سینما آکادمی | شماره پنجم: میزانسن (قسمت اول)

میزانسن یک اصطلاح فرانسوی است که معنای «به صحنه آوردن یک کنش» را می‌دهد. این اصطلاح درواقع اصطلاحی است برآمده از تئاتر که بعدها به سینما نیز تعمیم داده شد. میزانسن در سینما شامل هرآن چیزی است که در قاب دوربین دیده می‌شود و کارگردان کنترل مستقیمی بر آن دارد. شاید بتوان گفت میزانسن در یک فیلم، بیش از امور تکنیکی دیگر، به یاد تماشاگر خواهد ماند. ممکن است فراموش کنیم که حرکات و زاویه‌بندی دوربین در یک فیلم از یاد ما برود اما ممکن نیست بتوان رنگ سبز لباس «کیم نوواک» در «سرگیجه» یا نورپردازی تیره «شاهین مالت» (و به طور کلی فیلم‌های ژانر نوآر) را از یاد برد.

موضوعی که در طول تاریخ سینما بارها مورد کنکاش قرارگرفته شده مبحث «میزانسن و رئالیسم» است. در طول تاریخ بیش از صد ساله سینما، به واسطه امکان وجود تفاوت در تجربه عینی تماشاگر از طبیعت اطراف خود و آن چیزی که در قاب سینما می‌بیند، این احتمال قوی پدیدار شده که تماشاگر هرآنچه را که بیشتر به زندگی واقعی‌اش نزدیک باشد را راحت‌تر می‌پذیرد. این امر باعث شده تا گاها مد نظر گرفته شود که هرچه میزانسنی به رئالیسم نزدیک‌تر باشد، صرفاً میزانسن بهتر یا باورپذیرتری است. از نتایج این تفکر عباراتی است مانند «مردم واقعی این کار را نمی‌کنند» یا «کدام اتوبوس این مدلی است». با این تفکر، که تفکر غلطی است، می‌توان تمام سینمای اکسپرسیونیستی را غیرمتعارف، و در نتیجه دارای میزانس بد نامید. چراکه در سینمای اکسپرسیونیستی دکورهای غلو شده و نورپردازی پرکنتراست به همراه خطوط تیز و کج، امری است بسیار متداول که حاصل تعامل سینما، نقاشی و تئاتر اکسپرسیونیستی است و در راستای القای فضا و تخیلات کاراکتر به کار گرفته می‌شده. لذا باید توجه کرد که آنچه کارگردان برای فیلمش برمی‌گزیند هرگز نباید معیار و ملاک ارزیابی اثر باشد، بلکه کارکرد هر یک از انتخاب‌های کارگردان آن چیزی است که مستقیماً و صراحتاً در نقد اثر هنری ارزشمند است. به طور مثال نباید برای ما مهم باشد که چرا «هیچکاک» در فیلمش از این میزانسن یا این نمای مورب استفاده کرده، بلکه این کارکرد میزانسن و نوای مورب است که تماماً به تماشاگر و منتقد مربوط است. حال آنکه میزانسن چطور و از چه جنبه‌هایی می‌تواند دارای کارکرد باشد امری است که در این شماره و شماره‌های بعدی مربوط به مبحث «میزانسن» به آن خواهیم پرداخت؛ و یادمان باشد که همواره در هنر، فکر کردن به «چرایی» امور و جزئیات باعث عقیم شدن کارکرد اصلی هنر که حس است خواهد شد، و این دقت در «چگونگی» است که کارکرد هر جزء از هنر، که تمام جزئیات است، را برای ما عیان می‌کند.

نمایی از فیلم اکسپرسیونیستی «مطب دکتر کالیگاری» اثر «رابرت وینه». در سینمای اکسپرسیونیستی، دکور‌های متمایل به نقاشی و دارای زوایای نوک تیز توام با ویژگی های اگزجره امری متداول بود.

پیش از ورود به هنر میزانسن، بد نیست کمی به تاریخ میزانسن و بزنگاه ورود آن به سینما صحبت کنیم. در ابتدای پیدایش سینما، برادران لومیر که مخترعین سینما بودند، فیلم‌های رئالیستی ساختند که تماماً تهی از داستان‌سرایی بود. به طور مثال در یکی از فیلم‌های این دو برادر، قطاری با سرعت از انتهای قاب به سمت جلو حرکت کرده، بزرگ شده و به سرعت از کنار دوربین عبور می‌کند (فیلم «ورود قطار به ایستگاه» که آن را اولین فیلم تاریخ سینما می‌دانند). اگر «برداران لومیر» را پدر رئالیسم در سینما و پدر سینمای مستند بدانیم، این «ژرژ ملی‌یس» بود که برای نخستین بار به داستان‌گویی در سینما پرداخت. ملی‌یس علت کم‌فروغی سینمای لومیرها را داستانی نبودن آثار آن‌ها می‌دانست و به همین خاطر دست به ساخت آثاری براساس قصه‌های کودکان (مانند سیندرلا) و یا براساس مشهورترین نمایشنامه‌ها (مانند «هملت» شکسپیر) زد، لازم به ذکر است به دلیل تولید این آثار، بسیاری وی را پدر اقتباس ادبی در سینما نیز می‌دانند. ملی‌یس با سخت این فیلم‌های داستانی، بسیاری از عناصر و مؤلفه های تئاتری، مانند طراحی صحنه و لباس، نورپردازی، چیدمان صحنه و بازیگران، را وارد سینما کرد. عناصری که مجموعه مؤلفه‌ها و جنبه‌های میزانسن در سینما را شکل دادند. برای تکمیل این بخش بگذارید داستان جالبی از ملی‌یس را از نثر کتاب «هنر سینما» (نوشته دیوید بوردول) اینجا ذکر کنیم:

«روزی ملی‌یس در حال فیلم‌برداری در میدان اپرا بود که درست در لحظه عبور یک اتوبوس فیلم در دوربین گیر کرد. بعد از کمی وررفتن با دوربین توانست فیلم‌برداری را از سر بگیرد، ولی حالا دیگر اتوبوس رفته بود و یک نعش‌کش از جلو عدسی دوربین می‌گذشت. وقتی ملی‌یس فیلم را روی پرده انداخت، چیزهای غیرقابل انتظاری کشف کرد: به نظر می‌رسید یک اتوبوس ناگهان مبدل به یک نعش‌کش می‌شد. این قصه جعلی باشد یا واقعی، حداقل به شکل دراماتیکی وقوف ملی‌یس بر قدرت جادویی میزانسن را بیان می‌کند. او بیشترین تلاشش را صرف شعبده‌بازی سینمایی (تروکاژ و جلوه‌های ویژه) می‌کرد.»

همان‌طور که پیش‌تر گفته شد، میزانسن در فیلم به جنبه‌های مختلفی بسط داده خواهد شد که کارکرد هر یک از آنها به عنوان جنبه‌های میزانسن و عناصر سینمایی حائز اهمیت است و به نوعی نیروی فرمیک میزانسن را شکل می‌دهند. این جنبه‌ها را می‌توان در چهار زمینه مورد بررسی قرار داد: صحنه (صحنه‌آرایی و چیدمان صحنه)، لباس و چهره‌پردازی (طراحی لباس و گریم)، نورپردازی و حالات و حرکات فیگور. در این شماره به شرح کارکرد صحنه، و مفاهیمی چون پراپ و موتیف می‌پردازیم.

از مهم‌ترین وجوه تمایز بین سینما و تئاتر را می‌توان در کارکرد صحنه دانست. صحنه در هنر هفتم دارای نقشی پویاتر است. «آندره به ازن» در این باره می‌گوید (این گفته از کتاب «هنر سینما» نقل می‌شود):

«انسان در تئاتر مهم‌ترین چیز است ولی درام روی پرده می‌تواند بدون بازیگر وجود داشته باشد. دری که محکم بسته می‌شود، برگی در باد، امواج کوبان بر ساحل می‌توانند تأثیر دراماتیک را شدت بخشند. بعضی شاهکارهای سینما از انسان صرفاً به عنوان ابزار صحنه استفاده می‌کنند، به عنوان سیاهی‌لشکر، یا نقش مقابل طبیعت، که قهرمان اصلی است»

صحنه در تئاتر را می‌توان به عنوان مکانی برای شکل‌گیری کنش دانست (البته در تئاتر نیز امکان پویا بودن صحنه وجود دارد و اکنون، قصد در مقایسه کلی است). اما در سینما صحنه می‌توان دارای هژمونی (سلطه) بوده و به شکل فعال‌تری به کنش مذکور ورود داشته باشد. پیرو همین نکته بگذارید درباره اصطلاح مهمی به نام «پراپ» صحبت کنیم. یک اوبژه در صحنه هنگامی تبدیل به پراپ می‌شود که نقشی فعالی در کنش داشته باشد. نمونه کامل از پراپ را می‌توان در فیلم درخشان «مردی که لیبرتی والانس را کشت» دید. گل کاکتوس در این فیلم را می‌توان نمونه پراپ دانست. البته لازم به ذکر است که پراپ لزوماً نباید کارکرد رئالیستی داشته باشد (مانند موضوع میزانسن رئالیستی) چراکه «لوئیس بونوئل» در فیلم‌هایش بسیار از پراپ های سورئالیستی بهره برده است. واژه دیگری که نیازمند بررسی است، «موتیف» است. هر عنصر تکرارشونده مهم که کارکرد فرمیک در فیلم داشته باشد را موتیف گویند. در نتیجه در طول پیرنگ یک فیلم امکان تبدیل پراپ به موتیف وجود دارد بدان معنا که در ابتدا شی مذکور در صحنه، یک اوبژه بی‌اثر است، سپس در کنش صحنه فعال شده و نقش پراپ می‌گیرد و بعد از آن با یک کارکرد فرمیک در طول فیلم تکرار می‌شود و می‌توان آن را موتیف دانست.

گل کاکتوس در فیلم «مردی که لیبرتی والانس را کشت» اثر «جان فورد» نمونه خوبی برای مبحث پراپ و موتیف است. این کاکتوس در فیلم کارکردی فراتر از صرفا یک اوبژه بودن داشته و در القای حس موثر است.

از اواخر دهه ۱۹۳۰ میلادی، رنگ وارد دنیای هنر هفتم شد (به واسطه تکنولوژی تکنی کالر). این اتفاق باعث ایجاد یک کارکرد جدید در سینما شد. استفاده از رنگ نیز یکی از مهم‌ترین عناصر صحنه است و می‌تواند در القای حس‌های مختلف و پدید آوردن یک هارمونی فرمیک برآید. حال این استفاده از رنگ نیز می‌تواند باعث ایجاد یک موتیف رنگی شده که در کنار پراپ های اثر، بیش از بیش صحنه را در کنش وارد کند. برای فهم این مورد بگذارید باری دیگر مثالی بسیار خوب از کتاب هنر سینما را ذکر کنیم:

«فیلم «باد» ساخته سلیمان سیسه با نمایی از یک زن در حال حمل یک ظرف نارنجی ساخته شده از کدو شروع می‌شود، در حالی که باد در لابه‌لای علف‌ها پیچیده است. بعد، در یک سکانس خیالی، پسری در یک بادیه نارنجی-قهوه ای برای کاراکترهای زن و مرد اصلی فیلم آب می‌برد. بعدتر، پدربزرگ کینه‌توز ملبس به لباس نارنجی در جلو آتش نشسته، سحر می‌خواند و دارد خود را آماده می‌کند که به تعقیب کسانی که نوه‌اش را اذیت کرده بودند برود. در پایان فیلم همان پسرک بادیه‌اش را به کسی در بیرون تصویر، شاید همان زن و مردی که قبلاً دیدیم، می‌دهد. تکرار رنگ گروهی از موتیف‌های طبیعی را حول درام حلق می‌کند.»