تحلیل و نقد فیلم Wild Strawberries؛ یک شبانه ‌روز برای یک عمر

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

مواجهه با پیری، تنهایی و نفس به نفس شدن با مرگ، باید تجربه‌ی عجیبی باشد. نمی‌دانم آن زمان که بالاخره بعد از سال‌ها زندگی، مرگ را در یک قدمی خود می‌بینیم، آیا نگاهی به پشتِ سر خواهیم داشت یا نه؟ در این نگاه و مرور زندگی، دنبال چه می‌گردیم و در نهایت به چه درکی از زندگی، خود و مرگ می‌رسیم؟ آیا اصلا فرصتی نصیبمان می‌شود که بتوانیم زندگی را همچون یک فیلم از مقابل دیدگان بگذرانیم؟ نمی‌دانم که این فرصت برایمان پیش می‌آید یا خیر، اما با «توت‌فرنگی‌های وحشیِ» «برگمان»، یک تجربه‌ی عجیب را از دل می‌گذرانیم. تجربه‌ای شبیه به همان فرصت برای مرور زندگی؛ انگار برگمانِ بزرگ، با این فیلم بی‌بدیلش، ما را با هر سن و سالی، تبدیل به یک پیرمرد دنیادیده می‌کند و تجربه‌ای برایمان می‌سازد که نه‌تنها جای خالیِ احتمالیِ این تجارب را نزد ما پُر می‌کند، بلکه شاید ما را امروز یا نهایتا چند صباحی دیگر، دوباره به جستجو در لابه‌لای ورق‌های زندگی برای یافتنِ «خود» وادار کند.

توت‌فرنگی‌های وحشی (یا به تعبیر بهتر: توت‌فرنگی‌های خودرو)، شبانه‌روزی را به تصویر می‌کشد که بعد از تماشای آن، می‌توانیم امیدوار باشیم که از این جنس فرصت‌ها و موهبت‌ها نصیب ما نیز شود؛ ۲۴ ساعت از زندگی پروفسور «ایزاک بورگ» که برای او شبیه به یک سفر درونی می‌شود. سفری برای جستجو، کشف و رسیدن به آرامش. سفری که وجه بیرونی‌اش، همان مسافتی است که با یک اتومبیل قدیمی در جاده‌ها طی می‌کند و وجه درونی‌اش، خیالی شگرف و سینمایی است. در اواخر فیلم، زمانی که پروفسور برای سال‌ها فعالیت پزشکی مورد تقدیر قرار می‌گیرد، جملاتی در قالب نریشن می‌گوید که من، آن‌ها را مهم‌ترین جملات فیلم و کلیدی – حداقل برای شخص خودم – برای ورود و مواجهه با اصل فیلم می‌دانم: «در خلال مراسم، ذهنم به دنبال اتفاقاتی بود که امروز رخ دادند. در این لحظه بود که تصمیم گرفتم این رخدادها را در ذهنم مجسم کنم و بنویسم. در این جنگل وقایع، منطقی غیرعادی به چشم می‌خورد. همانطور که حدس زدم، به نظر می‌رسید تمام اتفاقات به هم بستگی دارند و از یک قصد پنهانی سرچشمه می‌گیرند.» برگمان، این شبانه‌روز و این سفر بیرونی/درونیِ ایزاک را مقارن با روز تقدیر از او برای یک عمر فعالیت پزشکی می‌کند. اهل دل‌ها می‌فهمند که این تقدیر برای عمری فعالیت پزشکی، صرفا یک بهانه از جنس تشابه با اصل موضوع است؛ تشابهِ جمع‌بندیِ تمام سال‌های طبابت و تقدیر بابت آن با جمع‌بندیِ تمام سال‌های سپری شده با فراز و نشیب‌ها، این بار نه الزاما با تقدیر. حتی نوعِ پرداختِ صحنه‌ی پاسداشتِ پروفسور در کلیسا هم چندان رنگ و بویی از یک رضایت واقعی ندارد. انگار این‌ها فقط بهانه‌ای است برای آنکه ایزاک، به دنبال خود باشد. قرینه‌ی این تقدیر – که بیش‌تر به یک مراسم مذهبیِ اندوه‌بار می‌ماند! – چند ثانیه‌ی انتهایی فیلم است؛ جایی که جمع‌بندیِ حقیقی اتفاق می‌افتد و برگمان، برخلاف صحنه‌ی کلیسا، آن را با تمام دل و جانش برگزار می‌کند. حیف است نگاهی به آن نداشته باشیم: پروفسور بعد از روز عجیبی که پشتِ سر گذاشته است، در بستر دراز می‌کشد. دوربین، او را از بالا، در نمایی مدیوم نشان می‌دهد. هاله‌ی روشنی در اطراف چهره‌ی پیرمرد دیده می‌شود و مابقیِ قاب، تقریبا تیره است. انگار این نور، انعکاس روشنیِ دریچه‌ای است که به روی او باز شده و در دل مواجهه با تیرگیِ مرگ، وجودش را خرسند ساخته است. ایزاک، آگاهانه تصمیم می‌گیرد که در خیال غرق شود. همزمان با این تصمیم او، دوربین به آرامی زوم‌این می‌کند تا ما را به درون این خیال عجیب و بی‌نظیر کاراکتر پرتاب کند. صحنه‌ای که بعد از دیزالو می‌بینیم، یک خاطره است یا یک رویای تماما خیالی؟ جواب این سوال را نمی‌دانم، اما اگر هم خاطره‌ای از سال‌ها قبل باشد، با نوع پرداخت برگمان، شبیه به یک خیال آرامش‌بخش می‌شود. خیالی که ایزاک در آن، با سنِ اکنونش حضور یافته و همراه معشوق سابقش، «سارا»، به تماشای پدر و مادر از دور می‌رود. لحن دوربین و حسی که از لانگ‌شات‌های عالی طبیعت ناشی می‌شود، حس رهایی و آرامش است. دقیقا برعکس حسی که از اولین رویا/کابوسِ پروفسور در ابتدای فیلم داشتیم. آن‌جا، از طریق یک نورپردازیِ اغراق‌شده، با هشدارِ مرگ روبه‌رو بودیم و این‌جا در آرامش یک فضای دلنشین و طبیعی غرق‌ایم. تفاوت دیگر این دو رویا، این است که مورد اول، یک کابوسِ تحمیل‌شده بود که انگار زمان، آن را به پیرمرد تحمیل می‌کرد ولی در مورد دوم، شاهد یک تمنا هستیم؛ تمنایی خودخواسته برای یادآوری. این‌ها، تفاوت‌های حسیِ شروع و پایان فیلم هستند که جوهره‌ی این سفرِ درونی را به حس تبدیل می‌کنند. در رویای پایانی، پروفسور به چشم‌اندازی از دریاچه و پدر و مادرش که کنار آن نشسته‌اند چشم می‌دوزد. بعد از دست تکان دادن پدر و مادر، دوربین یک نمای مدیوم‌کلوز از ایزاک نشان می‌دهد که همراه با یک زوم‌اینِ درست، آرام‌آرام به یک کلوزآپِ ویران‌گر ختم می‌شود. پلانی که برای من از بهترین نماهای کل فیلم است و حسی در آن موج می‌زند که ابدا نمی‌توان آن را در کلام توضیح داد. فقط باید چهره‌ی پیرمرد (با بازیِ فرافوق‌العاده‌ی «شوستروم» که انگار بازی نمی‌کند، بلکه در جهان اثر حضور دارد و برگمان صرفا او را شکار کرده است) را دید و تناقضی که در لبخندِ عجیب و چند قطره اشکِ جا گرفته در چشم‌های او دیده می‌شود را با جان و دل حس کرد. باید آسمانِ آرام پشت سر کاراکتر – که انگار بستر پرواز او در آرامش این خیال شگرف و انتهای این سفر است – را دید و حس موسیقی را در لحظه تجربه کرد. این نگاهِ پر رمز و رازِ پیرمرد از کجا و به کجاست؟ از گذشته به والدین، از امروز به والدین یا از امروز به کل زندگیِ پشت سر گذاشته شده؟ دوربین برگمان کاری می‌کند که این نگاه، اتحاد تمام این‌ها باشد و در یک جمع‌بندیِ کلی: نگاهی از امروز به عمری که گذشت. نگاهی که انبوهی از حس‌های انسانی  که قدم به قدم در طول فیلم خلق شده‌اند، در آن جا گرفته و تناقضی از اندوه/حسرت با رضایت/شادی خلق کرده‌ است. در انتهای پلان، چهره‌ی پیرمردِ دراز کشیده در بستر، بر روی نمای قبلی سوپرایمپوز می‌شود تا اتحادی که قبل‌تر عرض کردم غنی‌تر شده و با چشمان باز ایزاک – که گویی تا ابد باز می‌ماند – به استقبال پایان برویم. این یعنی یک جمع‌بندی و رضایت حقیقی از تمام عمر، علی‌رغم خطاها، کمبود‌ها و خودخواهی‌ها. این یعنی یافتن و بازگشت به خویش از دل یک سفر ۲۴ ساعته که چیزی شبیه به یک موهبت و فرصتِ خیالین است.

کمی بالاتر به نریشنی که ایزاک در اواخر فیلم راجع به اتفاقاتی که در یک روز برای او رخ داده می‌گوید، اشاره کردم و عرض کردم که این جملات، برای من، کلید ورود به فیلم و نوعی مواجهه با آن است. فیلم برگمان، همانطور که خود پروفسور بورگ می‌گوید، «جنگل»ی از وقایع را در طی یک شبانه‌روز در برابر کاراکترش قرار می‌دهد. وقایعی که طبق گفته‌‌ی خود کاراکتر، «منطقی غیر عادی» در آن‌ها به چشم می‌آید و انگار از «قصدی پنهان» سرچشمه می‌گیرند. توت‌فرنگی‌های وحشی، داستان همین جنگل وقایع و منطق عجیب و خیالین آن است. وقایعی که از خلال آن، کاراکتر باید خود را پیدا کند و در روزهایی که مرگ را بسیار به خود نزدیک می‌بیند، از نو متولد شود. این دوگانه‌ی مرگ/زندگی یا تابوت/گهواره، دوگانه‌‌ای است که آن را در کابوس ابتدایی و هم‌چنین دومین رویای پروفسور می‌بینیم. در آن کابوس آغازین فیلم، چنان برخورد عمیق و هولناکی با مرگ را شاهدیم که تا انتهای فیلم، همه چیز را معنی می‌کند. جایی که ساعت‌های بی‌عقربه، جهانِ بی‌زمان (شبیه به ابدیت) می‌سازند و شاهد povهای پروفسور و جنازه‌اش هستیم که به مرور آن‌قدر به هم نزدیک می‌شوند تا در نهایت با هم ادغام شوند و این یعنی تصویری عریان و هولناک از هشدارِ مرگ. در همین کابوس است که گیر کردنِ چرخِ کالسکه‌ی حامل تابوت به چراغ کنار خیابان، موجب تاب خوردن کالسکه و صدایی می‌شود که دوربینِ برگمان (و ناخودآگاهِ پیرمرد)، آن را شبیه به لرزش یک گهواره می‌بیند. این همان دوگانه‌ی مرگ/زایش است. انگار این هشدار مرگ، فرصتی است برای زایش دوباره از طریق یافتن خود در جنگل وقایع. در رویای دومِ ایزاک نیز، پلانی وجود دارد که یکی از پوستر‌های اصلی فیلم را نیز از آنِ خود کرده؛ پلانی مربوط به گهواره‌ی یک کودک و پیرمرد که در یک فضای هولناک – که صدای پرندگان و تیرگی صحنه به آن رنگ و بوی مرگ بخشیده‌اند – با این گهواره‌ی سفیدرنگ مواجه می‌شود. شاید این نکته جالب باشد که ترجمه‌ی انگلیسی از عنوان اصلیِ فیلم برگمان، چندان ترجمه‌ی درستی نیست. ترجمه‌ی درست برای عنوان اصلی فیلم، «مکان رویش توت‌فرنگی‌های وحشی» است و نه «توت‌فرنگی‌های وحشی». به نظر من، جنگل وقایعی که کاراکتر از آن نام می‌برد، همان جایی است که باید در آن، به دنبال محل رویش این توت‌فرنگی‌ها باشد. جنگلی از رویدادهای به شدت خیالین و عجیب با منطقی خاص که جایی برای رویشِ دوباره‌ی انسان باقی می‌گذارد. درواقع، عنوان فیلم نمایانگرِ این شبانه‌روزِ عجیب از زندگی پروفسور ایزاک بورگ است؛ یک شبانه‌روز برای یک عمر. یک شبانه‌روز برای یافتنِ خود و رویش/زایشِ دوباره.

منطق خاص و غریب وقایع این شبانه‌روز را زمانی بهتر درک می‌کنیم که به دل این سفر عجیب برویم. جایی که چند همسفر با دو کاراکتر ایزاک و «ماریان» همراه می‌شوند و اتومبیل پروفسور، تبدیل به بستری برای حضور همزمان نمایندگان سال‌های مختلف عمر کاراکتر اصلی می‌شود. هنگامی که دوربین در یکی از سکانس‌ها، هفت کاراکتر را درون اتومبیل نشان می‌دهد، گویی تمام زندگی ایزاک در برابر چشمان او قدم گذاشته‌اند: در ردیف جلو، امروزِ کاراکتر. در ردیف وسط، یک زوج جوان که مدام با یکدیگر درگیراند و درواقع نمودی از زندگی زناشویی خود ایزاک (البته بماند که این زندگی چندان مسئله‌ی ما نمی‌شود و فقط در کلام می‌گذرد) هستند؛ یک زندگیِ زناشوییِ ناموفق و شکست‌خورده. در ردیف انتهایی نیز سه جوانِ مجرد حضور دارند: دختری به نام «سارا» که شباهتِ غیرمعمول و خیالینی – از جنس همان منطق غیرعادی که کاراکتر راجع به آن گفته‌ بود – با عشق دوران جوانیِ پروفسور دارد و دو پسر جوان که بین آن‌ها باید یکی را انتخاب کند. این یعنی در یک اتومبیل، شاهد حضور نسل‌های مختلفی هستیم که نحوه‌ی حضور و شباهت‌هایشان به زندگی ایزاک، این سفر را شبیه به یک خیال عجیب و سخاوتمندانه می‌کند. برگمان هم‌چون یک استاد بزرگ سینما، هر لحظه از دامِ شکستن حد و رسم اثر و از بین بردنِ حیات ارگانیک آن فرار می‌کند. درواقع ما با فیلمی طرف هستیم که کاراکتر و داستانش را کاملا شکل داده و هر لحظه که حضور این کاراکتر از حد و رسم او بیرون بزند، یعنی دخالت فیلمساز به وقوع پیوسته و اثر دچار ناخالصی شده است. مثلا زمانی که آن دو پسر جوان («ویکتور» و «اندرسن») درباره‌ی وجود خدا و پوچی زندگی با یکدیگر جدل می‌کنند و از پروفسور نظر او را در این باره می‌پرسند، واکنش کاراکتر را ببینیم؛ ایزاک با جمله‌ی «من هر چی بگم، باز شما نسبت به عقیده‌ام با تمسخر نگاه می‌کنین» از جواب دادن و اعلام موضع نسبت به این مسائل هستی‌شناسانه طفره می‌رود. این یعنی فیلم‌سازی که دقیقا می‌داند دارد چه می‌کند. ایزاک و جهان فیلم، ابدا نیاز به اینگونه اعلامِ مواضع ندارد، بلکه این جهان و این کاراکتر، آن‌چنان دقیق با دغدغه‌هایش به تصویر کشیده شده که فقط باید دیدش و به آن دل داد. این دغدغه‌ها، فراتر از چند پاسخ ساده به این سوالات فلسفی است و نزدِ کاراکتر و فیلمساز با یک صداقت و بی‌ادعاییِ حقیقی پیدا می‌شود. دغدغه‌ای که باید آن را در رویای عجیب و زنده شدنِ تمام خاطرات گذشته‌ی مربوط به خانه‌ی کودکی دید. این دغدغه را باید در آن لحظات عجیب و فوق‌العاده‌ی مواجهه‌ی پیرمرد با خانه‌ی متروکه‌ی امروز دید و با دل لمس کرد. به راستی چه اعجابی در این مواجهه هست که حتی جاری کردنش در قالب کلمات هم دشوار به نظر می‌رسد؟ چه اعجابی است در آن pov حیرت‌انگیز ایزاک از خانه‌ی ییلاقی و آن نوای حزین ویولون که آرام به گوش می‌رسد؟ چه اعجابی است در آن لحظاتی که به آرامی زیر یک درخت دراز کشیده و به معشوق سابق خود با چشمانی اشک‌بار می‌نگرد؟ توضیح دادن راز و رمز این قدرت‌ها چندان آسان نیست، اما یکی از اسرار آن در وجود فیلم‌سازی نهفته‌ است که سینما را دوست دارد و آن را بلد است. فیلم‌سازی که به درستی می‌داند که جهان اثر و کاراکترها و فضا، باید مثل یک موجود زنده و مستقل برپا شوند و به هیچ قیّمی نیاز نداشته باشند. او می‌داند که کاراکترهای یک فیلم خوب، دغدغه‌هایشان را بدون نیاز به کمک فیلم‌ساز بیان می‌کنند و تماشاچی را با خود، همراه. از این جهت است که رویاهای ایزاک (از جمله همین مواجهه با خانه‌ی دوران کودکی)، باید متعلقِ به نگاه خود او باشد و نه نگاه فیلمساز؛ این ایزاک است که در لحظه، گذشته را هم‌چون حال می‌بیند و با کمک خیال و اشتیاق عجیبش به زندگی – که به طرز پارادوکسیکالی از مرگ و همان کابوس ابتدایی سرچشمه می‌گیرد – در زمان سفر می‌‌کند. تمام پلان‌هایی که در طول این رویای عجیب و بی‌نظیر شاهد هستیم، لحن و منِشی دارد که متعلق به کاراکتر است. بخشی از این لحن، با تکنیک اتفاق می‌افتد؛ تکنیک مناسبی که کارهای دشوار را در عرض چند ثانیه به انجام می‌رساند، بدون آنکه خودنمایی کند و این از باور می‌آید. مثلا نحوه‌ی ورود به این رویا را با هم مرور کنیم: همزمان با یک پلان از خانه‌ی متروکه‌ی امروز و نرشین ایزاک («واقعیتِ زمان حال، جای خودش را به خاطره‌ی کهن اما کهنه‌نشده‌ای داد»)، یک دیزالو به پلانی دیگر با همان جا و زاویه‌ی دوربین از خانه‌ی زیبای گذشته داریم. لحن موسیقی، همزمان با این دیزالو، رنگ عوض می‌کند و از حسِ اندوه به شادابی می‌رسد. کات به نمای مدیوم از پیرمرد که با اشتیاق عجیب و باورپذیر به خانه می‌نگرد. دوربین، بر چهره‌ی کاراکتر زوم می‌کند و همزمان با این زوم، چند دیزالوِ پشتِ سرِ هم داریم: اول از چهره‌ی ایزاک به چند شاخه‌ی درخت در آسمان، سپس به چند تکه ابر همراه با موسیقی‌ای که لحنِ جادویی خلق و سفر در زمان دارد، سپس به محل رویش توت‌فرنگی‌های خودرو و در نهایت، دیزالو به سارا و دوربینی که او را از پشتِ چند ساقه‌ی گیاه می‌گیرد. این پلان انتهایی، فقط می‌تواند متعلق به ناخودآگاهِ پیرمردی باشد که اینگونه معشوق خود را با یک فاصله‌ی معین در فضایی بهشت‌گون، شکار می‌کند. این یعنی تکنیکی که بدون خودنمایی و پِرتی‌، گذشته را از دیدِ یک کاراکتر معین با دوربینی که لحن معینِ همان کاراکتر را دارد، به امروز تبدیل کرده و یک خیال می‌آفریند. هنر و اعجاب توت‌فرنگی‌های وحشی در همین لحظات موثر و حس‌برانگیز است که ذره‌ای از چارچوب و لحن اثر بیرون نمی‌زند.

ایزاک بورگ یک پیرمرد منزوی و تنهاست. پیرمردی که پشتوانه‌ای به اندازه‌ی یک عمرِ پربار دارد، اما امروز در تنهایی به سر می‌برد. در اولین سکانس فیلم، تنهایی ایزاک را سریعا از طریق میزانسن متوجه می‌شویم. یک اتاق و پیرمردی که پشت به دوربین، پشتِ میزش نشسته است. فقط یک سگ در اتاق حضور دارد که انگار باید مونس تنهایی‌های پیرمرد باشد. در نماهای بازی که دوربین از اتاق نشان می‌دهد، فضای اتاق تبدیل به چکیده‌ی عمر پیرمرد می‎‌شود؛ کتابخانه‌ای پر از کتاب، چند قاب عکس از فرزند، عروس، مادر و همسرِ درگذشته و تنهایی‌ای که در این بین شدیدا به چشم می‌آید. برگمان در توضیح علت این تنهایی تا حد زیادی به کلام متوسل می‌شود و خطاها و خودخواهی‌های پیرمرد را صرفا از زبان‌ِ اشخاص بیان می‌کند. درواقع، بخشی از سفر پرفسور ایزاک، اختصاص دارد به پی بردن به این خطاها و یافتنِ دوباره‌ی خود. می‌توانم بگویم از معدود قسمت‌هایی که فیلم برگمان در آن موفق نیست، نمایش همین خودخواهی‌ها و در نهایت مجازاتِ تنهایی برای پیرمرد است. در یکی از رویاهای حینِ سفرِ پروفسور، شاهد سکانس عجیبی از یک امتحان هستیم؛ امتحانی که طی آن، پیرمرد متوجه قصورهای خویش می‌شود. این قصورها، عمدتا در رابطه با همسر پروفسور مطرح می‌گردند. همسری که سال‌ها قبل از دنیا رفته است، اما خیانت او به ایزاک، گویی برای همیشه در ذهن پیرمرد جا خوش کرده. می‌توانم بگویم این خیانت و نوع رابطه‌ی بین پروفسور و همسر مرحومش، چندان خوب در اثر جا نیفتاده و به همین دلیل، اشتباهات ایزاک آنقدرها ملموس و اثرگذار نمی‌شوند. مشکل دیگر فیلم، به ماریان باز می‌گردد. عروس پروفسور ایزاک که می‌خواهد بچه‌اش را علی‌رغمِ مخالفت همسرش، «اوالد»، به دنیا بیاورد. برگمان اشاره‌ی کوتاهی به زندگیِ مشترک اوالد و ماریان می‌کند. این اشاره، تا آن‌جایی خوب پیش می‌رود که آن را بتوان در خدمت غنی‌تر کردنِ اثر و سیرِ درونیِ کاراکتر اصلی به کار برد. اما وقتی از تصمیم ماریان برای نگه داشتنِ فرزندش آگاه می‌شویم، احساس می‌کنیم که این تصمیم برای این فیلم نیست. تصمیمی که به طرزی ناگهانی اعلام شده و متوجه نمی‌شویم که علی‌رغمِ حضور ماریان در خانواده‌ای که همگی بویِ مرگ می‌دهند (آنطور که خودش می‌گوید)، این تصمیم برای زندگی‌بخشی از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ در این تصمیم ماریان و کاراکتر او، نوعی ناخالصی حس می‌شود؛ ناخالصی‌ای که اصلا انگار به این فیلم و نوع منشِ عجیب و بسیار پیچیده‌اش تعلق ندارد. این منشِ خاص فیلم، غالبا هم‌نوا با کاراکتر اصلی است و انگار جهان را از دیدِ او می‌بیند. این منش را می‌توان در همان طفره رفتنِ پیرمرد از پاسخ به سوالات فلسفی دو پسر جوان دید. این منش را باید در نوعی آرامش و صبوریِ بی‌نظیر دید؛ دقیقا شبیه به پیرمرد دنیادیده‌ای که گویی تمام مسائل انسان‌های اطرافش (مثل دوراهی سارا برای انتخاب بین ویکتور و اندرسن یا مشکلات زناشوییِ پسر و عروسش) برای او آشناست و آن‌قدر هم صبور و باتجربه‌ است که خود را کنار می‌کشد و اجازه‌ی تجربه کردن می‌دهد. فیلم و کاراکتر اصلی، هر دو از اعلام مواضع قطعی و دخالت در سیر طبیعی زندگی انسان‌ها خودداری می‌کنند و این، مرام انسانی و بسیار محترم جهان اثر است. فیلم همچون پروفسور ایزاک، ذره‌ای در حیات طبیعی انسان‌های اطرافش دخالت نکرده و تکلیف زندگی آن‌ها را با پاسخ‌های قطعی روشن نمی‌کند. مثلا هیچوقت از این نمی‌گوید که آیا حق با نگاهِ عبوس و تلخ اوالد نسبت به زندگی و حیات است یا با تلاش ماریان برای زندگی‌بخشی. حتی در انتهای فیلم، تکلیف زندگیِ اوالد و ماریان چندان روشن نمی‌شود و این رابطه در یک ابهامِ بسیار درست و متعلق به لحن و منشِ اثر معلق می‌ماند. در این منشِ صبورانه‌ی فیلم و کاراکتر اصلی، نوعی ایمان و اعتماد به زندگی و انسان جریان دارد. ایمان به انسان‌هایی که باید سال‌ها زندگی کنند و در نبرد با خود و مسائل مختلف، تجربه‌های بی‌شماری را پشت سر بگذرانند. گویی فیلم ایمان دارد که مسیرِ پر پیچ و خمِ زندگیِ انسان‌ها، در نهایت به روزی می‌رسد که آن‌ها نیز مثل ایزاک، بتوانند خود را بیابند و با آرامش به زندگی و مرگ لبخند بزنند. همانطور که عرض کردم، این تکلیف روشن نکردن و اجازه‌ی حیات طبیعی به انسان دادن، با ایمان به زندگی و انسان، روحیه و منش اصلی فیلم است که جز در لحظاتی – اساسا مربوط به ماریان و تصمیمش برای بازگشت به زندگی مشترک و نگه داشتن بچه – تقریبا مخدوش نمی‌شود.

قبل‌تر عرض کردم که فیلم از «اعلام» مواضع خود و کاراکتر اصلی راجع به زندگی طفره می‌رود، چون آن‌قدر همه چیز را درست ترسیم کرده و نوع نگاه و حضورش در جهان اصیل است که نیازی به گفتنِ آن در قالب کلمات ندارد. وجه دیگر این نوع حضورِ اثر به مثابه‌ی یک موجود زنده در جهان را باید در قدردانی‌اش از موهبتِ زندگی دید. توت‌فرنگی‌های وحشی علی‌رغمِ اینکه گاهی اشتباهات کاراکتر را به یاد او می‌آورد و از مجازاتی به نام تنهایی سخن می‌گوید، اما در نهایت موجودی است مهربان و قدردان نسبت به کاراکترش. توت‌فرنگی‌‌های وحشی، جهانی است خلاصه شده در یک سفر (هم درونی و هم بیرونی) که فردیت مبتنی بر خیال دارد. در قالب این خیال است که قدردانی او نسبت به زندگی و عشقی که به آن دارد روشن می‌شود. در این باره باید بر سه همسفرِ عجیب پروفسور (سارا، ویکتور و اندرسن) و چند لحظه‌ی فراموش‌نشدنی بیشتر تمرکز کرد؛ در یکی از سکانس‌های فیلم، ماریان و ایزاک در اتومبیل نشسته و درباره‌ی نگاه سرد و تلخ اوالد به زندگی صحبت می‌کنند. حس گرفتگی و تلخیِ خاصی در این سکانس جریان دارد که هم از کاراکتر اوالد، هم از بسته بودن فضای اتومبیل و هم از موضوع صحبت دو کاراکتر نشأت می‌گیرد. در یکی از لحظات که ماریان از آن زوجی که برای مدت کوتاهی همسفرشان بوده‌اند صحبت می‌کند و پیرمرد را به یاد زندگیِ زناشویی ناموفق خود می‌اندازد، فیلم تلخی خود را بیش‌تر نشان می‌دهد. اما ناگهان با صدای سرودِ سارا و همراهانش، دوربین به آرامی به سمت چپ پن می‌کند تا آن‌ها را با چند شاخه‌ی گل پشتِ شیشه‌ی اتومبیل نشان دهد. این حرکت دوربین سبب می‌شود که قاب خاصی شکل بگیرد. یک قاب درخشان که اعجابی از جنس حضور خیال دارد و البته قدردانی. گویی این تمام زندگی و گذشته‌ی ایزاک است که در یک لحظه سعی می‌کند سرِ خود را از شیشه‌ی اتومبیل به داخل فرو کند و تلخی فضا را بشکند. شیشه‌های ماتِ اتومبیل که مرزی را بین ایزاک و کاراکترهای بیرون اتومبیل تشکیل داده‌اند، خیالین بودن لحظه را بیش از پیش تشدید می‌کند. این لحظه‌ی بی‌نظیر، زمانی اثرش بیش‌تر می‌شود که ایزاک ناگهان به ساعت خود نگاه کرده و اطرافش را تیرگی فرا می‌گیرد. انگار واقعا تمام چیزهایی که در اطرافش اتفاق می‌افتند (از جمله حضور سارا، ویکتور و اندرسن) در یک لحظه می‌توانند رنگ ببازند.

منطق اتفاقات سفر پروفسور ایزاک بورگ، در عین اینکه باورپذیر و پذیرفتنی است، فوق‌العاده به رویا شباهت دارد. این یعنی توت‌فرنگی‌های وحشی، نه‌تنها در کاویدن شخصیت پیرمرد، ناخودآگاه و گذشته‌ی او به رویا متوسل می‌شود، بلکه در واقعی‌ترین عناصرش (به طور مثال همین سفر از یک شهر به شهری دیگر) رنگ و بوی خیال دارد از این جهت است که این ۲۴ ساعت از زندگی ایزاک، تبدیل به موهبتی می‌شود که سرچشمه‌اش هم چندان مشخص نیست. یکی دیگر از لحظاتی که دوباره شاهد قدردانیِ این سه جوان – که می‌توانم بگویم که با تاکیدهای درست دوربین و شباهت‌های به اندازه، تبدیل به موجوداتی می‌شوند که ابتدا به ساکن خودشان هستند (از ابتدا به چیز دیگری دلالت نمی‌کنند) و بعد از آن، در هیبتِ چکیده‌ی زندگی ایزاک ظاهر می‌شوند – هستیم نیز چیزی شبیه به خیال است؛ در انتهای فیلم، پیرمرد آرام بر تخت خود نشسته که ناگهان صدای سرودخوانیِ همسفرانِ جوانش را می‌شنود. هنگامی که ایزاک به تماشای این سه جوان می‌ایستد، دوربین دقیقا با نگاه او یکی می‌شود. نتیجه، پلانی است از همان سه جوان که باز هم چندان به منطق واقعیتِ صرف وابسته نیست. این یعنی جهانی که گویی فقط با هدف آگاه‌تر کردنِ ایزاک نسبت به زندگی و در نهایت، قدردانی از او به وجود آمده و تمام عناصرش به طرز شگفت‌انگیزی در راستای همین هدف‌هاست. اینگونه است که توت‌فرنگی‌های وحشی تبدیل به فیلمی خواستنی می‌شود. فیلمی که یک جهان مستحکم و خیالین تشکیل می‌دهد؛ جهانی که مطمئنا دلمان می‌خواهد در اواخر عمر، برای یک بار هم که شده در آن نفس بکشیم و به کمک آن، خود را بهتر یافته و راحت‌تر با مرگ مواجه شویم.