“لورنس عربستان” (Lawrence Of Arabia) فیلمی است در راستای همان سبک و سیاق ِ آشنای “دیوید لین” در کاربست ِ توامانِ”حماسه”، “بیوگرافی” و “اقتباس”. فیلمی که ایام و ادوار هیستوریک از حیات ملی یک قوم(عرب‌های بادیهنشین) را به حماسی‌ترین فرم ممکن، در قاب ِ اسکوپ “لین” وقایع‌نگاری می‌کند؛ به واقع فیلم در شاه‌راه‌های متن و پیرامتن، مدنیت ابتدایی ِ عرب‌های بادیه‌نشینان را -در عین وحشی‌گری و خون‌خواری‌های عقیدتی_فرهنگی‌شان- در فرآیندی ناسیونالیستی_ سپاراتیستی با هدف تشکیل ملیت و تمدنی مستقل از استعمار و تهاجم فرهنگی نگارگری می‌کند. از این رو داستان ِ حماسی فیلم افزون ِ بر بازنمایش فرومایگی‌های فرهنگی ِ اعراب، تشری هم به خرده دستاوردهای تاریخی، سیر ترقی و حرکت‌های استقلال‌طلبانه بادیه‌نشینان -در راستای خروج از استعمار عثمانی‌های هم پیمان ِ آلمان نازی در جنگ جهانی اول- می‌زند.
جدای ِ از این، حماسه‌ای که “لین” در نسبت فرهنگی با تمدن اعراب خلق می‌کند، حماسه‌ای‌ست که مدت‌ها پس از حوادثی که روایت می‌شوند پدید آمده، اما معتقدات و آثار فکری و اجتماعی دوران حیات فیلم‌ساز با رسوم و سنن دورانی که حماسه در آن بیان می‌شود، اختلاط نمی‌یابد. به بیانی دیگر: “لین” در مقام تصویر‌گر ِ مورخ با حذف نشانه‌های فرهنگی دوران پیشین، مولفه‌های اجتماعی_فرهنگی زمانه‌ی معاصر را در حماسه‌اش نمی‌آمیزد. البته که در سینمای “لین” این قرابت و پایبندی به دست‌مایه‌ی اصلی(خواه تاریخ باشد، خواه رمان باشد و خواه نمایش‌نامه) گزاره‌ای جدید و اتفاقی نیست؛ “آرزوهای بزرگ”، “الیورتوئیست”، “دوستان ِ پرشور”، “دکتر ژیواگو” و “گذری از هند” نیز از وارثان ِ بی‌چون و چرای ِ روایت‌گری ِ وفادارانه‌ی “لین” از دست‌مایه‌های اصلی به شمار می‌روند.
باری، در منتهی‌الیه اقتباس‌های موقر “لین”، فیلم لورنس عربستان، “درام” را در مقیاس بزرگی از حماسه‌های بلندپروازانه صورت‌بندی می‌کند؛ قهرمان‌اش(لورنس) را با شمایلی برتر و مستقر به پرداخت می‌‌نشیند؛ کنش‌های حادث بر موقعیت و رخدادهای داستانی را در مختصاتی هیروئیک -و بعضا اغراق‌آمیز- به تصویر می‌کشد؛ برخلاف عموم حماسه‌ها(سینمایی و غیر) زمان و مکان وقایع‌اش از دایره‌ی ابهام به‌دور است و اتفاقا لابیرنت حماسی‌اش در بند ِ “زمان و مکان” محدود و بی‌بضاعت نمی‌شود:
در خلال جنگ‌جهانی اول، “توماس ادوارد لورنس” -افسر جسور و خوش‌فکر ارتش بریتانیا- از مافوقان ارتش، ماموریت سامان‌دهی قبایل نامنظم عرب(بادیه‌نشینان ِ سرزمین حجاز) و شوریدن علیه عثمانی‌های هم‌پیمان ِ آلمان ِ نازی را دریافت می‌کند. “لورنس” اما در خلال انجام ماموریت‌اش به یک‌باره شیفته و مفتون ِ سرزمین حجاز و فرهنگ بادیه‌ی نشینی ِ اعراب می‌شود. او پس از هم صحبتی با “شاهزاده فیصل”، به اتفاق ِ سردار ِ دلیر عرب”شریف علی” و متحد کردن سایر قبایل عرب، بندر عقبه -که تحت اشغال عثمانیان است- را فتح می‌کند. “لورنس” که حالا مورد توجه خاص و عام اعراب و نظامیان بریتانیایی قرار گرفته، پس از پیروزی در چندین نبرد پارتیزانی توسط ترک‌ها اسیر شده و مورد آزار و شکنجه‌ی بسیار قرار می‌گیرد. رفته رفته و از بابت همین تجربه‌ی ناخوشایند، شخصیت “لورنس” به سوی مشخصه‌های خونخواری، منفعت‌طلبی و هوچی‌گری سوق پیدا می‌کند. در ادامه، همین مولفه‌های کدر ِ شخصیتی، “لورنس” را در فتح پایگاههای حیاتی باقی‌مانده‌ی حجاز ناکام می‌گذارند…
ابعاد روایی ِ فیلم(فرم، ساختار و عناصر داستانی) با توجه به حضور پررنگ مولفه‌های بیوگرافیک(بازنمایی ِ سرگذشت شخصیت ِ “توماس ادوارد لورنس”) در یک دیاگرام “شخصیت‌محور” جای می‌گیرند؛ البته نه این‌که “پیرنگ”(سببیت ِ موقعیت و رویدادهای دراماتیک) در شاکله روایی “لورنس عربستان” جای نداشته باشد؛ مطلقا خیر. بلکه مقصود حضور رقیق و کم‌مایه‌ی این مهم در جهان داستانی ِ فیلم است و بس.
روایت فیلم، شخصیت‌محوری‌اش(لورنس) را در لایه‌‌ای تماما دراماتیک -که فرصت بروز و ظهور قصه را در پس اتفاقات داستانی یا همان “پیرنگ” امکان‌پذیر می‌کند- بنا نهاده است. از همان سکانس افتتاحیه‌ی فیلم(سکانس موتور سواری و تصادف ِ لورنس) تا سکانس پایانی(احساس سرافکندگی و بی‌مایگی لورنس در خودروی نظامی)، روایت در فاصله دو نقطه‌ی زوال اساسی در زندگی “لورنس” می‌گذرد.
در این میان نقش “پیرنگ” در نمودار شخصیت‌محور ِ فیلم، تزریق ِ موانع(موقعیت‌های) بازدارنده‌ای است که هدف و انگیزه‌ی اصلی ِ شخصیت‌محوری(متحد ساختن قبایل عرب و شوریدن علیه عثمانی) را سامان‌دهی می‌کنند و دو بال ِ حیاتی درام یعنی “چالش” و “کشمکش” را بر دوش “شخصیت” می‌گذارند. بعلاوه پرداخت پر و پیمان احساسات، انگیزه‌ها و معتقدات شخصیت‌محوری، کشکمش‌ها را از حالت بیرونی ِ صرف به درونی شدن – که در گذر زمان روانی فیلم امکان شناخت زوایا، منطق و جهان‌بینی شخصیت را به مخاطب می‌دهد- متمایل می‌کند.
در واقع اتکای فیلم بر پرداخت درونیات ِ شخصیت “لورنس”، کلید رابطه عمیق احساسی مخاطب با “روایت” محسوب می‌گردد؛ روایت در یک‌سوم ابتدایی‌اش نگاه ِ نکوهش‌گر و تحقیر آمیز ِ “لورنس” نسبت به فرهنگ بادیه نشینی را عیان می‌سازد:
در سکانس‌های ابتدایی فیلم(سکانس نزدیک شدنِ فرد ناشناس) “لورنس” پس از به قتل رسیدن ِ همراه عرب خود توسط شترسواری ناشناس(شریف علی) با اکراه و غضب می‌گوید:
“مردمان قبایل عرب، مردمانی آزمند، بی‌فکر و کوچک‌اند!”
اما سیر روایی فیلم رفته‌رفته و در یک‌سوم‌های میانی و پایانی، تفسیر بی‌رحمانه‌ی “لورنس” را با شیفتگی و دلبستگی‌های او نسبت به فرهنگ و شاخصه‌های رفتاری ِ اعراب(ولو خشونت و خونخواری) جایگزین می‌کند.
مورد دیگر وجود خوش نقش پیرنگ‌ها‌ی فرعی‌ست؛ بازده اساسی این فرعیات-در عین کارکردگرا بودن‌شان- ایجاد کنش، غافل‌گیری و چرخش‌های داستانی است. در واقع فیلم با توزیع بخردانه‌ی رویدادهای فرعی سعی در دراماتیزه کردن ِ هرچه بیشتر ِ وقایع و ماجرای معیار را دارد.
در همین راستا در سیر روایی فیلم سرجمع پنج پیرنگ فرعی به چشم می‌خورند؛
۱_کشته شدن ِ همراه عرب ِ “لورنس” و سر رسیدن بادیهنشین ِ ناشناس(شریف علی).
۲_از حال رفتن ِ یکی از اعضای کاروان و امتناع “لورنس” از ادامه سفر و بازگشت مسیر به خاطر نجات جان او.
۳_حضور ناگهانی صاحب چاه‌های آب در بیابان و متحد شدن با “لورنس” و نیروهای “فیصل”.
۴_عزیمت لورنس و همراهان خردسال به‌سوی ِ قاهره.
۵_حملات پارتیزانی به قطارهای حامل سربازان عثمانی
البته که پیرنگ اصلی ِ فیلم در همان خواست ِ شخصیت‌محوری(لورنس) مبنی بر متحد ساختن اعراب و فتح پایگاههای عقبه و دمشق تعریف می‌گردد. روی هم رفته روایت “Lawrence Of Arabia” با کار بست ِ متعادل از “شخصیت” و “پیرنگ” ابدا به کشکولی از اتفاقات بی‌ربط و باربط -که مخاطب آن را در همان دقایق اولیه فیلم پس می‌زند- تبدیل نمی‌گردد. پیرنگ و شخصیت اصلی، سیر داستان را در تناسبات باورپذیر و منطقی بیان می‌کنند و با درونی‌سازی کشمکش از شناخت ابتر ِ شخصیت‌ها-به ویژه شخصیت‌محوری- جلوگیری می‌کنند. یک‌سوم‌های میانی و پایانی فیلم هم چالش‌ها و کمشکش‌های اساسی را در درون شخصیت “لورنس” شکل می‌دهند و توزیع رویدادها را با هدف آشکار ساختن درونیات ِ شخصیت محوری پیاده‌ریزی می‌کنند؛ “لورنس” که پس از کشتن ۳ عرب ِ بی‌گناه به نوعی بی‌ریشگی و انفعال شخصیتی دچار شده، تنها نوشداروی نجات‌بخش را در سرازیر شدن به خونخواری و خشونت محض می‌پندارد. لورنس رفته رفته به همان مردمان ِ دیاری(بادیه‌نشینان) تبدیل می‌شود که روزی از آن‌ها به عنوان موجوداتی “بی‌رحم” و “کوچک” یاد می‌کرد. مرگ ِ آرمان‌های بشردوستانه‌ی لورنس با همان مرگ پسر جوان در طوفان شن(سکانس عزیمت به قاهره) رقم می‌خورد و از این نقطه به بعد، اکت و تم فیلم‌‌نامه در ضدیت با ابعاد شخصیتی”لورنس” شکل می‌گیرد.
در جای‌جای صحنه‌های فیلم ما نیز در مقام مخاطب به همراه “لورنس” تنها هستیم و با درگیری های روحی و درونی او ساز ِ این‌همانی می‌زنیم. “نماهای زاویه نگاهِ” پرشمار به همراه تعبیه فصل‌های روایی مرتبط با دگرگونی‌های شخصیتی لورنس به خوبی اولیت ابعاد شخصیت‌محور روایت فیلم را برآورده ساخته‌اند.
“لین” با همه‌ی آن شکوه حماسی‌ای که در بیابان حجاز خلق می‌کند، آشکارا از عظمت و سانتیمانتالیسم ِ ظاهری و بیرونی -به عنوان اصلی‌ترین عامل ماندگاری در خاطره بیننده- فاصله می‌گیرد و به سوی کاویدن احساس‌ها و ابعاد درونی شخصیت‌ها -به ویژه خود لورنس- می‌رود؛ به غیر از سه سکانس ِ حملات پارتیزانی به قطارها و بندر عقبه و نیز سکانس‌های سیاحت ِ کاروان اعراب-که انبوهی از سیاهی لشکر و لجستیک نظامی به چشم می‌آیند- “لین” در قریب به اتفاق سکانس‌ها ادراک تماشاگر را از انبوه جمعیت و سیاهی ِ سیاه لشکران، به سوی فضای خالی از جمعیت در دل صحراهای تموز حجاز سوق می‌دهد؛ سه سکانس ِ خلوت ِ منفرد “لورنس” در دل صحرا، سکانس عزیمت لورنس و جوان عرب به سوی قاهره، صحنه‌ی هلاک‌شدن عضو کاروان فیصل از فرط تشنگی و … .
البته که فرم روایت‌گری ِ”دانای کل” در این مهم سهم به‌سزایی داشته است: دوربین ِ “لین” در گستره‌‌ی حماسه‌ای که برداشت مینماید، به غایت رها و آزاد است؛ به‌سان ِ چشم‌اندازی وسیع از پشت پنجره‌‌ای کوچک که دید ِ مخاطب را در فهم ِ رویدادها وسعت قابل توجه‌ای می‌بخشد. البته که مهار افسار گسیختگی روایت را خود ِ “لین” – در مقام هدایت‌گر ِ خارج از روایت و دنیای فیلم- در دست می‌گیرد(به عبارتی: بازنمایی آن‌چه کارگردان می‌بیند و می‌خواهد دیده شود)؛ در دو ساعت ابتدایی فیلم، دوربین مدام در پیوند با “لورنس” قرار دارد، اما این رویکرد در یک‌سوم پایانی فیلم به کل تغییر می‌کند. مثلا در سکانس گفتمان ِ “لورنس” با مافوقان ِ ارتش بریتانیا در قاهره، نمای پایانی ِ سکانس با یک فید و فاصله‌ی روایی به یک‌باره به نمایی از سکانس از جدید ِ گفتمان خبرنگار ِ شیکاگو کُلیِر با پرنس فیصل کات می‌خورد. و یا در سکانس ماقبل ِ پایانی فیلم، جلسه‌ی محرمانه‌ی سه فرمانده‌ی ارتش بریتانیا را بدون حضور “لورنس” شاهد هستم. “لین” با حذف حضور شخصیت‌محوری “لورنس” در این سکانس‌ها، در صدد نشان دادن ِ ورود ِ روایت به باریکه‌های بی‌ثبانی است و با همین شیوهی هوشمندانه مخاطب را به امور روایی فیلم بصیر می‌کند. به‌علاوه این شیوه‌ای که “لین” در توزیع اطلاعات به کار بسته، کارکرد مهم دیگرش خلق “تعلیق” است؛ تماشاگر ِ همه‌چیز دان مشتاق رویت واکنش ِ شخصیت‌محوری نسبت به کسب اطلاعات تازه‌ای‌ست که خود او از قبل به آن اطلاعات اشراف و چیرگی دارد. البته که خلق “تعلیق” با شیوهی “دانای محدود” هم صورت می‌پذیرد: سکانس ِ نزدیک شدن ِ بادیه‌نشینی ناشناس به سمت لورنس و همراه عرب‌اش که ما صفر تا صد رویداد را تنها از دریچه نگاه لورنس می‌بینیم. مورد دیگر حضور پر رنگ مولفه‌های بیوگرافیک در سیر روایی Lawrence Of Arabia می‌باشد.
ساختمان کلی داستان، پرداخت ِ فصل‌گونه(اپیزودیک) از زندگی‌نامه‌ی “توماس ادوارد لورنس” است؛ اما این پرداخت ابداً محدود به فهرست کردن اطلاعاتی همچون زادگاه و زادروز و تاریخ رخدادها نمی‌باشد. بلکه بعضا به توضیح و گاه تحلیل رویدادها – در عین این‌که به ماجراهای واقعی ِ حضور “لورنس” در سرزمین حجاز و بازه‌ی زمانی‌ای که او در آن زندگی می‌کرده، پای‌بند است- هم می‌پردازد. و همین پایبندی سبب می‌شود که عنصر «زمان ـ مکان» در فیلم محوریت پیدا کند و موقعیت مرکزی داستان را موقعیت زندگی فرد مورد نظر(تی.تی لورنس) تعیین کند. این رویکرد، روایت فیلم را به همان کارکرد اصلی فرم روایی کلاسیک یعنی “داستان‌گویی” و نه شرح و توصیف -که علی الظاهر یکی از نقش ها یا کارکردهای فیلم مستند است- بسیار نزدیک می‌کند. در نتیجه وقایع داستانی فیلم بیش از آن‌که بخواهند زاییده‌ی ذهن فیلم‌نامه‌نویس باشند، بر مبنای سرگذشت حقیقی شخصیت/شخصیت‌ها شکل می‌گیرند و استناد به واقعیات تاریخی پای ثابت ِ سیر روایی فیلم محسوب می‌شود.
از سویی دیگر پیشبرد روایی فیلم بر مبنای عنصر “تصادف” به جای روابط فراگیر ِ “علت و معلولی”، صورت می‌پذیرد: مواجهه‌ی “لورنس” با “شریف علی” و کشته شدن ِ همراه عرب ِ او، بیهوش شدن یکی از اعضای کاروان فیصل، رویارویی ِ غیرمنتظره‌ی لورنس با صاحب چاه آب بیابان حجاز و … .
این ترفند کارکرد مثبت‌اش در فرار از قید و بند ِ ساخت و پرداخت‌های صرف بیوگرافیک_هیستوریک و نزدیک شدن ِ هر چه بیشتر به ابعاد واقع‌گرایی تعریف می‌گردد.
در همین راستا فیلم تنها به برهه‌ای خاص و معین از زندگی قهرمان‌اش می‌پردازد(بازه‌ی جنگ‌جهانی اول) و به قبل و بعد از آن کاری ندارد. مورد دیگر توجه فراگیر به جزئیات است؛ جزئیات روزمره‌ای مانند تأکید بر شیوه راه رفتن، شیوه غذا خوردن، حرف زدن یا فرازهایی از زندگی روزمره مردمان بادیهنشین عرب و تأکید بر زمان‌های مرده برای نزدیک شدن بیشتر به شخصیت‌ها.
از بحث روایت که خارج شویم، Lawrence Of Arabia از منظر دکوپاژ و کارگردانی هم حرف‌های زیادی برای گفتن دارد.
سبکی که “لین” در ساخت و پرداخت بصری فیلم به‌کار بسته – در عین ِ زیبایی‌های بصری چشم‌نواز با کمپوزیسیون‌های درخشان در دل صحرا و در برابر آفتاب تموز دشت‌های عربستان، تعدد عناصر تشکیل‌دهنده‌ی قاب، استفاده از فیلترهای نوری، نگاتیوهای گوناگون و لنزهای متعدد- سبکی به غایت واقع‌گراست.
پر واضح است که تأکید “لین” بر استفاده از “لوکیشن‌های طبیعی”(داخلی و خارجی) است. این رویکرد اتمسفر هیستوریک فیلم را از تصنع و فضاسازی‌های استودیویی به کلی دور می‌کند و فرم روایی فیلم را به واقعیت بیرونی بسیار نزدیک. در این راستا “لین” افزون ِ بر واقع نمایی ِ صحراهای تموز سرزمین حجاز(عربستان) در نما و صحنه‌های داخلی هم از میزانسن‌بندی و صحنه‌پردازی ِ شکلیل ِ استودیویی پرهیز کرده. نورپردازی‌ها هم علی‌الظاهر با بهره گرفتن از منابع نور طبیعی صورت گرفته(هرچند که در شمار قابل توجهی از صحنه‌ها، سایه و حجم فراگیر تابش نور، خبر از نورپردازی حساب‌شده‌ی تیم فیلم‌برداری می‌دهند). در این میان مقوله “عمق میدان” هم در سیر واقع‌گرایی “لین” نقش اساسی را ایفا کرده است.
مورد دیگر کار بست ِ شیوهی برداشت بلند(Long Take) در جای‌جای نما و صحنه‌های فیلم است. اتخاذ این شیوهی برداشت از سوی “لین”، نشان می‌دهد که او هنگام وقوع و پیشرفت رویدادها علاقه‌ای به دخالت و قطع کنش‌محوری حاکم بر صحنه‌ها را ندارد. در اکثر صحنه و سکانس‌های فیلم تبدیل میزان‌سن به میزان‌شات به مختصرترین شکل ممکن صورت می‌گیرد. با این همه، این شیوهی برداشت در کنار فواید زیباشناختی‌اش کاستی‌های قابل توجه‌ای هم دارد:
ایستایی طولانی مدت دوربین و کشدار نمودن ِ طول نماها، تماشاگر را کمتر درگیر رویدادها و شخصیت‌ها می‌کند و میان تماشاگر و کنش‌های حاکم بر صحنه فاصله می‌اندازد. مثلا در سکانس ملقب شدن “لورنس” به “ال‌لورنس” و اعطای لباس زینتی ِ اعراب به او، “لورنس”به سرور و پایکوبی در بیابان‌های اطراف می‌پردازد. “لین” این صحنه را در یک تِیک بلند برداشت کرده اما کنش ِ پیروزمندانه‌ی لورنس ابدا از آن نمای ثابت و طولانی فراتر نمی‌رود. حال آن‌که بهره‌‌جستن از “تدوین تداومی” تماشاگر را در دل کنش/عمل قرار می‌دهد. در سکانس‌های عزیمت کاروان اعراب به سوی ِ بندر عقبه و یا صحنه‌ی گفتمان لورنس با مقامات بلندپایه‌ی بریتانیایی در قاهره هم اوضاع بر همین منوال است.
با این حال در فرم بصری ِ “لورنس عربستان” نمی‌توان از کارکرد زیبایی‌شناختی شیوه برداشت بلند(Long Take) به سادگی عبور کرد؛ مثلا یک‌پارچه کردن فضا و زمان(پایبندی به تداوم و حفظ راکورد) – که به وحدت دراماتیک صحنه منجر می‌گردد. و یا برجسته ساختن ِ بازی ِ بازیگران و ظهور پیوسته‌ی بار حسی دیالوگ و میمیک بر پرده‌ی نمایش: در صحنه‌‌ای از فیلم لورنس و همراه عرب‌اش -که با مشقت فراوان خود را به قاهره رسانده‌اند- پشت جزیره‌ی کافه می‌نشینند و در خواست لیموناد می‌کنند. دوربین در آن‌سوی جزیره کلوز ِ لورنس و جوان ِ عرب را در میان‌زمینه و افسران بریتانیایی را در پس‌زمینه به صورت ایستا و لانگ برداشت مینماید(عمق میدان واضح است) اتخاذ برداشت بلند در این صحنه، مخاطب را لحظه‌ای از درک احساسات فروخروده‌ی لورنس و هوچی‌گری او در برابر نگاه ِ مستبدانه‌ی مافوقان غافل نمی‌‌گذارد و “لین” با این شگرد اجازه می‌دهد تا عواطف و بار احساسی صحنه بی‌هیچ وقفه و مداخله‌ای امکان بروز پیدا کنند.
جدای از شیوهی برداشت بلند، “لین” با استفاده‌ی مستدل از “تدوین تداومی” -فارغ از شگردهای انتقالی دیزالو و فید در قطع ملایم فضا و زمان، در خلق فضای نمایشی منسجم و القای حس تشخیص موقعیت دراماتیک در تماشاگر، او(مخاطب) را در همان سمتی از صحنه قرار می‌دهد که کنش محوری در آن در حال روی دادن است. از سویی دیگر الگو و ساختار مونتاژی فیلم، “لین” را -در مقام کارگردان و مولف اثر- به مثابه‌ی دیوار نامرئی چهارم قرار می‌دهد و برای صحنه سه دیوار (کنش، بازیگر و مخاطب) را به ظرافت هرچه تمام‌تر ترسیم مینماید.
از این موارد که بگذریم، “موسیقی” Lawrence Of Arabia از آن دست موسیقی‌های پر حجمی است که از سازهای مختلف و به صورت ارکستراسیون(ضبط در پیش تولید) بهره جسته.
موسیقی متن فیلم علاوه بر بار حماسی، بار دراماتیک مبارزه‌ها، شکست‌ها، مرگ‌ها و … را نیز به دوش می‌کشد؛ مثلا در صحنه‌های کامیابی “لورنس” ریتم آهنگ‌ها حال و هوای دستیابی به موفقیت را تداعی می‌سازند. این در حالی است که در موقعیت‌های بی‌ثبات و فسرده، موسیقی متن بار اندوه بیشتری به خود می‌گیرد. پویا بودن موسیقی متن فیلم متناسب با وضعیت شخصیت‌محوری، ویژگی خوش کارکرد ِ “دراماتیزه کردن ِ موقعیت‌ها” را به نقش‌مایه‌های روایی_بصری فیلم می‌افزاید.
نظرات