یک شعر دوست داشتنی؛ نقد و بررسی فیلم Landscape in the Mist

«تئو آنجلوپولوس» را بسیاری نقاش سینما می‌خوانند. فیلم‌سازی یونانی که نقاش سینما، لقب شایسته‌ای است برای او، هر فیلم آنجلوپولوس لذت بصری بی‌بدیلی را به مخاطب می‌دهد که منتقل کردن چنین لذتی تنها از پس فیلم‌سازی چون او بر می‌آید. او هنرمندی است که اعتبار تمدن چندهزارساله‌ی یونان را به دوش می‌کشد و با توجه به موقعیت جغرافیایی کشورش، هم با مشکلات بلوک شرق و هم با مشکلات بلوک غرب آشنا است و بازتاب این معضل‌ها را به خوبی می‌توان در آثارش مشاهده کرد. مفاهیمی همچون زمان، نوستالژی، مهاجرت، مرگ و … از موتیف‌های درون‌مایگانی تکرار شونده‌ی سینمای او هستند که در حین بیان آن‌ها، هم از فرهنگ شرق و هم از فرهنگ غرب وام می‌گیرد.

اما قبل از اینکه بخواهیم به آنجلوپولوس لقب نقاش سینما را بدهیم، بایستی بدانیم که او در زمره‌ی یکی از شاعران بزرگ سینما قرار می‌گیرد. سینمای ژرف‌نگر و تا حدود بسیاری متافیزیکی او، وام‌دار بزرگانی همچون برسون و تارکوفسکی است، کسانی که با کارنامه‌ی درخشان خود به سینمای شاعرانه و شاعرانه فیلم ساختن ارج نهادند و میراثی ارزشمند را برای دوست‌داران سینما به جا گذاشتند.

فیلم «چشم‌اندازی در مه» از آنجلوپولوس که دهمین فیلم بلند او است نیز، در زمره‌ی فیلم‌های شاعرانه‌ی تاریخ سینما قرار می‌گیرد. آنجلوپولوس که در کارنامه‌ی فیلم‌سازی خود شاهد چند تغییر و تحول کلی در سبک و محتوای خود بوده، چشم‌اندازی در مه را در دوره‌ای از فیلم‌سازی خود ساخت که تمایلات سیاسی اجتماعی او در فیلم‌هایش کمرنگ‌تر و میلش به شاعرانگی و سرودن اشعار بصری بیشتر می‌شد. فیلم‌های اولیه‌ی آنجلوپولوس با اینکه از همان ابتدا رنگ و بویی شاعرانه به خود داشتند، اما اصالتشان با دغدغه‌های سیاسی-اجتماعیِ مختص به ملیت او بود. اما به مرور رنگ و بوی شاعرانگیِ آثارش، کارنامه‌ی او را در بر گرفتند تا اینکه این شاعرانگی در فیلم ابدیت و یک روز به اوج خود رسید و آنجلوپولوس را در تاریخ سینما بدل به یکی از بالانشین‌ها کرد. البته که بایستی ذکر شود که حتی با اینکه از جایی به بعد اصالت آثار آنجلوپولوس با سینمای شاعرانه بود، اما هم‌چنان تمایلات و کنایه‌های سیاسی-اجتماعی او به خوبی مشهود بودند.

فیلم «چشم‌اندازی در مه» از این فیلم‌ساز بزرگ، فیلمی است که در جایی بین سینمای ژانر و سینمای شاعرانه قدم می‌زند و پر بی‌راه نگفته‌ایم اگر این فیلم را معرف دوره‌ی گذر آنجلوپولس از سینمای سیاسی-اجتماعی به سینمای شاعرانه بخوانیم.

اگر بخواهیم به طور کلی به طرح اصلی داستان فیلم نگاه کنیم، یک فیلمِ ژانر می‌بینیم که ما را به یاد رمان‌های نوجوانانِ قرن ۱۹ اروپا می‌اندازد. داستانی آشنا که روایت‌گر دو کودک است که در جستجوی پدر خود، ترک وطن می‌گویند و در این مسیر با ماجراهای بسیاری مواجه می‌شوند که گذر کردن از آن‌ها، باعث می‌شود به یک تغییر و تحول و رشدی درونی برسند. با توجه به اینکه فیلم زمان زیادی را در ایستگاه قطار، جاده و کلا، در سفر می‌گذراند، می‌توان آن را در دسته‌ی فیلم‌های ژانر جاده‌ای قرار داد. فیلم‌های ژانر جاده‌ای همگی از کهن‌الگوی پیرنگ رشد بهره می‌برند. کهن الگوی پیرنگ رشد، یک پیرنگ درونی است که ذهنیت شخصیت اصلی داستان و همراهش را اصلی‌ترین موضوع فیلم قلمداد می‌کند و تمامی نقاط عطف فیلم، نشانگر رشد یا فروپاشی اخلاقی یا درونی شخصیت‌های اصلی است. در این فیلم هم، با دو شخصیت اصلی که خواهر و برادر یکدیگر هستند مواجه‌ایم که در هر مرحله از سفر خود، به درک بیشتری از جهان خود می‌رسند.

تا به اینجا می‌توان فیلم را با قواعد ژانر و قواعد کلاسیک مورد بررسی قرار داد و آن را فیلمی موفق یا ضعیف معرفی کرد، اما چیزی که حساب این فیلم را از فیلم‌های ژانر جدا می‌کند، رویکرد شاعرانه‌ی آنجلوپولوس به تمامی اتفاقات و کنش‌های فیلم است. رویکردی که در بعضی جاها، حتی برخلاف قواعد ژانر قدم بر می‌دارند. اصالت فیلمِ آنجلوپولوس، با حال و هوای شاعرانه و سنت استعاره‌گونه‌ی آن است، به همین دلیل است که فیلم در تحلیل از دریچه‌ی ژانر، لنگ می‌زند. این فیلم از الگوهای ژانر بهره می‌جوید تا به شاعرانگی خود بیافزاید، به همین دلیل است که برای شناخت بهتراین فیلم، بایستی سینمای شاعرانه را بشناسیم.

وقتی صحبت از سینمای شعر می‌شود، بایستی در ابتدا به سراغ مفاهیم بنیادینی همچون مقوله‌ی شعر و سینما برویم. به طور کلی و در تعریفی جامع، شعر را می‌توان «بر هم ریختن سازمان یافته‌ی ساختار متداول گفتار عادی» دانست. یعنی زمانی که با منظوری خاص و هدفی مشخص، گفتار عادی و استاندارد را بر هم بریزید، شعر گفته‌اید. نکته‌ی قابل توجه در خصوص این تعریف این است که این بر هم ریختن ساختار جمله و زبان، بایستی حتما با هدفی مشخص باشد، چه در فرم یا چه در محتوا، زیرا در غیر این صورت هر عدولی از گفتار متداول به مثابه‌ی هذیان گفتن است.

حال در تاریخ هنر سینما، فیلم‌ها در ابتدا یک کالای فرهنگیِ منتهی به درآمد خوانده می‌شدند و نه چیزی فراتر از این. این باور تا زمانی که آندره بازن بحث «فیلم-رمان» را باز کرد، باور غالب درباره‌ی هنر سینما بود. اما آندره بازن با تاکیدی که بر مقوله‌ی عمق میدان و ماهیت یک پلان سینمایی داشت، بیان کرد که هر فیلم را می‌توان به مثابه‌ی یک رمان و اثر ادبی که به جای کلمات از تکه‌هایی از واقعیت استفاده می‌کند، تحلیل کرد و آن را یک اثر هنری حاوی ارزشی معنوی خواند. این دیدگاه آندره بازن، مقدمه‌ای شد بر اینکه «فیلم-شعر» یا سینمای شاعرانه پا به عرصه‌ی سینما بگذارد. سینمای شاعرانه با آثار اساتید بزرگی همچون پازولینی، فلینی و تارکوفسکی توجه همگان را به خود جلب کرد.

چه فیلم-رمان و چه فیلم‌های استودیویی، همه‌گی قواعدی مشخص و معین برای تمامی بخش‌های خود داشتند و از الگوهایی مختص به خود پیروی می‌کردند و برای تحلیل آن‌ها نیز، بایستی به شناخت کلان الگوها روی می‌آوردیم.

اما در سینمای شاعرانه، با توجه به تعریف کلی شعر که «بر هم ریختن سازمان یافته‌ی گفتار متداول» بود، با برهم ریختن این کلان الگوها مواجه‌ایم. هر فیلم شاعرانه، نظام معنایی مختص به خود را می‌سازد که با هر فیلم دیگری متفاوت است. هر فیلم شاعرانه، به مثابه‌ی هر شعر معاصر که فرمش را خودش تعریف و تحلیل می‌کند، فرم مخصوص به خود را دارد که مختص به مولف اثر خود است. پس می‌توان گفت تنها قاعده‌ی مشترک تمامی فیلم‌های شاعرانه، عدول از قوانین متداول فیلمسازی، برای دست‌یافتن به منظور و مفهومی شاعرانه است.

دیگر نکته‌ای که درباره‌ی فیلم‌های شاعرانه بایستی دانست، ارزش و ماهیت یک پلان سینمایی نزد آن‌ها است. هر پلان سینمایی، کوچکترین مخرج مشترک یک فیلم است و هر دیدی که نسبت به آن دارید، در واقع دید شما را نسبت به کلیت فیلم شما می‌سازد. در نظام‌های استودیویی و سنت فیلم-رمان، هر پلان سینمایی، نمایی است از یک کنش یا رخداد. در واقع، هر پلان سینمایی از نظر ساختار استودیویی و دیدگاه فیلم-رمان، زمانی ارزش دارد که تصویرگر یک کنش درونی یا بیرونی باشد.

اما در دیدگاه سینمای شاعرانه، این کنش‌ها نیستند که به یک پلان اصالت می‌دهند، بلکه مفهوم واقعیت و زمان است که ماهیت یک پلان را می‌سازد. از این دیدگاه، هر پلانی، بریده‌ای از زمان و واقعیت است و با فیلم‌برداری کردن، در واقع دارید زمان و واقعیت را با تمامی محتویات آن ثبت می‌کنید. هر پلانی بریده‌ای است از زمان و هر پلانی به جای اینکه اصالتش با تصویرگری یک کنش باشد، خودش یک کنش یا رخداد است. هر نما، به تنهایی یک رخدادِ قابل بررسی است، همین‌که یک پلان فیلم‌برداری می‌شود، یک کنش رخ داده که می‌توان در آن تفکر کرد. این دیدگاه درباره‌ی یک پلان، باعث می‌شود که تمرکز یک پلان بر حال و هوا و اتمسفر حاکم بر آن بیشتر باشد زیرا چیزهایی که واقعیت را می‌سازند همین هستند.

اما چرا اصلا سینمای شاعرانه به وجود آمد؟ برای پاسخ دادن به این سوال باز هم بایستی به تعریف شعر برگردیم. بشر در طول زندگی خود با احساسات بسیاری مواجه می‌شود و تجربیات بی‌بدیل و ناب بسیاری را از سر می‌گذارند. از آن‌جایی که بیانگری یکی از اصلی‌ترین مولفه‌های زندگی هر انسانی در طول زندگی‌اش بوده، بشر همیشه به زبان و رسانه‌های مختلف برای بیانگری روی آورده تا بتواند خود و درونیاتش را بروز بدهد و تجربیاتش را با دیگران در میان بگذارد. داستان‌گویی و روایت‌گری، بخش بسیار زیادی از این مسئله را در بر می‌گیرد، اما گاهی اوقات انسان‌ها در طول زندگی خود با مسائل و احساساتی مواجه می‌شوند که بیان کردن آن به وسیله‌ی هیچ رسانه‌ای میسر نیست الی شعر. حال و هوای شاعرانه‌ای که همیشه از آن صحبت می‌شود، در واقع همان حال هوایی است که آن احساسات در آن به وجود می‌آیند. شعر می‌آید که این حال و هوا را از پس کلمات و بر هم ریخته شدن ساختار جمله و زبان بیان کند. هر شعرِ واقعی و درست، راوی یک احساس عمیق انسانی است که تنها می‌تواند در مجموعه‌ای از کلمات و ساختاری که با یکدیگر تشکیل می‌دهند بیان شوند.

حال با این تعریف می‌توان به سراغ سینمای شعر رفت. از آن جا کلمات و حتی ساختارهای مختلفی که مجموعه‌ای از آن‌ها با یکدیگر می‌سازند هم نمی‌توانند برخی احساسات درونی انسان مدرن را به خوبی بیان کنند، سینمای شاعرانه پا به عرصه می‌گذارد. اگر کوچکترین واحد یک شعرِ ادبی کلمه است، کوچکترین واحد یک شعر سینمایی پلان است. سینمای شاعرانه برای بیان احساساتی می‌آید که حتی در مجموع کلمات هم نمی‌گنجند و تنها می‌توانند در مجموعه‌ای از بریده‌هایی از زمان (پلان سینمایی) بیان شوند. از همین رو، قاعده‌ی دیگری هم برای فیلم‌های شاعرانه تعریف می‌شود: هر پلان به تنهایی، به معنا و احساسی بیشتر از آنچه که نشان می‎‌دهد دلالت دارد و مجموعه‌ای از پلان‌ها و ارتباطی که با یکدیگر برقرار می‌کنند هم، با سنتی استعاری قابل تحلیل و بررسی است و به احساس و معنایی ورای خود اشاره دارد. هر فیلم شاعرانه و هر پلان شاعرانه، راوی یک احساس انسانی عمیق است که تنها می‌توانسته به وسیله‌ی تصویری بر پرده‌ی سینما بیان شود. با این تعاریف، می‌توان گفت که استفاده از سنت ادبی استعاره و ایجاز در فیلم‌های شاعرانه بسیار رواج دارد و نوع استفاده از آن با توجه به سبک شخصی هر مولفی، متفاوت است.

حال با توجه به این تعاریف، با دید روشن‌تری می‌توان به سراغ بررسی فیلم «چشم‌اندازی در مه» رفت. داستان کلی فیلم، راوی سفر یک خواهر و برادر نونهال است که به دنبال پیدا کردن پدر خود، می‌خواهند ترک وطن کنند و بدون هیچ پولی، از کشور خود خارج شوند. این فیلم، حتی در طرح خود نیز از استعاره سود می‌جوید که در ادامه به شکل دقیق‌تری آن را بررسی می‌کنیم. اما همان اولین پلان فیلم، از استعاره سود می‌جوید. صفحه تاریک است، دو کودک از قعر تاریکی به جلوی دوربین می‌آیند و آن‌ها را می‌بینیم، سپس سعی مس‌کنند سوار بر قطاری بشوند تا سفرشان آغاز بشود. این که دو کودک از دل تاریکی وارد فیلم می‌شوند، همان استعاره‌ای است که از آن گفتیم. دو کودک داستان ما، معلوم نیست چگونه، از کجا و با چه گذشته‌ای پا به این مکان می‌گذارند، تنها چیزی که درباره‌شان می‌دانیم، این است که سفری در پیش دارند و هدفشان، جستجوی پدر است.

این استعاره زمانی به معنای خود دست پیدا می‌کند که دو کودک، در انتهای فیلم و با رد شدن از مرز آلمان، دوباره به قعر همان تاریکی‌ای فرو می‌روند که گویی در ابتدای فیلم از همان‌جا آمده بودند. در انتهای فیلم، تکلیف اینکه آیا دو کودک توانسته‌اند جان سالم به در ببرند یا نه معلوم نیست و هیچ پاسخی به این سوال که آیا پدرشان پیدا شده نیز داده نمی‌شود. در واقع، انگیزه‌ی اصلی قهرمانان داستان در انتهای فیلم فراموش شده و پاسخی به یکی از سوالات اصلی فیلم داده نمی‌شود و سرنوشت پیرنگ فیلم در هاله‌ای از ابهام باقی می‌ماند؛ و همین نکته نشان‌گر عدول سازمان‌یافته‌ی آنجلوپولوس از قواعد فیلم‌سازی است. زیرا که آنجلوپولوس با این عمل، نه هدف سفر و نتیجه‌اش، بلکه خود نفس سفر و طی کردن مسیر را بدل به مهم‌ترین عنصر درون‌مایگانی فیلمش می‌کند.

داستان سفر این دو کودک را اگر استعاره‌ای از مسیر زندگی هر انسانی در طول زندگی‌اش بخوانیم، پر بی‌راه نگفته‌ایم. آن‌ها انسان‌هایی هستند که معلوم نیست از چه مبدأ و نقطه‌ی آغازی پا به این جهان می‌گذارند، سفری پر از سختی و مراحل مختلف را طی می‌کنند و در انتها نیز، با مرگ احتمالی‌شان (زیرا که در انتهای فیلم کودکان در تاریکی گم می‌شوند و صدای شلیک تیر می‌آید)، دوباره پا به جهانی ناشناخته می‌گذارند که همچون مبدأ و نقطه‌ی آغازشان، گنگ است. ما انسان‌ها نیز در طول مسیر زندگی خود با چنین کلیتی مواجه‌ایم. هم‌چون آن کودکان، از اینکه چگونه زندگی‌مان شروع شد و چگونه پا به این جهان گذاشتیم نا آگاه‌ایم و در انتها نیز هیچ دید روشنی از پایان زندگی و جهان پس از مرگ‌مان نداریم. تنها چیزی که می‌توانیم از آن مطمئن باشیم و با ژرف‌نگری به دید  روشنی نسبت به آن دست یابیم، مسیر زندگی‌مان و مراحلی است که در آن طی می‌کنیم. و آنجلوپولوس نیز با استفاده‌ای هوشمندانه از ژانر جاده‌ای و عنصر سفر، به خوبی توانسته این عناصر را در فیلمی شاعرانه که به دنبال بازنمایی وضعیت زندگی است بگنجاند.

فیلم آنجلوپولوس، با اینکه به طور کلی مسیر زندگی انسان را تصویر می‌کند، اما به دنبال دادن پند و اندرز اخلاقی برای بهتر طی کردن مسیر زندگی نیست. این فیلم هیچ پیام و پند و اندرزی را در خود جای نداده و به شکلی حکیمانه، همراه با بیننده و قهرمانان داستان خود، به دنبال جستجو است. آنجلوپولوس به شکلی شاعرانه به دنبال بازنمایی وضعیت زندگی انسان، مراحلی که در طول زندگی طی می‌کند و احساستی که در این مسیر شکل می‌گیرند است. بی‌دلیل نیست که قهرمانان داستان فیلم در «جستجوی» چیزی هستند و به دنبال آن حرکت می‌کنندو ما نیز رد این جستجو را دنبال می‌کنیم. «پدر»، که هدف این کودکان است، هر چقدر که در فیلم به جلوتر پیش می‌رویم، بیشتر و بیشتر به مفهومی استعاری و بنیادین بدل می‌شود. این که آیا این دو کودک پدری مشخص دارند یا نه در فیلم، در هاله‌ای از ابهام است. در جایی از فیلم دایی آن‌ها اشاره می‌کند که ممکن است این دو کودک حاصل رابطه‌ای نامشروع باشند و اصلا معلوم نباشد پدر واقعی‌شان کیست. و اصلا همین‌که پدرشان به احتمال زیاد آن‌ها را رها کرده هم، دلیلی باشد بر اینکه جستجوی این کودکان بی‌مورد است.

ولی هر چه که بیشتر به جلو می‌رویم، می‌فهمیم که پدر، شکل و شمایل استعاری‌تری به خود می‌گیرد.پدر کسی است که قهرمانان داستان به وجود او «ایمان» دارند و هر چقدر هم که جهان بیرون بی‌رحمانه وجود او را برایشان انکار کند، آن‌ها باز هم به سوی او حرکت می‌کنند. پدر کسی است که بعد از هر مرحله‌ی سخت زندگی‌شان، با او درد و دل می‌کنند و در ذهن خود، نامه‌ای برای او می‌نویسند. تا به انتهای فیلم پدر بیشتر از اینکه موجودی واقعی از جنس پوست و استخوان باقی بماند، بدل به مفهومی انتزاعی می‌شود که ایمان داشتن به وجود او و راز و نیاز کردن با او، قدرت ادامه دادن مسیر را به کودکان می‌دهد. کودکان بعد از مرحله از زندگی، خطاب به پدر چیزی می‌گویند و از سختی‌های راه، چیزهایی که یاد گرفته‌اند و شوق بسیاری که برای دیدار او دارند صحبت می‌کنند. پدر، مفهومی انتزاعی است که ایمان داستن به آن قهرمانان داستان را به حرکت در می‌آورد و به آن‌ها دلیلی برای ادامه دادن می‌دهد و اینکه آیا اصلا وجود دارد یا نه، در هاله‌ای از ابهام است.

با توجه به اینکه کلیت داستان فیلم استعاره‌ای از زندگی انسان است، پدر نیز می‌تواند استعاره‌ای از باوری باشد که انسان را در این مسیر همراهی می‌کند. با توجه به اینکه در تورات و انجیل، خدا را «پدر» خطاب می‌کنند، می‌توان گفت که مفهوم پدر در این فیلم، می‌تواند استعاره‌ای از خداوند باشد. دو قهرمان، در جستجوی خداوند سفری را طی می‌کنند و در این سفر به رشدی درونی می‌رسند. رابطه‌ای که قهرمانان داستان با خداوند برقرار می‌کنند بی شباهت به رابطه‌ای که انسان‌های مومن با خدای خود برقرار می‌کنند نیست و از همین جهت است که این موضوع قابل بررسی است.

نقطه‌گذاری‌های روایت داستان فیلم، به وسیله‌ی پلان‌هایی که قهرمانان را در قطار نشان می‌دهد صورت می‌گیرد. بعد از هر مرحله و ماجرایی که طی می‌شود، قهرمانان داستان ما وارد قطار می‌شوند تا به سمت منزل‌گاهی جدید حرکت کنند. چیزی که در هر منزل‌گاه می‌گذرد، ترکیبی است از بازنمایی سیاسی-اجتماعی از جهان بیرون و بازنمایی‌ای شاعرانه از جهان درون. کودکان داستان، در طول مسیر با درگیری‌های بیرونی بسیاری مواجه‌اند، از کلک زدن پلیس‌ها بگیرید تا دزدکی وارد قطار شدن و … . جهانی که برای مخاطب این فیلم تصویر می‌شود، جهانی است سرد، بی‌روح و خیس خورده که همواره در مه غرق شده است  انسان‌های حاضر در آن، حتی به دو کودک کوچک هم رحم نمی‌کنند. تنها کسی که به کمک کودکان می‌آید و علاوه بر پذیرفتن آن‌ها، در رسیدن به مقصدشان به آن‌ها کمک می‌کند، یک هنرمند است. یک هنرمند تئاتر که تمام زندگی‌اش را وقف بازیگری کرده، اما او هم با جهانی بی‌رحم مواجه شده که دیگر برای تئاتر و هنر ارزشی قائل نیست و تنها فروش و پول است که مهم است. بازیگران بی‌کار و بی‌خانمانی که در یک ساحلِ گرفته در حال تمرین کردن هستند و به هیچ نتیجه‎‌ای نمی‌رسند، نشان‌گر اعتراض آنجلوپولوس بر وضع اقتصادی جامعه‌ی هنری زمان خود است.

فیلم با صحنه‌هایی شاعرانه مانند مرگ آن اسب در مراسم عروسی یا برف آمدن در پاسگاه و غرق شدن پلیس‌ها در زیبایی آن، صحنه‌هایی را با حال وهوایی شاعرانه به مخاطب عرضه می‌کند که پیرنگ فیلم را به سمت پیرنگی کاملا درونی هدایت می‌کند. در عین حال، با نشان دادن صحنه‌هایی از درگیری‌های بیرونی و فیزیکی قهرمانان فیلم نظیر تلاش برای فرار از دست پلیس‌ها یا مخفیانه سوار قطار شدن، پیرنگ فیلم را به سمت پیرنگی بیرونی حرکت می‌دهد. فیلم جایی میان جهان ذهن و جهان بیرون در حال قدم زدن است. این‌که اصالت فیلم با کدامیک است، با پلان آخر فیلم که چشم انداز درختی را در مه نشان می‌دهد، معلوم می‌شود. پلان آخر فیلم، که می‌توان آن را استعاره‌ی حکیمانه‌ی آنجلوپولس از جهان پس از مرگ دانست، همان چشم اندازی است در مه که تنها قطعیتی است که در زندگی‌مان می‌توانیم از آن سخن بگوییم. این که مسیر پیش رویمان را هیچ‌گاه نمی‌توانیم واضح ببینیم و ابهام و عدم قطعیت، تنها چیزهایی هستند که می‌توان با قطعیت از آن‌ها سخن گفت!

این که چرا فیلم با وجود اینکه اصالت خودش را با پیرنگ ذهنی و جهان ذهنیات نشان می‌دهد اما در عین حال بیشتر از نصف فیلم را با اتفاقاتی بیرونی و درگیری‌هایی فیزیکی همراه‌ هستیم، سوالی است که بسیاری از کسانی که اشکالاتی را به این فیلم وارد می‌کنند می‌پرسند. فیلم در ایجاد توازن میان این دو وجه از پیرنگ از نظر بسیاری نمی‌تواند توازن ایجاد کند و همین ناتوانی باعث شده که آن را در رده‎‌ی فیلم‌های متوسط کارنامه‌ی آنجلوپولوس قرار بدهند. همچنین، نقطه‌گذاری‌هایی که بتوانند ذهنیت و جهان بیرون در روایت فیلم را از یکدیگر جدا کنند، نقش رضایت بخشی ندارند و در فیلم به ناگه در اوج یک درگیری بیرونی، وارد جهان شاعرانه‌ی ذهن می‌شویم، مانند صحنه‌ای که کودکان در پاسگاه بازداشت شده‌اند و با بارش یک برف، به راحتی از چنگ پلیس‌ها فرار می‌کنند.

می‌توان در دفاع از اینکه چرا آنجلوپولوس از پیرنگ بیرونی و ذهنی به یک اندازه استفاده کرده گفت که با توجه به اینکه فیلم استعاره‌ای است از کلیت زندگی انسان، هم ذهنیات و هم درگیری‌های بیرونی در این کلیت جای می‌گیرند و این انتخاب آنجلوپولوس نشان‌گر آگاهی او به این مسئله است. در واقع، می‌توان گفت که دلیل اینکه در فیلم با درگیری‌های ذهنی و بیرونی به یک اندازه مواجه‌ایم، این است که آنجلوپولوس می‌خواسته فیلمش را بیشتر و بیشتر کلی و جهان‌شمول کند. چنین قدمی بسیار جسورانه است و ایجاد توازن میان این دو وجه کار سختی است که آنجلوپولوس در بعضی‌ صحنه‌ها نتوانسته این توازن را به خوبی ایجاد کند، که حتی این عدم توازن را می‌توان به شاعرانگی فیلم نسبت داد. نکته‌ی قابل توجه این است که فیلم چشم‌اندازی در مه یکی از آثار سینمای سوبژکتیو آنجلوپولوس است و وقتی که با یک اثر سوبژکتیو مواجه هستیم، سلیقه و نزدیکی ذهنیت مخاطب با ذهنیت مولف نقش مهمی در خوب یا بد بودن اثر دادر. اگر از لحاظ سینمایی بخواهیم به اثر نگاه کنیم، می‌توانیم بگوییم که تنها اشکالی که می‌توان به اثر گرفت، برخی ابهامات فرمی آن است که از آن صحبت کردیم.

در غیر این صورت، با یک فیلم ژرف‌نگر مواجه‌ایم که مفهومی جهان‌شمول را برای مخاطبان خود بازنمایی می‌کند و با فیلم‌برداری چشم‌نواز و طراحی صحنه‌ی دقیق خود، به هر بیننده‌ای از لحاظ بصری، لذتی بی‌بدیل منتقل می‌کند.

فیلم چشم‌اندازی در مه، با حرکت‌های آرام و ملایم دوربین و برداشت‌های بلند خود، به خوبی می‌تواند حال و هوای شاعرانه‌ی مدنظر آنجلوپولوس را با کمک موسیقی به بیننده القا کند. دلیل این که فیلم تاکید بسیار زیادی به برداشت‌ها بلند و استفاده‌ی حداقلی از کات زدن دارد این است که با توجه به اینکه از نظر سینمای شاعرانه، هر پلان بریده‌ای از واقعیت و زمان است، برش هر پلان، به معنای بریدن واقعیت و زمان است. و فیلمی که بخواهد حال وهوا را بازنمایی کند و اصالت خود را با آن بگذارد، با استفاده از برداشت‌های بلند و حرکت‌های دوربین اثیری، این مهم را به شکل بهتری اجرایی خواهد کرد.

چشم اندازی در مه، یک شعر دوست داشتنی در قالب هنر سینما است که با استفاده از روحیات  صادقانه‌ی دو کودکِ با ایمان، به خوبی می‌تواند احساست و افکار مخاطب را برانگیزاند. این فیلم راوی سفری است که هر مرحله‌اش ما را بیشتر و بیشتر به زندگی‌های خودمان نزدیک می‌کند. جستجوگران فیلکم آنجلوپلوس، در انتهای فیلم، با یافتن عشق و رها کردن آن، به رشد نهایی و جواز ورودشان به مقصد مورد نظر می‌رسند. قهمران داستان فیلم زمانی ارزش سفرش را متوجه می‌شود که عاشق آن پسر هنرمند می‌شود. عشق و دلبستگی‌ای که به همراه خود می‌آورد، به کودکان داستان ما یادآورد می‌شود که ارزش سفرشان تا چه اندازه مهم بوده که به خاطر آن حتی بایستی عشق را هم رهاد کنند، همان‌طور که وطن و رفاه مادی را رها کردند. در آخر با تصمیم دختر مبتنی بر رها کردن پسر هنرمند و ادامه دادن به سفر است که فیلم به پایان شاعرانه‌ی خود می‌رسد. اینگکه آن پسر هنرمند است هم می‌تواند یکی از استعاره‌های زیرکانه‌ی آنجلوپولوس در فیلم باشد که به ذات رهایی بخش هنر اشاره دارد.

در انتهای فیلم و پس از بالا و پایین‌های بسیاری که دو کودک از سر می‌گذارند، با پلانی که مطلقا کارکردی استعاری دارد، شاعرانگی فیلم به اوج خود می‌رسد و این شعر ساده‌ی دوست داشتنی به پایان می‌رسد. شعری که کلیت زندگی اسنان را به ساده‌ترین شکل ممکن بازنمایی می‌کند و با ذوق شاعرانه‌ی خود، عشق ما را نسبت به سفر زندگی‌مان زنده‌تر می‌کند.