هزارتوی حکمت| تحلیل و بررسی مفاهیم فسلفی _جامعه‌شناختی سه‌گانه ماتریکس

تریلوژی “ماتریکس”، مشتمل از رگه‌هایی متعدد در بازخوانیِ بصری “فلسفه” می‌باشد؛ در واقع مفاهیم ضمنیِ سه فیلم  ماتریکس بیشتر بر طرح پرسش‌های عمومی و اساسی همچون گزاره‌ها و فرضیات مرتبط با عقل، وجودیت، دانش، ارزش‌ها، انسان، هستی، مذهب و یا مکاتب فکری مارکسیسم، کاپیتالیسم و … مانور می‌دهند. “ماتریکس” چنین سوالاتی را در قالب چالش‌هایی مطرح می‌کند، که عملا با ترکیب قانون‌مند قضیه‌های معلوم و یا حتی تئوری‌های جدید و اثبات نشده همراه است. از سوی دیگر فیلم با اتکای بر ابزار زبان‌آوراش همچون داستان، روایت، فرم، محتوا و لحن “استدلال” می‌کند؛ در “استدلال”، ذهن مخاطب از دریچه نگاه فیلم نسبت به فرضیات و قضایا(معلوم یا جدید) ارتباطی از جنس “معرفت” برقرار می‌کند تا از پیوند آن‌ها، نتیجه‌ای زاده شود -و یا حتی نسبتی مبهم به نسبتی یقینی تبدیل شود. ناگفته پیداست که “شناخت” هم به توصیف، اکتساب، تبدیل، و فهم دانش به‌وسیله ابزار مختلفی همچون ادراک، زبان، استدلال و انتخاب (فرآیند‌های ذهنی) در مراحل گوناگون می‌پردازد.

داستان ماتریکس
توماس اندرسون یک برنامه‌‌نویس کامپیوتر با نام مستعار «نئو» در فضای سایبر هکرها متوجه اختلالاتی می‌شود. چرا که در محیط آنلاین دائماً با عبارت ماتریکس روبرو می‌شود. در این بین شخصی به‌نام “ترینیتی” با نئو تماس گرفته و گوشزد می‌کند که پاسخ تمامی سوالات او نزد فردی به‌اسم “مورفئوس” است. از طرفی گروهی از مأموران به‌همراه نیروی پلیس به رهبری فردی به‌اسم “مأمور اسمیت”، به‌دنبال نئو هستند و مدام سراغ او را می‌گیرند. در ادامه نئو دستگیر شده و اندکی بعد آزاد‌ می‌گردد.
پرسوناژ “مورفئوس” در ملاقات با نئو به او دو قرص آبی و قرمز را نشان می‌دهد:
قرص قرمز برای پی‌بردن به حقیقت “ماتریکس” و آبی برای برگشتن به زندگی معمولی و روزمره همیشگی است. پس از این‌که نئو قرص قرمز را انتخاب می‌کند، واقعیتی که با آن سروکار داشت درهم می‌شکند و زمانی که بیدار می‌شود، خود را در محلی عجیبی با تعداد بی‌شماری از محفظه‌ها با رشته کابل‌هایی در هم‌تنیده در می‌یابد. در ادامه او توسط “مورفئوس” و سایر افراد نجات یافته از ماتریکس سوار سفینه‌ای به نام “بخت نصر”می‌شوند.
نئو متوجه می‌شود که یک عمر را در حالتی بدون فعالیت و تماما خوابیده در محفظه‌ای تنگ گذرانده. مورفئوس واقعیت را برای او برملا می‌کند؛
در اوایل قرن بیست و یکم، نبردی میان انسان‌ها و ماشین‌های هوشمند رخ می‌دهد. زمانی که انسان‌ها دسترسی ماشین‌ها به انرژی خورشیدی را قطع می‌کنند، ماشین از انسان‌ها به عنوان منبعی از انرژی بیوالکتریک استفاده می‌کنند. در واقع آنها انسان‌ها را به‌صورتی ناهوشیار در محیطی به نام ماتریکس نگه داشته و واقعیتی شبیه‌سازی شده را به صورت جمعی برای آن‌ها به نمایش می‌گذارند. از طرفی، ماشین‌ها تمام دنیا را فتح کرده‌اند و شهری به اسم “زایان”، آخرین پناهگاه انسان‌های آزاد است. مورفئوس و خدمه‌ سفینه “بخت‌نصر” همگی ارکان جنبشی هستند که با هک کردن ماتریکس، اقدام به آزاد کردن انسان‌ها می‌کنند.
از سویی مردن در محیط ماتریکس، موجب مرگ بدن فیزیکی افراد نیز می‌شود و همان مأمورانی که در ابتدای فیلم نئو را بازداشت کرده بودند برنامه‌های نگهبان بسیار قدرتمند کامپیوتری هستند که تمامی تهدیدات متوجه سیستم(ماتریکس) را حذف می‌کنند.
مورفئوس در محیط شبیه‌سازی شده نحوه مبارزه کردن در دنیای ماتریکس را به نئو آموزش می‌دهد، چراکه که “نئو” همان شخص “برگزیده” خطاب می‌شود، یعنی همان شخصی که انسان‌ها را از ماتریکس آزاد کرده و جنگ میان انسان و ماشین را به پایان می‌رساند.
داستان دو فیلم بعدی از فرانچایز ماتریکس یعنی “Matrix reloaded” و “Matrix revolutions” در ادامه یکدیگر دنبال می‌شود.
در فیلم دوم، “نئو” در جستجو برای پیدا کردن جواب سوالات خود به دنبال طراح اصلی ماتریکس می‌باشد. در این راه چالش‌های او پیدا کردن کلیدساز، ملاقات دوباره با مامور اسمیت و مقابله با نرم‌افزاری خطرناک هست که در نهایت بالاخره نزد طراح ماتریکس می‌رسد. طراح ماتریکس به نئو می‌گوید که تو اولین فرد منتخب نیستی و پنج تن دیگر هم قبل از تو وجود داشته‌اند. در ادامه فیلم، “نئو” در یک دو راهی انتخاب نجات “ترینیتی” را انتخاب کرده و ادامه داستان در نسخه سوم مجموعه ماتریکس دنبال می‌شود.
“اختاپوس‌های رایانه‌ای” که به‌مانند عملگرهایی با هوش مصنوعی هستند، قرار است در یک بازه زمانی ۴۸ ساعته نسل بشر را به کلی منقرض کنند. در این میان، “مامور اسمیت” که دیگر به نوعی ویروس حاد رایانه‌ای تبدیل شده، در تلاش بی وقفه برای تصاحب ماتریکس و انتقام خود از نئو می‌باشد. “نئو” متوجه می‌شود که تنها راه نجات شهر زایان، رسیدن به کامپیوتر اصلی است …

همان‌گونه که از خلاصه داستان بر‌ می‌آید، تریلوژی “ماتریکس” درصدد به تصویر کشیدن جامعه‌ای پادآرمان‌شهری در آینده‌ای ماشینی و کامپیوتری است؛ در چنین آینده‌ای، درک مفهوم “واقعیت” برای انسان‌ها در عالمی به نام «ماتریکس» و به‌طریق ابر رایانه‌ها “شبیه‌سازی” یا “وانموده” می‌شود.
در همین راستا، تماتیک ِ پادآرمان‌شهری فیلم، عملا جهان پسامدرن را به مثابه “جهان وانموده” صورت‌بندی می‌کند، چراکه آدمیان ماتریکس صرفاً در بعدی شبیه‌سازی‌شده، واقعیت روتوشه را مصرف می‌نمایند.
به بیانی دیگر: در عالم ماتریکس مفهوم “واقعیت” تولید می‌شود و متعاقباً آنچه شخصیت‌ها از واقعیت و جهان به ظاهر واقعی می‌بینند در واقع رونوشتی ساختگی از “واقعیت معیار” می‌باشد.
بدیهی‌ست که در چنین جهان شبیه‌سازی شده‌ای ماشین‌ها کلیت واقعیت و معنا را با مطلوب باب میل خود جایگزین کرده‌اند آن‌هم تا مرحله‌ای که “تجربه انسانی” در مرتبه‌ای از واقعیت وانموده به‌کلی حل گردد.

با این همه می‌توان مدعی بود: این وانموده‌ها صرفاً میانجی‌هایی از “واقعیت” و یا حتی میانجی‌هایی دروغین از آن هم نیستند؛ چرا‌که در آن پنهان نمی‌شوند. به واقع این تصاویر ذهنی که حقیقت شبیه‌سازی شده را به خورد انسان‌‌ها می‌دهند، صرفاً حقیقت تام را پنهان می‌کنند و این دور باطل را به انسان یاد‌آور می‌شوند که هیچ چیز مثل واقعیت به درک کنونی از زندگی‌ مرتبط نیست.
و این گزاره همان گذرگاه اصلی محتوای سه‌گانه ماتریکس به مقوله “حکمت و فلسفه” می‌باشد. روش‌های فلسفی به‌کار گرفته شده در سه گانه “ماتریکس” تنها محدود به شیوه‌های استدلالی نیست و شامل پرسش، طرح مباحث انتقادی، طرح چالش و … هم می‌شود.

شناخت، ادراک و شکاکیت 
اما از بارزترین نمونه‌های بازخوانیِ فلسفی در سه‌گانه “ماتریکس”، می‌توان به مطرح ساحتن گزاره‌های مرتبط با “عدم قطعیت در واقعیت” یا همان “شکاکیت” اشاره نمود.
فرضیه جهانی که انسان می‌بیند، می‌شنود و احساس می‌کند، می‌تواند به مثابه نوعی “توهمِ ناخودآگاهانه” باشد؛ به واقع قادر نیستیم وجود “جهان خارجی” را به یقین بدانیم. این فرضِ شک گرایی، به وضوح در فرم دیالکتیکی “ماتریکس” و به شیوه‌ای تمثیلی عرضه می‌شود. این شیوه را می‌توان به مثابه اثر کردنِ حکم یک گزاره در گزاره دیگر دانست. باید گفت این سرایت حکم قطعی(غیر قطعی) در گزاره دیگر می‌تواند برآمده از شباهت‌های کارکردی و مصداق‌پذیری آن دو گزاره هم باشد. از این رو شیوه استدلال تمثیلی، بر تشبیه و مانند‌سازی چیزی به چیزی دیگر به‌کار گرفته‌ می‌شود. در واقع ماتریکس می‌کوشد تا براساس همانند‌سازیِ دو گزاره، حُکمی که برای یکی از آن‌ها صادق هست را برای دیگری هم صادق در نظر گیرد؛
در این راستا قهرمانان سه‌گانه ماتریکس همواره به جهان روزمره‌ای که در آن زیست می‌نمایند شک می‌کنند و شناختی ناکافی از بُعد مادی را نمایان می‌سازند. پرسوناژ محوری فیلم (نئو) مدام نفس‌زنان و حیران از خواب بر‌ می‌خیزد. او مشکوک است که آنچه در خواب دیده خود واقعیت بوده یا صرفا بازنمایی رویاگون از حقیقت. حتی شکی که “نئو” در آن شروع غافلگیر کننده فیلم در توهم و رویایی بودن جهان خارجی از سر می‌گذرانَد، مکالمه ابتدایی فیلم با پرسوناژ “مورفئوس” همه این‌ها عملا نقطه شروعی بر تصویرسازی کلید واژه “عدم” بر جهانِ مجازی بشر محدود تلقی می‌گردد. لحن فیلم با همین کُنش‌ عناد‌مآبانه نسبت به جهانِ نیستِ بشرِ متوهم حتی تا نقطه مبالغه‌آمیز پنداشت مطلوبیتِ تامی به‌نام “ماتریکس” هم پیش می‌رود.
البته پایِ بشر محدود و فرمانبردار در پیروی از ادراک وانمود شده(غیرحقیقی) جهان‌خارجی به عرصه مضامین مبتنی بر تصدیق “شک گرایی” در فیلم باز می‌گردد.

در حقیقت فرض “ماتریکس” بر این است که هر فردیت مستقل می‌تواند تمام زندگی‌اش را در توهماتی بگذراند که در موجودیتِ منفعل یا در “رویایی شبیه به واقعیت” صرفا تصاویری ذهنی را در پیش داشته باشد.
زنجیره این تصاویر گویای آن دیالوگ کلیدی فیلم‌ از زبان پرسوناژ “مورفئوس” است.
《 تو در زندانی متولد شدی که نه می‌توانی بو کنی، بچشی و یا حتی لمس کنی!》
به نوعی بازیگران این جهان وهم آلود، همواره در تجربه زندگی با غنای آشنای “ادراک” سیر می‌کنند، جایی که گیرنده های حواسیِ “مزه”، “بو” و “لامسه” در عالمی به نام ماتریکس شبیه سازی یا وانموده می‌شود.
در عالم ماتریکس انگار که مغز آدمیت را از جمجمه‌اش خارج کرده‌اند و آن را در ماده‌ای مغزی قرار داده و زنده نگه داشته‌اند. سپس به وسیله یک شبیه‌ساز و کد‌های کامپیوتری، این توهم را برای انسان‌ها ایجاد می‌کنند که زندگی در جهانی بسیار شبیه به واقعیت ادامه دارد.
البته مطرح ساختن چنین مدعایی صرفا یک فرضیه حل نشده به حساب می‌آید، اما روایت “ماتریکس” از همان ابتدا در راستای بیان علت و چرایی یک رویداد، ابتدا مجموعه‌ای از دلایل را اقامه می‌کند سپس دلیل و مدعایی را که به استوارترین شکل ممکن تبیین کننده رُخداد معیار هست را به‌ مثابه چرایی و دلیل آن فرض برای تبدیل شدن به حکمی قطعی برمی‌گزیند. شیوه استدلالی فیلم برای هر زنجیره معین از شواهد تبیین‌های متنوعی ارائه می‌کند، اما آنچه در این شیوه استدلال اهمیت دارد، پیداکردن بهترین و محکم‌ترین “تبیین” می‌باشد، چراکه همواره فرض بر درست بودنِ قوی‌ترین تبیین خواهد بود. این شیوه استدلالی در شناخت رفتارِ آدمی استفاده بی‌شماری داراست، چراکه قادر است تا از روی رفتار و واکنش‌های یک فرد، نتیجه‌ای دربارهٔ وضعیت ذهنی سوژه مذکور بگیرد. و درنهایت تعیین می‌کند که نتیجه به‌دست‌ آمده بهتر و استوارتر از سایر تبیین‌های بدیل، رفتار این فرد را توضیح می‌دهد یا خیر. اما جدای از این، شیوه استدلالیِ توامان با “تببین” ماتریکس، به نحوی هوشمندانه و مستدل بر نفی یا تصدیق مقوله “شکاکیت” از منظر “معرفت شناسی” هم مانور می‌دهد.
یکی از مسائل اساسی معرفت‌شناسی این است که آیا اصولاً معرفت یا شناخت ممکن است و اگر ممکن است آیا سنخ یا سنخ‌هایی از گزاره‌‌ها وجود دارند که نمی‌توان به آن‌ها معرفت پیدا کرد؟
یکی از استدلال‌های مهم شک‌گرایانه که معرفت انسان را به عالم خارج نشانه می‌گیرد، و در سه گانه ماتریکس هم به خوبی در لابه‌های مضامین معرفتی‌اش جا خوش کرده از این قرار است که؛

۱_می‌دانم که اگر دست داشته باشم، همهٔ تجربه‌هایِ من آفریدهٔ موجودی نیست که مرا فریب می‌دهد.

۲- نمی‌دانم که همهٔ تجربه‌های من آفریدهٔ موجودی نیست که مرا فریب می‌دهد.

۳- اگر بدانم که (اگر دست داشته باشم، همهٔ تجربه‌هایِ من آفریدهٔ موجودی نیست که مرا فریب می‌دهد) و بدانم که دست دارم، می‌دانم که همهٔ تجربه‌هایِ من آفریدهٔ موجودی نیست که مرا فریب می‌دهد.

نتیجه استدلال : “پس من نمی‌دانم که دست دارم”.

این استدلال هموراه که نشان دهنده آن است که گزارهٔ “من دست دارم” غیر قطعی و غیر محتمل خواهد بود. اما اگر این استدلال موفق باشد، برای هر گزاره‌ای که مصداق معرفت تجربی به عالم خارج قلمداد می‌شود قابل بازنویسی است.
در صحنه‌ای از فیلم “نئو” پس از مبارزه در حالت شبیه‌سازی و رویا، با دهانی پرخون در سفینه مورفئوس و نجات یافتگان به هوش می‌آید.
“نئو” در جهانی مجازی آسیب دیده اما حال شاهد ترابرد آسیب‌های ذهنی و وانمود شده در جهان حقیقی است.
او در کالبد یک شک‌گرا به قضیه نگاه می‌کند؛

《آیا با مردن در جهان مجازی، حیات در جهان حقیقی هم پایان می‌یابد؟》

در اینجا باید گفت “نئو” به مثابه یک “شک‌گرا” برای هر یک از سه مقدمه‌ بالا دلیلی، لااقل در بدو نظر، پذیرفتنی ارائه می‌کند. این دلایل دقیقا برآمده از نظریه “مغز در خمره” می‌باشد چراکه تمام آدمیان جهان ماتریکس و اعضای نجات یافته سفینه بخت نصر همگی با اتصال به کامپیوترهای شبیه‌ساز به نوعی “مغز در خمره” بودن دچار می‌شوند. اما نئو با پرسشی که برایش بوجود آمده می‌خواهد نقیض گزاره “مغز در خمره بودن” باشد. در این راستا دلایل مرتبط با سه مقدمه‌ بالا از این قرارند:

دلیل مقدمهٔ شماره ۱ : یکی از شرایطی که در آن همهٔ تجربه‌هایِ من آفریدهٔ موجودی است که مرا فریب می‌دهد، شرایطی است که من “مغز در خمره” باشم. وقتی می‌گوییم کسی مغز در خمره است که جهان تنها شامل این چیزها باشد: مغز او، خمره‌ای که مغز او در آن است، کامپیوتری که الکترودهای مغز او را بدان متصل کرده‌است، و داشمندی دیوانه که از طریق آن کامپیوتر تجربه‌هایی را در مغز او تولید می‌کند. واضح است که، بنا بر تعریف مغز در خمره بودن، اگر دست داشته باشم، مغر در خمره نیستم. پس مقدمهٔ یک درست است. (یکی از شرایط دیگری که در آن همهٔ تجربه‌هایِ من آفریدهٔ موجودی است که مرا فریب می‌دهد.

دلیل مقدمهٔ شماره ۲: چطور می‌توانم بدانم که مغز در خمره نیستم؟ هیچ تجربه‌ای نمی‌تواند موید مغز در خمره نبودن من باشد. زیرا، بنا بر تعریف، تجربه‌های مغز در خمره با تجربه‌های انسانی ساکن جهانی متعارف فرقی نمی‌کند. از طرفی گزارهٔ مغز در خمره نیستم گزاره‌ای ضروری نیست. نمی‌توان برای گزاره‌ای غیرضروری استدلال مستقل از تجربه‌ای به دست داد. پس هیچ توجیهی برای این باور ندارم که مغز در خمره نیستم. پس مقدمهٔ دو هم درست است.

دلیل مقدمهٔ شماره ۳: این مقدمه مصداقی است از اصل بستار معرفتی. مطابق این اصل اگر بدانم که الف و بدانم که الف مستلزم ب است، می‌دانم که ب. این اصل بسیار شهودی به نظر می‌رسد و مهم‌تر آن‌که اگر درست نباشد بسط معرفت از طریق استنتاج منطقی ممکن نیست. یعنی نمی‌توانیم از طریق استنتاج منطقی از معرفت‌های پیشین خود به معرفت‌های جدیدی برسیم. ظاهراً این نتیجه آنقدر بد هست هیچ غیرشک‌گرایی نخواهد آن را بپذیرد. پس مقدمهٔ سه نیز صادق است.
اما نئو با مطرح ساختن پرسش 《با مردن در جهان مجازی، حیات در جهان پایان می‌یابد؟》
از پرسوناژ “مورفئوس” پاسخی معرفتی مطابق با دلیل مقدمه ۳ دریافت می‌کند؛

《جسم بدون ذهن قادر به ادامه حیات نیست》

این رویکرد درآمیختگی به‌سزایی با “منطق استعلایی  “کانت” هم دارد.  در این راستا باید گفت که کانت منطق استعلایی خود را به دو بخش تحلیل و دیالکتیک استعلایی تقسیم کرده‌است. کانت از رشته راهنما استفاده می‌کند و می‌گوید که فاهمه یا درک همان قوه حکم کننده‌است که عملکردش همان مقوله‌ها هستند. فاهمه در واقع قوه شناخت از طریق مفاهیم است که این عمل همان حکم کردن است و ذهنیات را به هم مربوط می‌کند.
اینجاست که به شناخت و بررسی “ادراک” و عوامل موثر و دخیل در آن می‌رسیم.
مقصود از “ادراک” همان شناخت است، ادراک موجب دیدن درست جهان می‌شود. جانوران اطلاعات مفید و دقیق خود را از طریق حس‌های خود به دست می‌آورند(درک می‌کنند). برای نمونه حس شنیداری برآمده از امواج صوتی است که، به اطراف پراکنده می‌شوند و توسط موانع بازمی‌گردند، این رفت و برگشت‌ها به نوبه خود شامل اطلاعات مفیدی درباره منابع و فاصله تا اجسام است. افزون بر این موجودات بزرگ‌تر همچون انسان از آستانه شنوایی معینی برخوردار خواهد بود؛ اما این تعین برای سایر موجودات یکسان نخواهد بود. مثلاً: کبوترهای خانگی می‌توانند صداهای با تن بسیار پایین (زیر صوت) را بشنوند که فاصله زیادی را پیموده‌اند. گرچه بیشتر جانوران کوچک‌تر صداهای با تن بالاتر را می‌شنوند. در حس بویایی و چشایی هم به همین صورت است. “انسان‌” از درک درستی نسبت به مزه شور و شیرین برخوردار است حال آنکه در سایر موجودات این چنین نیست. “لامسه” در واقع مرکب از چندین حس همچون: فشار، گرما، سرما، خارش و درد است. درد وقتی ناگوار باشد یک تمایز بسیار مهمِ “لامسه” با سایر حس‌ها، تغییر دامنه است که موجود زنده با آن کما بیش فوراً به احساس، حسّاس می‌گردد؛ مثلاً: چشمان آدمی به صورت خودکار با نور کم یا درخشان محیط تطبیق حاصل می‌کند. یا وقتی وارد یک جکوزی آب داغ می‌شوید بدن رفته‌رفته با دمای بالای جدید منطبق می‌شود.
در سه گانه ماتریکس به‌ وفور مصادیقی از ادراک ادراک را می‌بینیم.
پرسوناژ اوراکل(پیشگو) مدام شیرینی‌های خانگی‌اش را بو می‌کشد و ابراز خوشنودی می‌کند.
مامور اسمیت از بوی آدم‌ها به‌شدت بی‌زار است. او نئو را می‌بوید و قاطعانه می‌گوید از این بو متنفر است‌.
نئو در سکانس فرار از دست اختاپوس‌های رایانه‌ای به یکباره آن‌ها را لمس می‌کند که قوه لامسه‌اش موجبات نابودی ماشین‌ها را فراهم می‌سازد.
این‌ها همگی برآمده از ادراک این شخصیت‌هاست.
افزون بر این از منظر روان‌شناختی “شناخت” هم عبارت است از نمود داخلی علائم و پردازش اطلاعات خارجی. در اینجا باید گفت که “شناخت” یک هدف کلی نیست بلکه کاوش یا راهبردی را به کار می‌بندد تا معمولاً احتمال حل مسائلی را که اجداد انسان کنونی هر روز با آن دست به گریبان بودند افزاییش دهد. مثلا: بسیار محتمل به نظر می‌رسد که انسان‌های امروزی مسائل منطقی را که به مچ‌گیری از یک خیانتکار مربوط است (مسئله متداول مفروض ماهیت اجتماعی آدمی) بهتر از همان مسائل منطقی، اما در شرایط کاملاً انتزاعی، حل کنند.
آن‌چه در سه گانه ماتریکس می‌بینیم کارکردی بصری از تمامی گزاره‌های مرتبط با “ادراک”، “شناخت”، تحلیل و دیالکتیک استعلایی پیرامون مبحث معیار “شکاکیت” می‌باشد.
در واقع لحن فیلم اطلاقِ اگزیستانسیالیستیِ “بودن در همان حس کردن است” را برای مخاطب آشنایی‌زدایی می‌کند. این‌ منطق روایی به فیلم اجازه می‌دهد تا مسائل فلسفی را در ارتباط با “ذهن” “جسم” و عدم قطعیت “دانش” و یا حتی مکتب “شکاکیت” را بیشتر در قالب “استقراء” مطرح نماید.
به همین جهت باید گفت در ماتریکس تصدیق یا کشف مباحث مرتبط با شک و ادراک به طریق “جز به کل” صورت می‌پذیرد. کارکرد این مقوله به‌گونه‌ای است که با مشاهده و تکیه بر چند “گزاره جزئی” به یک “حکم کلی”، نایل می‌آید.
برای درک این رویکرد ضمنی کافی است به شخصیت‌پردازی دقیق پرسوناژ محوری “نئو” توجه کنیم.
توماس اندرسون(نئو) در آن جهانی که می‌پندارد حقیقی‌ترین چیزی است که می‌بیند، عملا یک برنامه‌نویس دون پایه‌ای است که روال زندگی عادی در تامین معاش و نیاز‌های اولیه خود را طی می‌کند.
اما او در جهانی دیگر هم حضور دارد که همان فضای سایبری است. در این جهان نام او نئو است
پس کاوش معرفتی فیلم بر پایه اصطلاح “مشت نمونه خروار است” می‌باشد و نتایج آن براساس گمانه‌زنی و حدس‌های بعضاً غیریقینی است.
البته عکس این شیوه استقرایی یعنی کاوش و استدلال از کل به جز هم در شیوه‌ استدلال‌گری “ماتریکس” مرسوم است به‌طوری‌که ذهن از قضایای کلی به نتیجه‌ای جزئی دست ‌می‌یابد.
از این رو می‌توان گفت شیوه استدلال فیلم نسبت مبانی مقوله “شکاکیت” بسیار نزدیک به شیوه شک‌گرایی دکارتی است.

در این باب، فیلسوفی به‌نام “دکارت” هم استدلال‌هایی مشابه و در ارتباط با “شکاکیت” را مطرح می‌سازد اما او نه برای اثبات درستیِ فرض”شک گرایی” بلکه به‌منظور ایجاد زیر بنای استواری برای تصدیق”دانش” این فرضیات را ارائه می‌کند.
درست به‌مانند آنچه در سه‌گانه “ماتریکس” می‌بینیم، دکارت آن بخش از باورهایی که کوچکترین شکی پیرامون حقیقی بودنشان رواست را به حالت “تعلیق” در می‌آورد و تنها آن باورهایی که به معنای دقیق کلمه “مطلقا قطعی ” هستند از استنتاج و استدلالهای او سربلند بیرون می‌آیند.
چرا که مبنای عقیدتی او بر این است که تنها باورهای تماما قطعی قادرند زیر بنایی قابل اعتماد و اتکا برای “دانش” باشند.
با این همه، شک‌های افراطی دکارت سرشتی روشمند داشته و صرفا برای دست‌یابی به ایدئالی منطقی پی‌ریزی شده‌اند. در واقع دکارت ابداً کلیه باورهایی که به تعلیق در آورده را “انکار ” نمی‌کند چه بسا تعلیق این باورها تنها موقتی و با هدفی تحقیقی_تجربی صورت می‌پذیرند.
نخستین باورهایی که در این پروسه “تجربی” به حالت تعلیق در می آیند، باور های حواس “پنج گانه “هستند.
انسان بسیاری از باورهای خود را برمبنای اطلاعاتی به طریق لامسه، بوییدن، شنیدن، دیدن و چشیدن توجیح می‌کند.
این گونه است که بسیاری از باورهایی که بر اساس اطلاعات طبقه‌بندی‌شده از حواس شکل گرفته‌اند با معیار و قراردادهای مطلوب دکارت سازگار نیستند و به این ترتیب در پروسه تجربی و روش‌مند دکارت به کلی رد می‌شوند.

جبر، اختیار و اگزیستانسیالیسم
شروع فرانچایز “ماتریکس” عملا با نوعی “انتخابی وجودی” کلید می‌خورد. این اطلاق در واقع همان دو راهی گزینش قرص های آبی و قرمزی است که “مورفئوس” پیش پای “نئو” می‌گذارد. این انتخاب نئو در بلعیدن قرص قرمز می‌تواند به مثابه “اختیار عینی” پرسوناژ محوری “نئو” هم باشد.
به واقع پشت پرده مفهموم “اختیار” در فیلم، با معناگرایی از ماهیت راستین جهان خارجی، به تصویر کشیده می‌شود. پرسوناژ مورفئوس در هیبتِ پیام آورنده عینیتِ “اختیار” خطاب به “نئو” می‌گوید:

((آنچه می‌بینی پرده‌ای است که پوشاننده حقیقت و راستینگی است))

در این بین ۲ انتخابِ معرفتی را پیش‌روی “نئو” می‌گذارد؛

۱_ قرص قرمز را ببلعد و به نفس حقیقت محض فائق آید.

‌۲_ قرص آبی را انتخاب کند و درک‌اش از جهان
خارجیِ پیرامون، محدود به همان نگاه با پرده و غیر راستین باقی بماند. (زندگی در ماتریکس)

رویکردِ ضمنی فیلم به‌گونه‌ای است که “اختیار” را در کامیابی و دستیابی به کمالِ حقیقی بشر بر می‌شمارد. این کامیابی تنها صرفِ فائق آمدن به حقیقت آشکار جهان مادی تعریف نمی‌شود بلکه رهیافتی تفصیلی به مقوله “اصالت” را نشان می‌کند.
از منظر اگزیستانسیالیسم “اصالت” به مثابه حالت ایده آل و مطلوبی است که هر فرد مستقل، از ماهیتِ حقیقی جهان خارجی و عاملان آن واقف می‌باشد. نکته قابل تامل دیگر آن است که “اختیارِ” قرص قرمز عملاً مفهوم “ابسوردیته” را هم نفی می‌کند و درک بشر را به ورایِ گنگی و جهالت وا می‌دارد. مورد مطرح دیگر در تمِ اگزیستانسیالیستیِ “ماتریکس” آن است که فیلم ابداً نگاهی منفی را نسبت به گزینش قرص “آبی” اتخاذ نمی‌کند.
چرا که انتخاب قرص آبی را به مثابه سرازیر گشتن به نامطلوبیت و “عدم اصالت” تعریف نمی‌کند و نتیجه شهودی انتخاب آن قرص را در همان برداشت های غیر راستین از جهان خارجی حکم می‌کند و کمال و کامیابی ناگزیر را در مقوله “انتخاب” قلمداد می‌نماید.
در سکانس ملاقات نئو با پیشگو، اوراکل به او می‌گوید “باید بین مرگ مورفئوس و خودت یکی را انتخاب کنی” این همان وجهه‌ای از اختیار است.نئو به داخل ماتریکس می‌رود و مورفئوس که در بند مامور اسمیت است را نجات می‌دهد.
نئو در ملاقات با طراح ماتریکس هم در انتخاب میان دو در وجهه‌ای دیگر از اختیار را تجربه می‌کند.
یا حتی در فصل نجات ترنیتی که سقوط او را به خواب می‌بینید، در واقعیت هم به انتخاب خود به نجات او می‌شتابد.
اما روی سخن سه‌گانه ماتریکس تنها محدود به گزاره‌ اختیار نیست.
“جبر و جبرگرایی” هم از پرداخت‌های لاینفک فلسفه کاربردی فیلم به‌حساب می‌آیند. فیلم با اتکای بر مفهوم “جبرگرایی” می‌کوشد، رویدادهایی از جمله رفتار و کنش‌های انسان را به صورت عِلّی (علت و معلول) به‌دست زنجیرهٔ پیوسته‌ای از رخدادهای پیشین و تعیین شده‌ جلوه دهد. بدین ترتیب سیستم جهان وانموده ماتریکس می‌تواند دارای نظمی عِلّی و جبری باشد که سرانجام آن تنها به یک نتیجه واحد منتهی خواهد شد. در واقع فیلم، عالم ماتریکس را به‌سان سیستم یکپارچه‌ای از جبر بر ‌می‌شمارد.
این ایده که عالم یک سیستم جبری می‌باشد هم در مذهب، فلسفه و ادبیات شرقی و هم غیر شرقی دیده می‌شود. جبرگرایی در “اصل وابسته” آیین بودا این‌گونه عنوان می‌شود که هر پدیده‌ای مشروط و وابسته به پدیده‌هایی غیر از خودش می‌باشد. در این‌راستا آنچه در جهان تحمیلی ماتریکس بر انسان‌ها می‌گذرد، برآمده از داستان آموزندهٔ “نت ایندرا” است. یک تالار سخنرانی بسیار وسیع به وسیلهٔ آیینه‌ یا شیشه‌هایی که توسط طناب‌هایی با طول‌های مختلف از نقاط مختلفی از سقف آویزان شده‌اند تزئین شده‌است. یک نقطهٔ نورانی کافیست تا تمامی صحنه را روشن کند. از آنجایی‌که نور از یک حباب‌ آویزان به حباب آویزان دیگر شکسته و منتقل می‌شود، هر حباب به حباب دیگر نور می‌دهد. به همین شکل هر یک از ما توسط همهٔ چیزهای موجود در عالم اصطلاحاً نورانی می‌شویم. در آیین بودا از این آموزه استفاده می‌شود تا نشان داده شود که نسبت دادن هر گونه ارزش ویژه چیزی به معنی نادیده گرفتن وابستگی متقابل بین آن چیز با تمامی چیزهای دیگرست بیشتر از آنکه یک جهان مکانیکی تعیین‌کنندهٔ اراده‌ای باشد که انسان‌ها تصور می‌کنند خودشان در حال شکل‌دهی به آن هستند.

در ماتریکس “بارگذاری مجدد” و در سکانس مکالمه نئو با پرسوناژ مروین ژیان، به روشنی شاهد لحن و پرداخت‌های جبرگرایانه فیلم هستیم.
ژیان به نئو می‌گوید:
به اراده خود اینجا نیامدی، تو واداشته به انجام کاری شده‌ای.
او ادامه می‌دهد تنها یک ثابت حقیقی در جهان به‌نام “علیت” موجود است. کنش و واکنش و علت و معلول.
البته که فیلم بر انتخابی و اختیاری بودن اعمال به‌وسیله عاملیت‌هایی هچمون نئو و مورفئوس تاکید بیشتری می‌ورزد که این به خودی خود رقم زننده ضدیت دو نگاه جبر و اختیار ‌در فیلم به حساب می‌آید.
در این بین پرسوناژ کلید ساز خود مصداقی از فلسفه اختیار فیلم است. چرا که کلید او راه دستیابی نئو به main frame و در نتیجه رقم خوردن تقدیر عدم یا بود “ماتریکس” با اختیار نئو است. حال آنکه او می‌تواند سراغ کلید ساز هم نرود.
اما جبری که در جای‌جای فیلم به تصویر کشیده می‌شود بدین معنا نیست که بشر یا افراد هیچ تأثیری بر آینده و رویدادهای آینده ندارند. بساکه لحن و پرداخت‌های درون‌مایه‌ای فیلم، انسان را بر آینده و رویدادهای مرتبط با آن تأثیرگذار می‌داند، اما میزانِ تأثیر فرد را در قبال وابستگی به رویدادهای گذشته و آینده بر می‌شمارد.
با این حساب می‌توان گفت جبرگرایی سه‌گانه ماتریکس، با شیوه‌ای سببی (عِلّی) بیشتر به‌ ایده‌های ماتریالیسم و علیت مربوط می‌شود. این شیوه عملا بر مبنای فرضیه‌ای‌ است که بر اساس آن رویدادهای آینده از طریق ترکیب رویدادهای گذشته و حال با قوانین طبیعت مستلزم و بایسته می‌شود. این چنین جبرگرایی را می‌توان در تجربه‌های فکری “دیو لاپلاس” دید. یک وجود را در نظر بگیرید که از تمامی حقایق گذشته و حال و تمامی قوانین طبیعی که هستی را هدایت می‌کند با خبر است. این چنین وجودی ممکن است تحت شرایط معینی قادر باشد تا از این دانش برای پیش‌بینی آینده، حتی تا کوچک‌ترین جزئیات استفاده کند. جبرگرایی پرداخت گشته در فیلم همچون نظریه لاپلاس اصولاً می‌تواند به مثابه جبرگرایی علمی هم در نظر گرفته می‌شود. بر این اساس تمامی رویدادها دارای علت و اثر می‌باشند و ترکیب دقیقی از رویدادها در یک زمان خاص باعث تولید یک نتیجهٔ خاص می‌شود.
جبر و جبرگرایی از منظر علمی در سطح کوانتومی ذرات صورت می‌گیرد. مثلا این‌که آیا از پیش معلوم است که ما چه چیزی خواهیم خورد؟ و چه اراده‌ای خواهیم نمود؟ یکی از دستاوردهای مهمی بود که بعضی فلاسفه به یافته‌های علم فیزیک نسبت می‌دادند. آن‌ها ذهن و مغز را، هم مادی و هم مشمول قوانین فیزیک می‌دانستند.
با فرض اینکه تصادف و احتمال، ذاتاً وارد رویدادهای کوانتومی شود و در سطح کوانتومی فرو بریزد، پدیدهٔ شمارهٔ یک نیست که علت پدیدهٔ شمارهٔ دو می‌شود؛ بلکه به‌طور کلی رابطه‌ پدیده‌‌ها آنچنان از جنس رابطهٔ عِلّی نیستند و در نتیجه ضابطهٔ دقیقی در سطح کوانتومی برقرار نیست. در طول فیلم از کد‌های کامپیوتری ۰ و ۱ می‌بینیم و می‌شنویم. این کدها در واقع همان کارکرد کوانتومی را دارند و روابطی که در جهان وانموده ماتریکس رقم می‌زنند هم بر طبق یک الگوی ضابطه‌مند نیست. مثلا پیدایش فرد برگزیده‌ای به اسم نئو که از همین کد‌های کامپیوتری پدیدآمده، قطعا یک ضابطه پیش‌خواسته نبوده. چرا که ماشین‌ها ابدا در‌پی خلق یک خاتم بقای‌ خود نبوده‌اند!! در اینجا می‌توان از حضور واجب الوجود در توضیح چنین پیش‌آمدی استفاده کرد، اما مشروط بر این‌ که واجب الوجود، تنها عنوانِ “سرسلسلهٔ علت‌ها” را یدک نمی‌کشد، بلکه علاوه بر سرسلسله بودن، باید همچون یک فیلم‌ساز، خودش هرلحظه دست به کار شود و رأساً تصمیم بگیرد که صحنه‌ها و نماها (رویدادها) را ایجاد کند. یعنی واجب الوجود است که باید تصمیم بگیرد، هربار و در هرلحظه، الکترون را کجا خلق کند. البته چندان هم دستش باز نیست؛ یعنی گرچه در مورد هر تک الکترون می‌تواند هر تصمیمی بگیرد و آن را هرجا که خواست خلق کند، اما در نهایت در سرنوشت و غایت نهایی این ذرات کوانتومی دخل و تصرفی ندارد.
اما واجب الوجود در ماتریکس چه کسی است؟!
جواب بدیهی است؛ ماشین‌ها.
آنها جهانی متشکل از همین ذرات کوانتومی را شبیه‌سازی کرده‌اند. ۰ و ۱ هایی که ساختاری را خلق می‌کنند، انسانی را پدید می‌آورند اما در تعیین غایت‌ این‌ ذرات عاجزند.
به‌غیر از این، شخصیت‌های فیلم (آدمیان ماتریکس، نجات یافتگان بخت نصر و بازماندگان شهر زایان) تلاش‌شان برای بقا، بخشی از زنجیرهٔ پدیده‌هاست و آنچه روی خواهد داد، می‌تواند به میل، اراده و عملِ خودشان هم مرتبط باشد، اما میل و اراده و عمل‌شان به نوعی از ازل تعیّن یافته‌است. این جبرگرایی علی رابطهٔ مستقیمی با پیش‌بینی‌پذیری دارد. پیش‌بینی‌پذیری بی عیب و نقص به‌طور کامل بر جبرگرایی دلالت دارد. اما نبود پیش‌بینی‌پذیری لزوماً به معنای نبود جبرگرایی نیست. (به عبارت دیگر می‌توان جبرگرا بود اما توانایی پیش‌بینی نداشت). عدم توانایی پیش‌بینی می‌تواند به علل نظیر کمبود اطلاعات، پیچیدگی بیش از حد و … مربوط باشد که مورد بحث فیلم نیست. برای مثال هواپیمای در حال سقوطی را در نظر بگیرید. بدیهی است پیش‌دانسته‌های آدمی به اشراف اطلاعاتی و وقایع پس از سقوط هواپیما منجر می‌شود. پیشگویی‌های پرسوناژ اوراکل هم به همین شیوه به نئو ارائه می‌شوند. نئو در همان بدو ورود به آشپزخانه اوراکل این جمله را از او می‌شنود:
“لازم نیست بابت شکستن گلدون عذرخواهی کنی”
درست ثانیه‌هایی بعد گلدان به‌دست نئو می‌شکند و او عذر‌خواهی می‌کند.
در این‌جا رخداد شکستن گلدان بر همین شیوه سببی قطعی است اما با دلالت بر جبرگرایی، پیش‌بینی پذیر است.

ادامه دارد…