نقد و بررسی فیلم روشن | علیه سانتیمانتالیسم

از همان نخست سال‌های شکل‌گیری مفهوم “فیلم ژانر” در سینمای ایران، گونه‌ی “درام” تحولات چشمگیری را – به نسبت سایر ژانرهای سینمایی- از سر گذرانده است؛ از فیلمفارسی‌های آب‌دوغ‌خیاری ِ پیشا انقلاب گرفته تا درام‌های موقر ِ جریان آوانگاردیسم و یا سانتی‌مانتال‌های بی‌بخار دهه‌ی ۷۰، همگی در سیر دگردیسی ِ “درام” سهم بسزایی داشته‌اند.  امروزه اما، جایگاه درام در سینمای عامه‌پسند(ولو هنری) ایران، به مثابه نقدی اجتماعی‌ست که با رویکرد درگیر ساختن احساسات مخاطب در بازنگری و درک تلخی‌های جامعه به کار بسته می‌شود. با این حال شمایل کنونی ِ “درام”، به‌قدری غرق در احساسات‌گرایی و نقش‌مایه‌های شعاری ِ پیروی ِ آن شده است که مخاطب را آن‌چنان از دریچه نگاهی فراتر، به نگرش و تامل سوق نمی‌دهد. در واقع “درام” در سینمای حال حاضر ایران -و درست بر خلاف سینمای آوانگارد دهه‌ ۴۰، دیگر نه در جبهه فیلم‌های شخصی و هنری دنبال می‌گردد و نه در جبهه فیلم‌هایی با سویه پررنگ اجتماعی متجلی می‌شود؛ چراکه برداشت فیلم‌سازان و فیلم‌نامه نویسان معاصر از “درام” و مولفه‌های سبکی_سینمایی مرتبط با آن، به‌قدری در پرداختن به کنش و واکنش‌های عاطفی از جانب مخاطب عامه‌پسند سینما اسیر گشته که از پرداخت به‌اندازه و به‌دور از احساسات‌گرایی تام “درام” فاصله گرفته است. نهایتا این شیوه خلق درام نه تنها با موقعیت‌های درگیر‌کننده بر فضای جامعه تناسب همذات‌پندارانه‌ای را هویدا نمی‌سازد، بلکه صرف بروز هیجانات، به ویژه تحریک عواطف به منظور لذت بردن از آن و نیز ناتوانی در ارزیابی عقلانی احساسات یا همان مانور بر الگو‌های ژانری ِ”درام سانتیمانتال” مدام در جا می‌زند.
در این بین اما فیلم روشن بیش از آنکه درامی “سانتی‌‌مانتال” و یا در گونه “اجتماعی” اغراق‌گونه‌ی مرسوم در سینمای حال‌حاضر ایران باشد، از آن دست درام‌های روان‌شناختی است‌ که کاراکترهایش در چارچوبی رئال(واقع‌گرایانه) با کمکش‌های احساسی روبه رو می‌شوند و نه فراتر از آن.
“روشن” مردی شیفته و دلبسته به حرفه بازیگرى است که با مشکلات معیشتی متعددی دسته و پنجه نرم می‌کند. او که با دخترش زندگی می‌کند، از یک سو خانه اجاره‌‌ای‌اش در آستانه تخلیه قرار گرفته و از سویی در تحویل خانه‌ ثبت نامی‌اش هم وقفه ایجاد شده. در این بین همسرش هم مدتی است از او جدا شده… .
در ابتدای مطلب، اشاره کردم که “روشن” محصول همان جریان همیشگی “سانتیمانتالیسم” در ژانر “درام” سینمای ایران نیست.

این اتلاق برآمده از جهانِ روایی فیلم است، که در میان هیایوی مرعوب‌کننده تماتیک، اجتماعی و یا سیاست‌زده‌ی این روزهای سینمای ایران گم نمی‌شود‌. البته که روایت “روشن” بی عیب و نقص هم نیست؛ روایت تماما در آشفتگی و فصل‌های بی‌ثباتی محض می‌گذرد؛ نتیجتاً از موقعیت‌های متعادل و ثبات‌مند دراماتیک خبری نیست. در واقع روید‌ادها همگی حول مقوله‌های بی‌پولی، انزوا، طلاق، عدم تحویل خانه ثبت‌نامی و از این دست فصل‌های آشفته می‌گذرد، در نتیجه تنش دراماتیک فیلم اصلا سیری فزاینده نداشته و از همان سکانس آغازین تا سکانس پایانیِ خودسوزیِ “روشن” سیری خطیِ غیر متعادل را از سر می‌گذرانَد. از طرفی مقوله “سببیت” هم در بین رویداد‌های دراماتیک قصه اصلا کارکرد چارچوب‌مندی دارا نیست؛ در یک‌سوم ابتدایی فیلم وقایع با رویکردی شناساننده (معرفی روحیات، پرداخت‌های شخصیتی و مصائب پرسوناژ‌ها) در روایت عرضه می‌شوند حال آن‌که در مسیر این شناسانندگی، فرآیند علّی و معلولی محسوسی را از سر نمی‌گذرانند، به‌نحوی که رویداد‌های حادث بر روند داستانی، از دل رویداد قبلی برون نمی‌آید؛ فی‌المثل در سکانس خانه، روشن و دخترش را مشغول تمرین بازیگری می‌بینم. این سکانس جز همان رویکرد آگاهی بخشی از پیشه پرسوناژ “روشن”(بازیگری) هیچ کارکرد دراماتیک دیگری ندارد چرا که از منظر چینش روایی به سکانس قبل و بعد خود مرتبط نمی‌شود.

فرم روایی فیلم “روشن” به‌گونه‌ای عمل می‌کند که عوامل علی و معلولی در گستره‌ی طرح(پیرنگ) را در ساخت و پرداخت کارکترها جای می‌دهد؛ البته که سیر شخصیت‌‌پردازی فیلم با شیوه‌ای مینیمال و حداقلی صورت گرفته اما همین شیوه‌ی پرداخت با پدید آوردن وقایع و کنش و واکنش‌های حداقلی در سیستم فرمال فیلم نقش سببی(علت و معلولی) بسزایی ایفا می‌کنند. در همین راستا گستره‌ی قابل توجه‌ای از پیرنگ روایی فیلم با سه پرسوناژ محوری “روشن”(رضا عطاران)، همسر روشن(سارا بهرامی) و نقش سیامک انصاری چفت و بست می‌شود، که در این میان، مصائب پیش‌روی پرسوناژ “روشن” به وجود آورنده‌ی تمام علت‌هاست و به همین سبب درام به فراخور کشمکش‌های درونی و بیرونی حاکم بر پرسوناژ “روشن” شکل می‌گیرد. عنصر محرک و پیش برنده‌ی قصه‌ی فیلم هم همین کشمکش‌های درونی و بعضا برونی پرسوناژ روشن می‌باشد. با این حال، ضعف اساسی روایت در خلق حوادث و موقعیت‌های چالش‌برانگیز به جهت گسترش پیرنگ می‌باشد که نهایتا هر دو وجه کشمکش روایی فیلم(درونی و بیرونی) را رقیق و بی‌مایه می‌سازد.
جدای از این، حضور دو پرسوناژ “همسر روشن(سارا بهرامی) و سیامک انصاری هم مسبب کنش و واکنش آنچنانی نیست. نیاز به حضور شخصیتی در داستان زمانی احساس می‌شود که در عطف و اوج‌های پرده‌های روایت دو مقوله گره‌گشایی و گره‌افکنی اتفاق بیافتد؛ حال آن‌که کارکرد کشمکشیِ این دو نقش در شمایلی منفعل و خارج از حرکت معیار روایت باقی می‌ماند.

افزون بر این بار درام پرسوناژ روشن هم در لابه‌لای همین فرم روایی لکنت وار اصلا تبیین نمی‌گردد؛
مخاطب از پرسوناژ روشن جسارتِ بازیگری را می‌بیند، که در آستانه فروپاشى همه‌چیز نهایتا تصمیم مى‌گیرد نقشش را با خود سوزی در اعتراض به نابرابری‌های اجتماعی_اقتصادی بازى کند. حال آن‌که خواست و انگیزه پرسوناژ روشن در مسیر این ایفای نقش به درستی پرداخت نمی‌گردد.
با این همه نقطه قوت فیلم بیش از هرچیز در وجوه بصری و مقوله‌ی “ریتم” می‌باشد.
دکوپاژ (ترکیب‌بندی، میزانسن، حرکات دوربین و صحنه‌آرایی) فیلم، حالات درونی شخصیت‌ها -به ویژه عواطفی چون ترس، نفرت، عشق و انحطاط، را به تصویر می‌کشد. این رویکرد دکوپاژ برآمده از همان نگاه روانشناختی فیلم نسبت به روایتِ کشمکش‌های درونی پرسوناژ “روشن” می‌باشد، در نتیجه از منظر زیباشناختی تناسب و هماهنگی به‌سزایی با ابعاد درون‌مایه‌ای روایت مبنی بر پیگرد ِ سودازدگی و مالیخولای انسان‌محور را برقرار می‌سازد. در همین راستا قریب به اتفاق صحنه‌های فیلم از رنگ‌های تند قرمز، اشکال کج و معوج، خطوط زمخت، نورپردازی‌های اریب با حجم نور اغراق گونه مشتمل می‌شوند.

در این بین، مقوله تدوین تداومی هم عملکرد قابل قبولی در خلق ریتم و ضرب‌آهنگ‌ هماهنگ با ابعاد روایی فیلم را داراست؛ تدوین در سیر تداومی پلان، صحنه و سکانس‌های فیلم، زمان روانی فیلم را وسعت می‌بخشد یا حتی این زمان را برای درماندگی‌ و مصائب پرسوناژ “روشن” کش‌دار و طولانی تر از حد معمول(زمان حقیقی) نیز جلوه می‌دهد. در سکانسی از فیلم کات‌های شلاقی از کلوزآپ پرسوناژ روشن با حرکت عقربه‌های ساعت‌ دیواری تلفیق می‌شوند و سنگینی بار روانی زمان بر دوش شخصیت “روشن” را به شیوا ترین فرم بصری القا می‌کنند.
اما می‌رسیم به بخش قابل اعتنای ابعاد تماتیک فیلم روشن؛در این راستا باید گفت، فیلم با توسل بر تمثیل و نماد پردازی از شخصیت روشن، رشد انسان را تحت تاثیر عوامل موروثی_محیطی برشمارده به‌نحوی که گزاره‌های اخلاقی_اجتماعی متحمل بر فرد را از منظر طبقه‌ی اجتماعی و محیط زندگی‌ ایشان، به کاوش می‌نشیند.
در واقع پرسوناژ “روشن” هم ماحصل همین جبر موروثی است؛ چراکه فقر، بدبختی و ناهنجاری‌های متحمل بر زندگی او، به نوعی برآمده از محیط اجتماعی و عوامل موروثی تجلی می‌یابد و روشن به‌عنوان یک قربانیِ مادرذات، قادر نیست بر تمنیات نفسانی و کمبودهای ناخواسته زندگی خویش غلبه کند. این نگاه ناتورالیستی فیلم در واقع روایت‌گر یک مرگ تدریجی است؛ مرگی که علاج و درمانی نداشته و بر اول و آخر زیست انسان حکم‌فرماست؛ در طی صحنه‌هایی از فیلم، با نماهای پوششی از غده‌ی زخمی بر روی قفسه سینه روشن مواجه می‌شویم؛ روشن مدام با این زخم کلنجار می‌رود، حتی با چاقویی قصد برکندن آن‌را‌ هم دارد. اما این زخمِ فقر، ناهنجاری و بدبیاری برای او ماندگار است و علاج‌ناپذیر.

البته که تم فیلم تنها به همین مایه‌های ناتورالیستی محدود نمی‌شود‌؛ جهان داستانی فیلم، پرسوناژ “روشن” را با حرفه بازیگری به ساخت و پرداخت می‌نشیند؛ در نتیجه پرسوناژ “روشن” به مثابه نماینده‌ای از مفهوم “هنر” نماد‌پردازی می‌گردد. اما لحن ِ تمثیل‌گرای فیلم، روی سخن‌اش با چه هنری است؟ از آن دست هنرهای بی‌خاصیت و بی‌بخار؟ یا هنر‌ی اعلا و دغدغه‌مند؟ در واقع یکی از ارکان مضمونی “روشن” بر طبق مجادلات پیرامون همین دو گونه هنر ارائه می‌گردد. روایت فیلم همواره از ماجرای خانه‌نشینی و بیکاریِ بازیگری به نام “روشن”، دست‌مایه‌ای در جهت نقد هنر مدرن امروزی می‌سازد؛ هنری شکم‌سیرانه و عاری از مصادره به دغدغه‌های اجتماعی. اما نگاه ضمنی روایت در یک‌سوم پایانی فیلم به‌ویژه در سکانس خودسوزیِ پرسوناژ “روشن” برای “هنرِ” مبتذل امروزی، سویه‌هایی رادیکال هم قائل می‌شود؛ چراکه روشن با خودسوزی اعتراضی خود، این نکته را یادآور می‌شود که “هنر رادیکال” با پا پس‌ کشیدن از بدل شدن به شیئی صرفا مصرف‌شونده و یا فاقد ارزش اجتماعی، می‌تواند دارای سویه‌های سیاسی، انقلابی و اعتراضی نیز باشد. با این همه، این مفاهیم ضمنی فیلم را بیش از آن‌که بتوان به مثابه‌ جستارهایی تماما رادیکال در نظر گرفت، باید در زمره‌ی شعارهایی تمثیلی یا غیرمتعارفی دانست که فرم توزیع آن به منظور رهایی از تیغ سانسور و در راستای پوشاندن استعاری محتوا عمل می‌کند و بس.