امروزه مدیوم “سینما” با راندمانی “بیانی و زبان‌آور” تمیز داده می‌شود؛ درست همان‌گونه که سایر اشکال “هنر” چون “نمایش” و “داستان” با یک‌چنین کارکرد مشابه‌ای شناخته می‌شوند. اما مقصود از “زبان” در سینما، صورتی است که در آن – یا ترجیحاً به‌وسیله آن – هنرمند بتواند جهان‌بینیِ انتزاعی_عینی خود را به‌کمک ابزارهای دیداری و شنیداری بیان کند، یا حتی ظرایف فکری‌اش را از همین درگاه عناصر سینمایی به‌مانند مقاله یا رمان ترجمه نماید. در همین راستا، “تصویر” در سینما به خودی خود، از مولفه‌های زبانی برای نگارش برآیند فکری یک فیلم‌ساز به حساب می‌آید. قائم به تعاریف فوق‌الذکر، “آلفرد هیچکاک” به طریق دروبینِ نگارنده‌ی خود همواره در مسیر به تصویر کشیدن هسته معانی و نقش‌مایه‌های درونمایهای_فرمی جهان فکری خویش قدم برداشته است. اما سیر فلیم‌سازیِ زبان‌آورِ هیچکاک بر مبنای الگوهای سبکی‌ِ “تکرارشوند و ثابت” شناخته می‌شود(از منظر تالیف و شخصی‌سازی).
البته که آثار او از منظر یک “مولف” بُعدی معنایی نیز دارند و هیچ‌گاه صوری محض نیستند. از سویی دیگر، قریب به اتفاق فیلم‌های هیچکاک از عرصه اجرا و پایبندی به قواعد شخصی‌سازی شده فراتر نمی‌روند.
به بیانی: سیر فیلمسازی هیچکاک در چارچوب مجموعه‌ی خاصی از رمزگان‌ها و رسانه‌های یک متن “از پیش موجود” به همراه گزارههای دیداری_شنیداری از “پیش تعیین شده” قرار می‌گیرند.
باری، می‌توان فیلم “Rope” را به مثابه یگانه اثر ضد‌ساختار و خارج از وادی ثابت مولفه‌گری هیچکاک به حساب آوَرد.
داستان “طناب” اقتباسی نمایش‌نامه‌ای از ماجرای قتل “خودآگاهانه” نوجوانی ۱۴ ساله به‌وسیله دو پسر دانشجویی است که با پیاده ریزیِ نقشه جنایتِ “کامل”، صرف ماجراجویی و لمس فلسفه امر “جنایت”، دست به قتل پسرک نوجوان می‌زنند.
در فیلم، دو پرسوناژ “براندون” و “فیلیپ” در اقدامی ماجراجویانه، با به قتل رساندن دوست دیرینه‌شان (دیوید کنتلی) به‌وسیله طناب و پنهان کردن جسد او در صندوقی مزین شده به میز شام، درصدد برپایی ضیافتی با حضور بستگان و آشنایان (پدر، خالهٔ، نامزد(جانت واکر) و مدیر مدرسه دوران کودکی) مقتول بر می‌آیند. براندون و فیلیپ به نوعی به نظریهٔ “انسان برتر” نیچه هم معتقد هستند چرا که این دو قتل دیوید را به مثابه امری هنرمندانه می‌بینند و با ارتکاب این قتل درصدد اثبات “برتری” خود هستند و در همین راستا از این جنایت به عنوان یک “جنایت کامل” هم یاد می‌کنند.
در ادامه، رفته‌رفته مدیر مدرسه دوران کودکی فیلیپ و براندون، به رفتارهای غیر معمول این دو مشکوک می‌شود…
آن‌طور که از خلاصه داستان فیلم هم بر می‌آید، مقصود از بیان سنت شکنی در سیر مولفه‌گری آلفرد هیچکاک، دوری جستن از شاخصه‌های ثابت “تریلر”، “قتل” و “تعلیق” نیست، بلکه در این‌جا منظور همان روی آوردن به خلق سینمایی با روایتی تاترمابانه و خلق مدیومی بینابین رئال و درام می‌باشد که صراحتاً با جستجوی در مفهوم کلی “درام”و فاکتور گرفتن از دو جنبه “کشمکش” و “نمایش” بدست می‌آید. تعبیه مبنا و چارچوب‌های فیلمسازی بر این اساس، به جهت ساخت و پرداخت فُرمی دوقطبی، قدم برداشتن بر روی کرانه دیوانگی تلقی می‌گردد. چرا که مدل سازی از روایتی اساساً تئاتری در کالبد مکانیکیِ فیلم امری بس بلندپروازانه آن هم در سیرتِ مولفِ یکنواخت طلبی چون “هیچکاک ” به حساب می‌آید. اما این نو تاکیک دوقطبی، ابداع سودمندی را هم در نهاد ریسک پذیر فیلم “طناب” در پی داشته و آن، دستاویزی به مکتب نام‌آشنای “رئالیسم” فیلمسازی است. به بیانی دیگر، نقش و نگار “طناب”، دیگر الگوی ساختاری بر پایه نظریه “فرمالیسم فیلمسازی”، از نقطه نگاه بهره‌گیری از تدوین تداومی را در خود دارا نیست، بلکه پیکره “طناب” این‌بار در قالب گونه سینمایی “رئالیستی”، با تکیه بر واقع‌نمایی از اقتباسی نمایشی، در روایتی با یک برداشت بلند (پیوستگی تداوم در یک پلان) البته از نوع قلابی آن! تراشیده شده است. در حقیقت به‌واسطه وجود محدودیت‌های فیلمسازی زمانه کلاسیک سینما در استفاده از تکنیک برداشت بلند(Long take)، سینمایی “طناب” در هشت پلان ده دقیقه‌ای نگاتیو برداشت شده و با استفاده از حقه تدوین و تلفیق پلان‌ها در نقاط تاریک رنگ، نماها در هم آمیخته شده و در نهایت منجر به پیوستگی نماها در قالب یک نمای واحد” long take “می‌گردد. اما ماجرایِ “رئالیستی” خوانده شدن “طناب” به همین میزانشاتِ مبتنی بر یک‌پارچه‌سازی فیلم در یک نمایِ بلند محدود نمی‌شود. مادامی که به تماشای “طناب” نشسته‌ایم، ابداً قادر به برچسب زدن عنوان “فیلمِ بی روح ” بر سر درِ فُرم کُنشگر فیلم نخواهیم بود. چرایی این ناتوانی در شکل‌دهیِ ۸۰ دقیقه‌ای تصاویر به هم چسبیده‌ای است که عملاً به مراتبی والاتر از یک صرفِ “فُرم بصری” دست یافته و با تنیده شدن اجزایِ تماتیک (چه در فیلم‌نامه و چه در کارگردانی) به مفهوم‌گراترین شکل ممکن، جایِ خود را با برچسبِ مطلوبِ “فُرم معنادار” عوض نموده است.
حال پرسش اساسی این‌جاست؛
روا دانستنِ “طناب” به مثابه فیلمی با ارائه “فُرمی غنی و کشش‌مند” بر مبنای چه رویکرد/رویکردهایی تصدیق می‌شود؟
پاسخ پرسش ساختار‌محور پیش‌رو از طرح کلی و پیرنگِ منسجم روایت فیلم، استخراج می‌گردد. از همان آغاز فیلم و با به جریان افتادن موتور محرک قصه به سبب قتل “دیوید”، درام عملا در اتمسفر ریز پرداختهای “تئاتری” گسترش می‌یابد، به‌نحوی‌که کارکردِ زیباشناسیِ “میزانسن” در بطنِ “فرم” تثبیت می‌گردد. اتخاذ چنینی تکنیکی، به‌خودی‌خود ایجادگر آمیزه‌ای عینی در کنار مجال‌دهی هر چه بیشتر به بازیگران در صحنه خواهد بود. این مهم در جای‌جای صحنه‌های “طناب”، حالات، کُنش‌ها و بارِ دراماتیک مضمونی را برای مدت زمانِ بیشتری در پیرنگ داستانی نگاه داشته و در عین حال میان مخاطب و کُنش در حال وقوع بر صحنه فاصله‌ای “واکنشی” می‌اندازد. در واقع روایت فیلم واکنشی از یک بازتاب واقع‌گرایانه نسبت به کُنشِ یک ضرب و متداوم در وحدت “زمان و مکان “می‌باشد. این واکنش در همان وقوع تک ضربِ رویدادها به “هیجان” و “دلهره” منجر می‌گردد. چراکه روایت “طناب” در گیر و دار پیدایشِ سرنخ‌های مرتبط با امر “جنایت” تماشاگر را در تونل وحشتی که دربرگیرنده “واکنش‌هایِ هیجانی” متعددی است، پیش قدم می‌کند. نکته اساسی این‌جاست که تفاوت تونلِ وحشت هیچکاک با سایر تونل‌های وحشت شهربازی‌ها، در هرچه “واقعی‌تر” جلوه دادن عناصر “اظطراب و دلهره” است. “هیجان” طناب یک تکه است و فرآیند گذارِ “زمان” هم بارِ روانی مقطع و بریده ندارد. بازهِ زمانی بعداز‌ظهری که قتل در آپارتمان اتفاق می‌افتد و در حوالی آغاز شب که راز قتل فاش می‌گردد، ۸۰ دقیقه نفس‌گیر و بدون پیام بازرگانی و بی‌راهه‌های داستانی را بر تماشاگر تحمیل می‌کند.ناگفته پیداست که شیوه حرکت دوربین، الگوهای رنگ و ترکیب‌بندی قاب، به‌کارگیری موسیقیِ همسو با درام، به رئالیستی شدن هر چه بیشتر این پریود زمانیِ بدون قطع افزوده است.
از این‌که بگذریم، روایت “طناب” با تعبیه رگباری از دیالوگ‌ها به همراه نقش‌آفرینی‌های “اکزجره” (اغراق آمیز)، شمایلی هرچه نزدیکتر به اصل نمایش‌نامه و مولفه‌های اجرایی را به خود گرفته است.
زمانی که بر سر و روی اصل نمایش‌نامه و فیلم‌نامه “طناب” می‌نگریم، نوعی وحدت و یکپارچگی بنیادی را چه در پیرنگ و چه در نظام واحد حرکت درام میان رویدادها در می‌یابیم. به بیانی، شالوده فرم و تِم تعبیه گشته در نمایش‌نامه “طناب”، در فیلم‌نامه هم به نزدیکی نگاه داشته شده است. اساساً نقاط عطف، قلاب‌ها و گره‌ها در روایتِ “طناب” هم بر همین منوالِ “ارادت به اصل نمایش‌نامه ” دنبال می‌گردد. نه خیلی دور از راه رسم نابِ “سینما” و نه جدا افتاده از اصل خویش (نمایش‌نامه). با تکیه بر این اطلاق، حتی در تئاتری‌ترین شکلِ ممکن هم، آن‌چه که از فیلم بر پرده سینما می‌بینیم، گزاره‌ای خارج از چارچوب پایبندی روایت به الگو و قرارداد‌های سینمایی نخواهد بود. چراکه رویکرد پسندیده “طناب”، ایفاگر نقشی مبتنی بر ارجَع دانستن فرم سینمایی بر محتوای دراماتیک، فارغ از هرگونه حد و محدودیت در رونوشت‌های اقتباسی می‌باشد.
در ابتدایی ترین نگاه بر رویکرد روایی فیلم”طناب”، به قصه گوییِ همگن با ساختار تماما هنجار شکنِ “دو لایه” یا همان شاخصه متمم‌محورِ “روایتِ روایت” بر‌می‌خوریم. سطحی‌ترین لایه داستان‌گویی فیلم منوط بر روایتِ سینمایی از درگاه فیلم‌نامه‌ای اقتباسی است. نمود این سطحی بینی از همان نقطه سکانس افتتاحیه تا سکانس پایانی فیلم، در همان بازه‌‌ی برداشت دوربین قصه‌گو هیچکاک و روایتِ قاب بسته‌شده با دو پرسوناژ محوری اثر (براندون و فیلیپ) آشکار می‌گردد. البته که این قاب روایت‌گر فیلم در نقطه‌ای حوالی عطف اول داستان با شخصیت‌محوری ثالثی به‌نام “رُبرت” هم مزین می‌گردد. از نقطه عطف اول روایت(حضور پرسوناژ “ربرت” در مهمانی) به بعد، روایت “طناب” صرفا با بسامدی از کشمکش کلیشه‌ای دو نیروی “آنتاگونیست” و “پروتاگونیست” بر سر ماجرای فاش شدن قتل “دیوید” دنبال می‌گردد. ضعف فیلم در پرده دوم عیان می‌شود. چراکه روایت بیش‌از اندازه ملتهب می‌نماید و رویدادها فقط در زیر سایه اشتباهات کلامی “فیلیپ” و شکاکیت‌های پی‌در‌پی “ربرت” عرضه می‌شوند. در نتیجه خواست و مراد قاتلان(فیلیپ و براندون) از ارتکاب “جنایت‌کامل” زیر سایه این التهاب بیرون‌زده مدفون می‌شود. در پرده دوم روایت فیلم و با بسط دایره کشمکش به‌وسیله وارد نمودن پرسوناژ باهوش”رُبرت” به درام، نوعی نابه‌سامانی در تمایز دو نیروی “آنتاگونیست” و “پروتاگونیست” هم ایجاد می‌شود. به‌واقع در دو پرده پایانی روایت، دو سر جدال “قهرمان” و “بدمن” مشخص نیست. فُرم فیلم در مولفه‌های رواییِ کارکرد، موتیف و تضاد در چینش رویدادها، مبنا را بر رویکردهای جهت‌گیرانه نسبت به پرداختهای منفرد محدود به یک شخصیت قرار نمی‌دهد. با این حال، اگر فرض را بر همان نگرش کلیشه‌ای نیک‌‌‌خواهی مخاطب بگذاریم، بدیهی است حکم قطعی منوط بر “پروتاگونیست” بودن “رُبرتِ” دادخواه و عدالت‌جو خواهد بود. اما همذات‌پنداری ازآنِ قاتلانِ دیوید (فیلیپ و براندون) می‌باشد! یک روایت سه‌پرده‌ای با شخصیت‌های محوری قهرمان و ضدقهرمان متناقض! البته این دوسویه سازی متناقض‌نما در “این‌همانی” با “قهرمان” یا “ضد قهرمان”، جدای از اطلاق لفظ نابه‌سامانی و کاستی، از ارکان جدایی‌ناپذیر فیلم هیچکاکی هم محسوب می‌شود. پایبندی هیچکاک به اصول و قواعد کلاسیک، محدود به همان روایت‌خطی در سیستم سه‌پرده‌ای است و نه بیشتر. به همین خاطر دو جریان آنتاگونیست و پروتاگونیست در روایت فیلم‌های هیچکاک کارکرد از پیش شناخته شده‌ای ندارند. تماشای فیلم‌های هیچکاکی مثل آن زمانی است که شکارچی را ببینیم که به شکار آهویی رفته و از آن سو جنگل‌بانی هم همان حوالی به‌دنبال ردپای شکارچی در حال گشت‌زنی باشد. از یک سو با شکارچی همراه می‌شویم تا شکاراش را هر چه سریع‌تر و پیش از سر رسیدن شکاربان نهایی کند و از سویی با آب و تاب با جستجوی کاشفانه شکاربان همراه می‌شویم تا بلکه از شکار آهو جلوگیری کند. این رویکرد مخاطب را بین دو قطب همذات پنداری “مثبت” و “منفی” گیر می‌اندازد تا جایی که موضوع قربانیِ شکار (دیوید) به کل از یادها فراموش شده و مخاطب در کشمکش انتخابِ “قهرمان و ضد قهرمان” گزاره معیار را تماماً به جریانِ در حال وقوع میان این دو قطب نسبت می‌دهد، در نهایت هم از کشف چیستی و چرایی‌های مرتبط با قتلِ مقتول(جنایت کامل) فاصله می‌گیرد. در فیلم “بیگانگان در قطار “هم هیچکاک رویکردی مشابه را اتخاذ کرده بود. در آنجا دو پرسوناژ دلزده از همسر و پدر خود، نقش قتل هریک از آن دو را به‌دست دیگری پیاده‌ریزی می‌کنند. این دو هم در دو سر قطب مغناطیسی متناقض‌نمایِ فیلم‌های هیچکاکی تعمیم پذیرند و تماشاگرِ حیران و سرگردان می‌ماند که با کدامین پرسوناژِ محوری همراه شود! مُرادِ قتل محقق شود یا نشود و یا علیه کدام یک بشورد و یا بر ضد او این‌همانی کند.
در طول فیلم “طناب” مخاطب از همان سکانس افتتاحیه آزار دهنده و بهت‌آور، اَمر جنایت را با نوعی راندمان ارزشمند تجربه می‌کند. هرچند با وجود ناآگاهی تام از سرگذشت سیاه یا روشنِ “دیوید” مقتول. این برداشت شورمند مخاطب به نوعی زمینه‌ساز “اَرج نهادن” درون‌سازی‌شده نسبت به اقدامات هرچند پلید و بدکارانه پرسوناژ محوری فیلم خواهد بود. وقتی “طناب” را تماشا می‌کنیم فارغ از هرگونه جبهه‌گیری بدبینانه و خوش‌بینانه، ابداً مایل به لو رفتن طراح و بانیان امر “جنایت کامل” با باز شدن صندوق میز شام حاوی جسد دیوید نیستیم. هنر درگیر ساختن همه جانبه تماشاگر در قالب “فاعل ناتوان” با “سوژه و فعلِ کنشگر “، برآمده از شاخصه‌های بی‌چون و چرای دوربین التهاب‌آفرین “هیچکاک” می‌باشد. درست همان‌گونه که در “پنجره عقبی” از فاش سازی هویت یک جنایتکار در سویِ مجاور پنجره آپارتمان “جف” عاجز هستیم، در “طناب” هم تلاش بی وقفه مخاطب در ممانعت از لو رفتن محتوی صندوق بی‌بهره می‌ماند. و این چنین است که جریان های “همذات پندارانه” فیلم به‌واسطه همین ترسیم موقعیت‌های پارادوکسیِ سوژه و مخاطب، تماشاگر را مرتب به درون خود می‌کشد. دومین سطحِ روایت‌گری فیلم، که آن‌را “روایت مادر” می‌نامم، برآمده از داستان اقتباسی نمایش‌نامه (پرونده قتل نوجوان ۱۴ ساله) و فُرم قصه‌گویی مبتنی بر منوال تئاتری آن است. بارزترین کارکرد “روایت مادر” در داستان “طناب” با شاخه‌های زیباشناسی “میزانسن” و “میزانشات” نمود پیدا می‌کند. البته که شایان ذکر است، پیاده‌سازی روایتِ لایه‌‌لایه فیلم ابداً آرایشی یک‌پارچه و تک‌سو را پشتیبانی نمی‌کند. وجود این رخداد، به دوری‌جستن کلیت فیلم از قالبِ روایی “سکانس پلان” در فرم قصه گویی روایت برمی‌گردد. اما چگونه امکان پذیر است تا تک پلان بلند “طناب” را سکانس پلان ننامیم؟ پاسخ این پرسش کلیدی در تعبیه شاخه‌های هدف‌مند روایت‌گری و سیر داستانی اثر نهفته است.
در حقیقت، یگانه شاه‌راه پیرنگ “طناب” که با موتور محرک “جنایت” پیش می‌رود، در نقاطی از فیلم نوعی ورود به راه باریکه‌های فرعی با شاکله‌های داستانی مجزا و ناوابسته به مسیر بنیادین داستانی را هم از سر می‌گذراند. در تعمیم این مدعا، پس از رویداد قتل “دیود”، در سکانسی از فیلم گذشته “دیوید” (مقتول) مبنی بر تیز هوشی او در سر کلاس درس را از زبان دوستان و معلم او می‌شنویم. و یا سکانس دیگری در همان نیمه‌های ابتدایی فیلم، مارا به ژرفای شناخت رویکردهای عاطفی و گیر‌و‌دار چالش‌های اخلاقی پرسوناژهای اثر وارد می‌کند. و سکانسی دیگر گفتمانی مجادله‌انگیز پیرامون رویکرد عقیدتی مغرضانه “برتری نژاد را ترسیم می‌کند. در نتیجه “طناب” یک “سکانس‌پلان” محض خوانده نمی‌شود، چراکه از فصل‌های روایی جدا از هم تشکیل شده است.
افزون بر این، عدم یکپارچگی محض در سیر عرضه پشت همِ رویدادها(شاه‌پیرنگ)، اساساً خدشه‌ای بر پرداختهای درونمایهای فیلم (تم) وارد نمی‌آورد. چه‌بسا جریانات فکورانه و پر مغزی از همین خرده پیرنگ‌های بخردانه و پر بازده سرچشمه می‌گیرند.
نکته قابل توجه دیگر تقدم پرداخت ساختار و فرم روایت بر درون مایه و محتواست. روایت طناب آن‌چنان درگیر ابعاد درونمایهای همچون بازکردن آن مقوله فلسفی “نژادبرتر” یا گزارههای مرتبط با فلسفه “جنایت کامل” نمی‌شود. در واقع پرداختهای تماتیک این‌چنینی تماما در خدمت فرم قصه‌گویی سلیس فیلم در می‌آیند و بس.
فرم همواره با عناصر نام‌آشنای “تعلیق”، “تعویق” و “مک گافین” همراه می‌گردد.
“تعلیق” در طناب -برخلاف سایر آثار هیچکاک- از نگارشی دو سویه هم از جانب فرم سینمایی و هم از شیوه پرداختهای تئاتری پیروی می‌نماید. با تکیه بر این مدعا می‌توان “تعلیق” را حاصل برآیندی از سه فاکتور “قصه”، “کارگردانی” و “تعویق” دانست؛ موتور محرک قصه “طناب” با ارتکاب قتل “دیوید” به جریان می‌افتد. اما این قتل با خود پیامد دیگری نیز به همراه دارد که خود به تنهایی نقش اصلی در تزریق عنصر “تعلیق” به رگ‌های فیلم‌نامه اثر را بازی می‌کند. از طرفی شاخصه تحلیلی “مک گافین” هم در روند ایجاد تعلیق، کم‌تاثیر نبوده. مک‌گافین طناب “شرم و هراس از برملا شدن جنایت کامل” است.
در واقع مک گافین فیلم با پنهان نمودن جسد “دیوید” در صندوقِ مزین به میز شام نمود پیدا کرده که در نهایت “شرم و هراس” دو پرسوناژ قاتل ( “براندون” و “فیلیپ”) از برملا شدن امر جنایت کامل، مخاطب را با دلهره و تشویشی مشترک در کنار قاتلان این جنایت همراه می‌سازد.
اما در نهایت و در نقطه اوج فیلم باز هم ثابت می‌شود که مک‌گافین به‌جز پیشبرد دراماتیک قصه هیچ اهمیت دیگری ندارد!
در این میان نباید از تاثیر به‌سزای “شخصیت‌پردازی” در غلظت بخشیدن هر چه بیشتر عنصر ” تعلیق” فیلم غافل گردید. نمود این مدعا در ترسیم پرداختِ شخصیتی توام با تشویش و پریشانی بی‌وقفه کارکتر “فیلیپ” به روشنی ایجادگر دقایقی پر اضطراب به‌سبب عدم لو رفتن امر جنایت به‌وسیله این قاتل آماتور و دهان‌لق از دریچه نگاه مخاطب است. تعلیق به‌طریق “شخصیت‌پردازی”، فقط در شمایل رفتاری پرسوناژ “فیلیپ” خلاصه نمی‌گردد، بلکه این رویکرد در شمایل رفتاری کارگاه‌مآبانه پرسوناژ “رُبرت” (مدیر مدرسه دوران کودکی قیلیپ، براندون و دیوید) در قالب مهمان ناخوانده ضیافت و فرشته عذاب “فیلیپ”، تاثیری دوچندان در خلق دلهره را ایفا می‌کند. گنجاندن خصایص رفتاری چون تیزهوشی و زیرکی به همراه پافشاری در حلِ مجموعه معماهای بودار درتراز شخصیتی “رُبرت”، همواره بر بار “تعلیق” روایت فیلم می‌افزاید. دیگر شاخصه هستی‌بخش عنصر “تعلیق” به شریان‌های فیلم، فاکتور با مسمای “کارگردانی” است. تاثیر کارگردانی بر ایجاد ” تعلیق” از دو مولفه “تکنیک”(میزانشات) و “میزانسن” سرچشمه می‌گیرد. از نقاط عطف این تقسیم‌بندی می‌توان به طراحی دکوپاژ مبتنی بر فیلم‌برداری برداشت بلند (Long Take) آن هم فقط در یک پلان اشاره نمود. این شیوه دکوپاژ با تکیه بر ترکیب نماها در نقاط تاریک رنگ به‌وسیله حرکت دوربین دالی به داخل و دالی به خارج از لباس بازیگران میسر گشته است. اما آن‌چه اهمیت دارد بازدهی شایان ذکر این شیوه دکوپاژ در کشدار نمودن هرچه بیشتر فاکتور “تعلیق” در روند پیشبرد فیلم است(تعویق). البته شیوه برداشت بلند، آن هم فقط در یک نما محدودیت‌هایی هم ایجاد نموده است. به عنوان نمونه کارکرد ثمربخش تدوین تداومی و شکاندن صحنه و زمان به‌وسیله بهره‌گیری از کات‌های دلهره‌آور، به سبب فراهم آوردن عنصر “تعلیق”، به کلی از بستر دکوپاژ فیلم حذف گردیده است. از طرفی این محدودیت‌ها کارگردانی هیچکاک را صرفاً با به‌کارگیری از چند شیوه ناچیز فیلم‌برداری همچون حرکات دالی، تیلت و پن تنها می‌گذارند. با این‌همه اساس دکوپاژ کارگردانی با همین قالب‌های محدود فیلم‌برداری در تک نمای بلند، فضاسازی بصری شایسته‌ای در رقم زدن حس “تعلیق” و “دلهره” را در پی داشته است. حرکات شناور دالی دوربین که مرتباً در میان کارکترها به ویژه سه پرسوناژ محوری (“براندون”، “فیلیپ” و “رُیرت”) در رفت و آمد است، به نوعی مخاطب را از موقعیت خطر (میز شام حامل جسد “دیوید”) دور و نزدیک ساخته و در نهایت به ایجاد ضربان سینوس‌وار آگاهی و بی‌اطلاعی نسبی بیننده از وضعیت دلهره‌آور پیرامون میز شام منجر می‌شود. در این میان، تاثیر بهره‌گیری از حرکات کند تیلت و پن هم در خلق تشویش‌های بصری چشم‌نواز است. بارزترین کارکرد این بهره‌گیری در میانه فیلم و در صحنه مظنون شدن “رُبرت” نسبت به رفتار نامتعارف “فیلیپ” نمایان می‌گردد. “رُبرت” مشغول به چالش کشیدن “فیلیپ” با مطرح ساختن پرسش‌های چالش‌انگیز پیرامون ماجرای جوجه کُشی اوست. (در این‌جا دوربین بر روی هردو سوژه ثابت و متمرکز است). “فیلیپ” که همزمان مشغول نواختن پیانوست از پاسخ به پرسش‌های “رُبرت” سرباز زده و طفره می‌رود. بلاخره “فیلیپ” تحت فشار پرس و جو های “رُبرت” دست و پایش را گم کرده و از نواختن پیانو دست می‌کشد. در همین حین پدر “دیوید” با دسته ای از کتاب‌ها که به‌وسیله طناب ( آلت قتل “دیوید”) به‌هم بسته شده‌اند، از جلوی دوربین و “فیلیپ” عبور می‌کند. نگاه “فیلیپ” به کتاب‌ها و طناب معطوف می‌شود. دوربین به آرامی تیلت به پایین کرده، کتاب‌ها و طناب در “بسته” کادر دوربین قرار می‌گیرند. “رُبرت” از نگاه هراسان “فیلیپ” به‌سوی کتاب‌ها مشکوک شده و او هم به کتاب‌ها خیره می‌شود. دوربین به آرامی از کادر مدیوم “رُبرت” به سمت کتاب‌ها که اکنون بر روی میز مجاور قرار دارند به آرامی پن می‌کند. همان‌طور که اشاره گردید “تعلیق”، به کمک دکوپاژ کارگردانی به‌خوبی در جای‌جای صحنه‌های فیلم ایجاد گشته است.
از دیگر عناصر “میزانشات” در راستای ایجاد “تعلیق”، ترکیب‌بندی(Composition) های موهومی است. در تصدیق این مدعا می‌توان به نماهای نیم‌رخ متعدد از دو پرسوناژ قاتل (براندون و فیلیپ) اشاره نمود که ایجادگر دلهره، اظطراب و ظن در صحنه‌های فیلم است. این ترکیب‌بندی‌ها به‌گونه‌ای است که در قریب به اتفاق پلان‌ها پرسوناژ ربرت را در یک سوم کادر جای می‌دهد چراکه حضور او در مهمانی جلوه‌ای نظارتی داشته و حضور او گوشه قاب هم بر کارکردی زیباشناختی پیرو همین مفهوم تاکید می‌ورزد.
در این میان آن‌چه پیکره‌ی داستان سلیس و فرم روایی ِ سرراست ِ “Rope” را جلا می‌بخشد، شخصیت پردازی غنی پرسوناژهاست؛
شخصیت‌پردازی ِ کاراکترها در فیلم‌نامه به شیوه‌ای مفصل -و بعضا اغراق‌گونه- صورت گرفته؛این شیوه‌ی پرداخت، برآمده از مولفه‌های نمایش‌نامه‌ای (تئاتری) است، که پیوسته اصالت اغراق را با خود به همراه دارد. در جای جای سکانس‌های فیلم با رگباری از دیالوگ‌های آگاهی‌دهنده پیرامون سرگذشت و مشخصه‌های رفتاری ِ پرسوناژ های محوری به جهت ِ شناخت ماهیت و کنشهای فرعی منتسب به این پرسوناژها رو‌به‌رو هستیم. در واقع نقش “دیالوگ” در سیر روایی “طناب” به شدت کارکردگراست، چرا که ارائه‌ی اطلاعات و کدهای رفتاری کارکترها، تفسیر و روایت‌گری ِ کشمکش‌های فرعی را بر دوش می‌کشد. البته که در این میان نقش به‌سزای بازیگران در تفسیر و تشریح جهان پرداختهای رفتاری هر نقش -نه خلق آن- مثال‌زدنی است.
در همین راستا باید گفت: پرداخت شخصیت‌ها در کالبد قطعات اطلاعاتی ِ”دیالوگ” بخشی غنی‌ای از کشمکش‌های اخلاقی، چالش‌ها -که خود به تنهایی مسبب توسعه و گسترش ابعاد ِ تماتیک فیلم می‌باشند- را در بر می‌گیرد؛
کارکتر “براندون” در شمایل فردی آرمان‌گرا و مشخصه‌های رفتاری ِ توامان با نژاد پرستی و اعتقاد راسخ بر نظریه‌ی “نژادبرتر” (برتری مطلق جایگاه اجتماعی والاتر نسبت طبقات زیرین جامعه) پرداخت می‌گردد.
در حقیقت “براندون” در سیر روایی ِ فیلم به مثابه‌ی همان باور مبتنی بر استقلال فکری و مقدم دانستن ِ “فردگرایی” نسبت به جامعه فرومایه‌ی پیرامون پرداخت می‌گردد.
مطلوب ِ “براندون” حذفِ عناصر این جامعه‌ی فرومایه با توسل بر جنایت، افترا، تزویر -و به طور کلی اعمال خشونت- است.
پرداختهای درونمایهای فیلم از همین ابعاد شخصیتی ِ “براندون” مبنی بر اعتقاد راسخ بر “نظریه‌ی نژادبرتر” وام می‌گیرد و گزاره‌ای نوآفرید از کلیت ِ تئوری ِ “نیچه”(نژاد برتر) را به جریان درام می‌افزاید. این گزاره‌ی نوآفرید در واقع همان توسل بر امر خشونت(جنایت کامل) در راستای ِ احقاق برتری ِ نژاد می‌باشد. در واقع اصل ِ نظریه “نژاد برتر”، فرآیندی از خشونت را در بطن‌اش حکایت نمی‌کند، بلکه در برداشت رویه‌ای و عامه، صرفا شمایلی آراسته به خشونت را ارائه می‌دهد و نه پایبندی به آن. با این همه انگیزه “براندون” از توسل بر امر “جنایت کامل”(قتل دیوید) تنها به همان اعتقاد راسخ بر احقاق نظریه‌ی “نژادبرتر” محدود نمی‌شود. در واقع فیلم با سوق دادن ابعاد شخصیتی “براندون” به سوی چالش‌گزینی و کاوش‌گری در تنگناهای دشوار تصمیم گیری، سعی در مضمونی کردن ِ مکتب فکری ِ”تجربه‌گرایی(امپریسیسم)” را در سر می‌پروراند. این رویکرد در منطق خودساخته‌ی”براندون” مبنی بر خطرپذیری و چالش‌گزینی بر مطلوبیت و ثبات وضع موجود(فعلی) به روشنی پیداست؛
اوست که با تعبیه صندوق حامل جسد “دیوید” به میز شام ِضیافتی پر زرق و برق، رقم‌زننده‌ی موقعیتی بی‌ثبات -فارغ از در نظر گرفتن تبعات ناشی از اقدام رسیکی و مخاطره‌آمیز خویش- است. در این میان فیلم هم لمس واقعیت هر چیز(ولو امر جنایت) را با تجربه‌ی عینی ِآن رویداد امکان‌پذیر می‌داند؛ در همین راستا “براندون” شاخصه تجربه‌گرایی را در نسبت کارکرد هر کنش و دریافت ِبازخورد واکنش‌های برآمده از این رفتار(قتل، افترا و…) عیان می‌سازد. “براندون” با توسل بر جنایت، “تجربه” و “عمل” را در برپایی ضیافتی مشابه با مناسک محراب و دعوت از خویشاوندان مقتول(پدر و خاله “دیوید کنتلی”) به همراه نامزدش (جانت) به جا می‌آوَرَد. به تعبیری دِگر، مراد “براندون” از برپایی یک ضیافت مخاطره‌انگیز در همان محل وقوع جنایت -با حضور تک تک افراد مرتبط با طومار زندگی مقتول، کسب و مشاهده‌ی واکنش‌های این آدم‌ها در حضور جسد بی‌دفاعِ “دیوید کنتلی” است. اوست که با دعوت از دو پارتنر(کنت و جانت) -که رابطه‌شان به جدایی انجامیده- کشف بازخورد این مواجهه از بابت شکل‌گیری نیرویی بازدارنده و تنش‌‌آمیز میان هر دو شخصیت(کنت و جانت) را در ذهن تحلیل‌گرش می‌پروراند. از دریچه نگاهی دیگر، در می‌یابیم که چیدمان مهمانان دعوت شده از سوی “براندون” به ضیافت شام، با نقشه‌ی حضور افراد مرتبط با گذشته، حال و آینده مقتول (“دیوید کنتلی”) صورت گرفته؛ پدر و خاله “دیوید”، “جانت” (نامزد “دیوید”) ، “رُبرت” (معلم دوران مدرسه “دیوید”) و “کنت”(دوست نزدیک به وی).
ابعاد مضمونی فیلم درست بر طبق طبیعت نظریه “امپرسیسیم” -که لمس حقیقت وجودی هر چیز را بنا بر تجربه کردن مستقیم آن عمل میسر می‌داند- “تجربه‌گرایی” را در تقابل مسجل با “عقل‌گرایی” بر می‌شمارد. ما در مقام مخاطب و در راستای همین تقابل، با دو پرسوناژ در شمایل رفتاری “شرور و با فرهنگ “روبرو هستیم(“براندون” و “رُبرت”).در این‌جا “براندون” همان شرِّ با شعوری است که رفتار عملگرای خویش را با رویکرد “تجربه گرایی” همراه می‌سازد، چرا که عمل به امر “جنایت کامل” را صرف دستیابی به تجربه‌ی ناشی از آن برمی‌شمارد؛ اوست که با طرح ِ نقشه‌ی “جنایت کامل” و در ادامه این امر، ترتیب “مناسک محراب” مقتول با تعبیه تابوت حامل جسد به میز شام، شاهکار هنریِ ارضا‌کننده‌ای را رقم می‌زند. این تفسیر به خودی خود از سازگاری تعریف “هنر” با “تجربه” نیز نتیجه می‌شود؛ چرا که خلق هر اثر هنری بدون تجربه کردن و به‌کارگیری حواس پنج‌گانه میسر نخواهد بود. حال آن‌که در موقعیت فکری “براندون” شیوه تجربه و نمود بهره‌گیری از حواس، توسط اعتلای غایت هنر یا همان “جنایت” تعریف می‌گردد.
در مقابل رویکرد “تجربه‌گرایی” براندون، شخصیت “رُبرت” را می‌بینیم؛ او هم شرِّخردمندی است که ساز و کار رفتاری‌اش پیوسته در تقابل با موقعیت و اندیشه‌ی میزبان خویش(براندون) می‌باشد. به واقع جهان‌بینی خردمندانه‌ی “رُبرت” -نسبت به واکاوی آدمیان جامعه‌ی پیرامون- خبر از گرایشات “راسیونالیستی” مدیوم شخصیتی وی می‌دهد. خردورزی “رُبرت” اما محدود به گستره‌ی تئوری‌ست و نه ورود به ابعاد عملیاتی ساختن آن. در واقع “رُبرت” به مثابه‌ی عقل کل و همه چیز دانی است و همچون “براندون” معتقد به نظریه‌ی “نژاد برتر”. “رُبرت” اما این اعتقاد نژادپرستانه‌اش(مبنی بر ممانعت از ارتکاب جنایت برای اکثریت جامعه و موجهه دانستن این امر برای عده ای قلیل) -درست برعکس شاگردش “براندون” در حد همان تئوری صرف باقی می‌ماند و شمایل عملی پیدا نمی‌کند. با این حال او شخصیت غیر منفعلی است که جریان مطلوب زندگی را با توسل بر خردورزی در بسترهای ایدئولوژیکی همچون نظریه “نژاد برتر” جست‌و‌جو می‌کند و با شمایلی کارآگاه مآبانه پیوسته در تلاش برای به چالش کشیدن نقطه ضعف آدم هاست.
در این میان، عنوان منفعل‌ترین شخصیت فیلم، برازنده‌ی “فیلیپ” است؛ شخصیتی به‌غایت محافظه‌کار و صد البته آسیب‌پذیر از سوی نقطه مقابل مدیوم شخصیتی خویش (براندون).
“فیلیپ” تکمیل‌کننده‌ی قطب منفی موجود در اصل “بر‌هم‌نهی‌های شخصیتی” در سیر روایی فیلم محسوب می‌گردد. نکته‌ی قابل تامل در شاخصه‌های رفتاری ِ پرسوناژ “فیلیپ”، فرمان‌بری و تابعیت مطلق از مدیوم رفتاری “یک سر و گردن بالاتر” از رویکرد شخصیتی خویش (براندون) است.
این شیوه پرداخت ابعاد شخصیتی “فیلیپ” در واقع گویای “تاثیر پذیری” مطلق او از اجتماع استعمار‌گر پیرامون است. بسط این مدعا در جای‌جای صحنه‌های نفس گیر فیلم، آشکارا قابل بازخوانی است؛ برخورد تماما احساسی فیلیپ با موقعیت مخاطره آمیزی چون ضیافت جسد “دیوید” همراه با کند و کاش بی وقفه در جهت لاپوشانی اَمر جنایت، به تنهایی عامل ایجاد کننده بار درام (کشمکش) داستانی فیلم قلمداد می‌گردد(در بخش شخصیت‌پردازی و تعلیق بدان پرداخته شد)
روی‌هم‌رفته: بازی‌های درخشان، میزانسن‌های خوش ترکیب، صحنه‌آرایی چشم‌نواز با آن پس‌زمینه آسمان‌خراش‌های مهنتن، همگی “طناب” را به اثری در خور در کارنامه سینمای هیچکاک بدل ساخته‌اند.
نظرات