه واحد محدود نمی‌شود. به واقع گسترش پیرنگ فیلم به‌وسیله دو ابژه انسانی_اشیاییِ “شخصیت ساختگی کاپلان” و “میکروفیلم درون مجسمه” صورت می‌گیرد. این دو رقم‌زننده کلیه ماجراهای اصلی و فرعی روایت هستند اما در نهایت خودشان جز پیشبرد داستان فیلم هیچ نقش به‌سزایی در ماهیت این ماجراها ندارند.
روایت فیلم علاوه بر مک‌گافین‌هایش، با بهره‌گیری از موقعیت های متضاد مرتبا تنش خلق می‌کند. در طول فیلم با سکانس‌های متعددی روبهرو می‌شویم که دو واقعه نامربوط را در کنار یکدیگر به کار می‌گیرند، که عموما اتفاق دوم یک ماجرای منحرف‌کننده دراماتیک می‌باشد.
در سکانس هواپیمای سمپاشی، پرسوناژ محوری فیلم با موقعیتی مخاطره‌آمیزی روبهرو می‌شود که در واقع قلاب سکانس گفتمان “راجر” با “ایو” می‌باشد.
هیچکاک در صحنه و نماهای سکانس هواپیمای سمپاشی با ضرب آهنگی تند مرتبا تنش ایجاد می‌کند، که هدف آن پدید آوردن یک تعلیق موضعی است و نه افزودن ماجرایی جدید به چینش روایی فیلم. البته این رویکرد هیچکاک منفعت بزرگی هم دارد و آن‌هم پرتاب کردن تماشاگر از یک موقعیت به موقعیت دیگر است. مخاطب مدام بازی و کلک می‌خورد، و در نهایت در میان رویدادهای فرعی، خرده پیرنگ و … نمی‌فهمد ماجرای واقعی از چه قرار است.
پیرنگ پیچیده فیلم با با استراتژی‌های زمانی_مکانی به انسجام روایی استواری دست یافته؛
روی‌هم‌رفته روایت “شمال از شمال‌غربی” در میان توالی ۴ رویداد زمانی_مکانی اصلی دنبال می‌گردد یعنی زمان روز و وقایع مرتبط با یک‌سوم ابتدایی فیلم که در نیویورک می گذرد، زمان شب در قطار و زمان روز در شیکاگو که در گستره یک‌سوم میانی فیلم عرضه می‌شوند، و در نهایت ماجرای مرتبط با ایستگاه اتوبوس و آخرین روز و شب در کوه راشمور (نقطه اوج) که در یک‌سوم پایانی اتفاق می‌افتد.
جدای از این، نقش به‌سزای “موتیف” یا ایده‌های دیداری تکرارشونده به جهت عرضه دراماتیک رویدادها در فرم فیلم انکارناپذیر است.
این موتیف‌ها بیشترین کارکرد را در به‌تصویر کشیدن توالی روایدادها در فرم دارا هستند. به‌عنوان نمونه تهدید جان پرسوناژ محوری فیلم در ارتفاعات یعنی زمانی که راجر ماشینش در آستانه سقوط به درون پرتگاه قرار می‌گیرد و یا در سکانس بیمارستان که مجبور می شود از روی لبه مرتفع پنجره پا به فرار بگذارد. یا آویزان ماندن از تندیس‌های سنگی کوه راشمور در سکانس پایانی فیلم. بغیر از این می‌توان به سکانس‌های مرتبط با ماجرای عشق و عاشقی “راجر” و “ایو” هم اشاره نمود.
البته در این بین، مقوله “تضاد” هم از تکراری و خطی شدن مسیر پیرنگ جلوگیری کرده و فرم روایت را به نحوی مطلوب وسعت بخشیده است. مهمترین تضاد روایی فرم در جایی است که پرسوناژ محوری راجر پس از آن‌همه دلبستگی‌های عاطفی متوجه می‌شود معشوقه‌اش “ایو” جاسوس دو جانبه‌ای است که مخفیانه برای سازمان ضدجاسوسی مشغول جمع‌آوری اطلاعات می‌باشد. این تضاد به مثابه یک غافلگیری بزرگ و یک نقطه عطف هم برای مخاطب و هم برای پرسوناژ محوری به شمار می‌رود که وقایع مابعد خود را تماما تحت تاثیر واکنش‌های برآمده از آن قرار می‌دهد.علاوه بر این روشن شدن تکلیف ماجرای کاپلان واقعی، زمانی که کاشف به عمل می‌آید اصلا کاپلانی وجود ندارد و همه این‌ها فقط بازی سازمان بوده!
پیچش داستانی فیلم هم با آن پایان غافلگیر‌کننده‌اش در همین تغییر در روند و نتیجه مورد انتظار جریان رویدادهای تکرارشونده و متضاد از روایت بدست می‌آید. به‌نحوی‌که پیچش‌های داستانی فیلم برای مخاطب قابل پیش‌بینی هم نیستند.
چراکه پیچش داستانی فیلم بیشتر در یک‌سوم میانی و انتهایی روایت رخ می‌دهد، (باخبر شدن از عدم وجود خارجی شخصیتی به اسم کاپلان یا جاسوس و پی‌بردن به هویت حقیقی ایو مبنی بر جاسوس دو جانبه بودن) در نتیجه دیدگاه مخاطب را پیرامون حوادث قبلی داستان به کلی عوض می‌کند.
فرم روایت به شیوه‌ای نیمه بسته عمل می‌کند نه آن‌قدر باز که همه اسراراش را به یکباره عیان کند و نه آن‌قدر بسته که به معمایی غیر قابل حل تبدیل شود. در واقع روایت میان دو رویکرد “دانای‌محدود” و “دانای کل” قصه‌گویی می‌کند.
این همان توزیع اطلاعات به‌صورت قطره‌چکانی است که در نهایت به خلق دو مقوله اساسی “تعلیق” و “دلهره” می‌انجامد. مخاطب در یک‌سوم ابتدایی فیلم اطلاعاتی در حد و اندازه همان محدوده اطلاعاتی پرسوناژ محوری داراست حال آنکه در پرده های دوم و سوم فیلم این حجم اطلاعات داستانی مخاطب اندکی فراتر از پرسوناژ محوری می‌رود و باز به گستره محدود اولیه باز‌می‌گردد.
در رویکرد دانای محدود روایت فیلم، هیچکاک در قریب به اتفاق سکانس‌ها، دوربین را قدم به قدم با خود سوژه(راجر) پیش می‌برد و آنچنان از او فاصله نمی‌گیرد. در نتیجه دانسته‌های تماشاگر به همان زاویه دید راجر محدود می‌ماند.
با این همه، روایت تنها به همین قصه‌گویی بر مبنای دانای‌محدود ختم نمی‌شود. روایت فیلم در برخی از سکانس‌ها با اتکا بر مونتاژ موازی و یا کات‌های شلاقی، در محدوده‌ای فراتر از پرسوناژ محوری، پیشامدهای پیش روی داستانی را در قالب کدهای دلهره آور به مخاطب ارائه می‌کند.در سکانس قطار می‌ببینم که دوربین پرسوناژ آنتاگونیست (سردسته جاسوسان) به‌همراه یادداشتی آگاهی‌دهنده از وقوع یک اتفاق را از نظر می‌گذراند. حال آنکه محدوده اطلاعاتی پرسوناژ محوری از دریافت و دستیابی به این اطلاعات خارج است، چراکه او و “ایو” در کوپه‌ای دیگر از قطار می‌گذرانند.
یا حتی به‌هنگام برملا شدن هویت تماما ساختگی “کاپلان”.
“شمال از شمال‌غربی” از منظر دکوپاژ حرف‌های زیادی برای گفتن دارد.
سیر دکوپاژ فیلم از نماهای نظرگاه یا همان pov استفاده به‌سزایی برده است. تعبیه دکوپاژ این چنینی کنش را از روایت دید سوژه(شخصیت‌محوری) یادآور می‌شود از سویی دانسته‌های مخاطب را به میزان همان سطح دانسته های سوژه محدود می‌کند چرا که تماشاگر فیلم دقیقا همان رویدادی را مشاهده می‌کند که پرسوناژ محوری (راجر) می‌بیند. از همان سکانس‌های آغازین فیلم، نماهای متعدد pov چه از دید پروتاگونیست(تورنهیل) و چه از دید آنتاگونیست‌ها (جاسوسان) به چشم می‌خورند.
در طول روایت بخش عمده‌ای از کنش‌های فیلم را از زاویه‌دید “راجر” می‌بینیم؛
سکانس رانندگی در حالت مستی و در لبه پرتگاه سکانس هواپیمای سمپاشی و یا صحنه‌ای که راجر نامه را در کتاب‌خانه پیدا می‌کند. افزون بر این نماهای “تراولینگ و تراولینگ معکوس” هم به وفور در بین صحنه و سکانس‌های فیلم به چشم می‌آیند. این نماها در کنار نماهای تکینِ نقطه نظر به‌نحوی واقع‌گرایانه مخاطب را در سیر روایی رویدادهایی که برای شخصیت محوری پیش می‌آید سهیم می‌کنند، که این به نوبه خود رقم زننده التهاب و تعلیق در سیر روایی فیلم می‌باشد.
روی هم رفته، حرکات هیچکاکی و محسورکننده دوربین هیچکاک شکل منظم توزیع اطلاعات در جابه جایی مداوم میان صحنه‌ها با رویدادهای محتمل و حوادث غیرمنتظره همراه با تعلیق و دلهره را به شایستگی هرچه تمام‌تر به تصویر کشیده است.
نظرات