تحلیل و نقد فیلم Nights of Cabiria؛ شب های بی پایان

**هشدار اسپویل**

«شب‌های کابیریا» از بهترین‌های «فلینی» و از بهترین‌های سینمای ایتالیاست. یک اثر متأثر‌کننده‌ی انسانی، پُر از حس‌های معیّن و انسان‌ساز که بدون ذره‌ای تردید از دلی باشعور و آگاه می‌آیند و لاجرم بر دل می‌نشینند. شب‌های کابیریا داستان زنِ جوانی است که به لحاظ اجتماعی جایگاه مناسب و لایق احترامی برای دیگران ندارد، اما فلینی چنان غرق و شریک در سرنوشت تراژیک اوست که می‌توان گفت، کاراکتر کابیریا (با بازی بی‌نظیر «جولیتا ماسینا») دار و ندارِ فیلم است و منبعِ تمام ارزش‌های آن. شب‌های کابیریا به وضوح از وضعیت اجتماع نیز پرده برمی‌دارد و مشکلات اجتماعی نظیر فقر را به عنوان بستر داستان برمی‌گزیند. نمایشِ این مسائل و مشکلات، یادآور نئورئالیسم و تعهد آن به گفتن از بحران‌های اجتماعی در ایتالیا است. اگر نئورئالیسم را آن چیزی بدانیم که فیلم‌های معروف دسیکا هم‌چون «دزدان دوچرخه»، «اومبرتو د»، «واکسی» و … عرضه می‌کنند، باید گفت که شب‌های کابیریا بر فرازِ نئورئالیسم می‌ایستد و از آن گذار می‌کند؛ این گذار سبب می‌شود که محدودیت‌ها، شعارها و لحظات نچسبی که در فیلم‌های نئورئالیستی می‌بینیم به فیلم فلینی رخنه نکنند. فلینی با هوشیاری و هویت خاص خود، تمرکزش را غالبا به کاراکتر اصلی داستان می‌بخشد و کمتر لحظه‌ای را سراغ داریم که کابیریایِ فیلم برایمان فهمیدنی نباشد. می‌توانم این رویکرد را نوعی «تواضع هنرمندانه» بدانم. فلینی در شب‌های کابیریا متواضع است و قصدِ مطرح کردن حرف‌های عظیم و کلان درباره‌ی اجتماع را ندارد. او یک انسان و یک قصه پیشِ روی خود می‌بیند و در خلالِ نمایش این کاراکتر و قصه‌اش، مطمئنا نمی‌تواند از بسترهای اجتماعی غافل گردد؛ به خصوص که شغل کاراکتر کابیریا نیز ناخواسته این جهت‌گیری را با خود می‌آورد. این مسیرِ درستی است که فلینی در طول شب‌های کابیریا طی و تعهد خود را خرج عمیق شدن در کاراکتر و خلق حس می‌کند.

چند ثانیه‌ی آغازین فیلم، بدون مقدمه‌چینی و روده‌درازی آن‌چنان دقیق و محکم است که نه‌تنها خلاصه و چکیده‌ی پیشانی‌نوشتِ غم‌انگیزِ کاراکتر اصلی را روشن می‌کند – و البته که این شروع کاملا با باقیِ لحظات فیلم هماهنگ است – بلکه می‌توان آن را کلید ورود به اثر دانست؛ ورودی معیّن و مواجهه‌ای منحصربه‌فرد که مطمئنا حسنِ ختام بحث راجع به فیلم نیست، اما می‌تواند پیشنهادی باشد برای چگونه دیدنِ اثر. شب‌های کابیریا با نمایی باز از طبیعت و افق آغاز می‌شود؛ آسمان صاف در بک‌گراند و چند بوته‌ی نحیف در فورگراند. کابیریا و مرد جوانی از سمت چپ قاب وارد شده و دوربین با حرکت پن به سمت راست، آن‌ها را دنبال می‌کند. دو کاراکتر می‌دوند و تنها صدایی که به گوش می‌رسد، صدای سکوت طبیعت است. مناسبات بین دو کاراکتر در این میزانسن، مطبوع و عاشقانه جلوه می‌کند. گویی ما شاهد پرسه زدن‌های آرام و عاشقانه‌ی یک زوج هستیم. کابیریا، مرد را تا نزدیکی یک رودخانه با خود می‌کشاند. دوربین، برای اولین بار موضع خود را تغییر داده و از نماهای اکستریم‌لانگِ سابق به نماهای مدیوم می‌آید. این آمدن همانا و آگاهیِ ما از حقیقت نهفته در لحظه و در رابطه‌ی بین دو کاراکتر همانا! متوجه می‌شویم که اشتباه کرده‌ایم و این رابطه که منجر به عمل غیرانسانی مرد (دزدیدن کیف کابیریا و هل دادن وی به درون آب) می‌شود، رابطه‌ی عشاق نیست. آن چیزی که به نظر می‌آید (ظاهر) مطبوع است و آن چیزی که حقیقت دارد (باطن) تراژیک و تلخ. شاید بتوان جوهر شب‌های کابیریا را در تعمیمی از همین دقیقه‌ی ابتدایی فهمید. جایی که مرزی ملموس بین ظاهر و باطن وجود دارد و فیلم نشان می‌دهد که عزم و توانِ بیرون کشیدنِ باطن تلخ را از پوسته‌ی شیرین دارد. شب‎های کابیریا نیز حکایت‌گرِ همین سرنوشت‌های غم‌انگیز است که در بطنِ یک جامعه – که ممکن است ظاهر سرخوشی داشته باشد – رخنه کرده‌اند؛ حکایت‌گرِ این سرنوشت، اما در مقیاس یک کاراکتر و یک قصه.

جابجایی بین ظاهر و باطن امور (آن‌گونه که در آغاز فیلم می‌بینیم) بعد از مدتی به ترجیع‌بندِ شب‌های کابیریا تبدیل شده و این مسئله، قبل از هرچیز و مهم‌تر از هر چیز درباره‌ی کاراکتر/سوژه‌ی اصلی معنا می‌یابد. کابیریای فیلم، این زن جوان و دوست‌داشتنی، مظهرِ پیچیدگی‌هایی است که از تضاد بین ظاهر و باطن ایجاد می‌شود. به انتخاب فلینی برای ایفای نقش دقت کنید؛ ماسینا با آن چهره‌ی معصوم، قامت کوتاه و شیرینیِ ذاتی خود، مطمئنا به مذاق حس تماشاچی خوش می‌آید. اما از طرف دیگر بازیِ بی‌نقص او – که کاملا با بازی وی در فیلم دیگر فلینی، «جاده» متفاوت است – تضادی را با این معصومیت خلق می‌کند؛ این وجه از بازیِ کاراکتر، سرشار است از تهاجم‌های یک زنِ مستقل و محکم که گاهی فحش می‌دهد و یا از دعوای فیزیکی با دیگران ابایی ندارد. اینگونه دو وجه از وجود کاراکتر در تقابل با یکدیگر قرار می‌گیرند. یا وجود دوگانه‌ای دیگر که فلینی استادانه از پسِ آن برمی‌آید: دوگانه‌ی سرخوشی/غم؛ گاهی کابیریا را هم‌چون موجودات رها از بندِ هر اندوه و غصه‌ای در حالِ رقص و پایکوبی و خنده می‌بینیم. اصولا حضور او در بسیاری از لحظات، نویدبخشِ آمدنِ سرخوشی و انرژی است. در این باره به یاد بیاوریم سکانسی را که او همراه با یک بازیگر معروف در کافه‌ای حضور پیدا می‌کند. زمانی که این دو در بین دیگر افراد حاضر در این مکان – که احتمالا همگی از ثروتمندان هستند – شروع به رقصیدن می‌کنند، دوربین با تأکید بر چهره‌ی بی حس و حال بازیگر و هم‌چنین در نماهای باز، این رقص را شبیه به رقص جمع مُردگان می‌بیند. این حس تا آن‌جایی ادامه می‌یابد که کابیریا خود را رها کرده و به سبک شیرین و بامزه‌ی خویش، می‌رقصد. دوربین با چند نمایی که در واکنش به این طرز رقصیدن او نشان می‌دهد، موفق می‌شود اعلام کند که کابیریا چگونه مظهرِ انرژی و سرخوشی است؛ درست مثل کودکانی که فارغ از غم دنیا، پایکوبی می‌کنند. این سرخوشی، سریعا با سرنوشت شومِ شب‌های کابیریا در تضاد قرار گرفته و ما متوجه می‌شویم که چه اندوه سنگینی هر لحظه بر جان این زن سنگینی می‌کند. این اندوه را در فصل درخشانِ مراسم مذهبی و این سرنوشت غم‌انگیز را در شروع و پایان مشابهِ اثر (در حکم نقطه‌ای که چرخه‌ی فیلم پس از یک دور، دوباره به آن بازمی‌گردد و روز از نو و روزی از نو!) و هم‌چنین در فصل مربوط به حضور بازیگرِ مردِ کذایی می‌بینیم. اینگونه است که این سرخوشی – که به کلیت اثر هم سرایت می‌کند و البته تماشای این فیلم تلخ را قابل‌تحمل‌تر جلوه می‌دهد – در تضاد با حقیقتِ تلخ حضور کابیریا قرار گرفته و دوگانه‌ای که عرض شد، شکل می‌گیرد.

زمانی که کابیریا را در نماهای متوسط می‌بینیم، تمام دوگانه‌هایی که فلینی استادانه آن‌ها را خلق کرده در یک آن به ما هجوم می‌آورند و این هجومِ حس‌ها با اندازه‌ی قاب و کمکِ ماسینا به عنوان بازیگر اتفاق می‌افتد؛ چشم‌های عجیب و پر راز و رمزِ ماسینا به سرعت در تضاد با باقی اجزای چهره و حرکات بدن که باید غصه‌ی مذکور را پنهان کنند قرار می‌گیرد. لحظه‌ای در فیلم وجود دارد که به خوبی عصاره‌ی این رفت و برگشت – بین وجوه مختلف – را در عرض چند ثانیه به حس تبدیل می‌کند: پس از خیانت مردی که در پلان اول فیلم او را دیده بودیم، کابیریا متوجه می‌شود که چگونه فریب خورده و تصمیم می‌گیرد که اشیای باقی‌مانده از آن مرد و هم‌چنین عکس‌هایش را بسوزاند. شب است. عکس‌ها را جمع می‌کند و آن‌ها را همراه با باقی خرده چیزها، در آتش کوچکی که بیرون خانه‌اش برپا شده می‌سوزاند. ابتدا یک نمای مدیوم از کابیریا داریم که با سرعت و تهاجم مخصوص به خودش، همه چیز را با عصبانیت درون آتش می‌ریزد و چیزهایی می‌گوید. حرکات دست و زبانش، کاملا با بخشی از وجود اجتماعی و مهاجم او سازگار است و حس خاصی از اندوه همراه با خنده – برای ما – دارد. کات به یک نما از آتش و عکس‌هایی که می‌سوزند و در نهایت بازگشت به کابیریا در یک نمای متوسط؛ پلانی که چند ثانیه طول می‌کشد و از کامل‌ترین لحظات اثر راجع به این زن است. دوربین ثابت باقی مانده و تمام تمرکز ما را به چهره‌ی کابیریا معطوف کرده است. چهره‌ای که مدام زیر بازی نور و سایه‌ای که از آتش برمی‌خیزد حس‌های متفاوت را همراه با بازی خیره‌کننده‌ی ماسینا به سوی ما روانه می‌کند. انعکاس نور آتش در چشمان کابیریا، باعث می‌شود که قطرات اشکی که تا اینجا از چشم‌های وی سرازیر نشده‌اند، درخشان جلوه کند. نگاه‌های تند ماسینا به اطراف در کنار میمیک چهره نشان از نوعی عصبانیت و خشم فروخورده دارد که در تضاد با درخششِ قطرات اشک – که هم‌چنان فقط درون چشم‌ها لانه کرده‌اند و انگاری نیرویی از درون اجازه نمی‌دهد که سرازیر شوند – قرار می‌گیرد. حس‌های مختلف در کالبد یک کاراکتر معیّن و ملموس، دائما با یکدیگر در تعامل‌اند و ظاهر و باطن جای خود را با هم عوض می‌کنند؛ لحظه‌ای عصبانیت، لحظه‌ای اندوه. این ناپایداریِ حسی با عنصر دیگر میزانسن نیز جلوه‌ی خاصی می‌یابد: بازی نور و سایه و دود آتش که مدام جای خود را بر چهره‌ی عجیب کاراکتر به یکدیگر می‌دهند. پس از نگاهِ غریب کابیریا به آتش، برای یک لحظه چشم‌هایش حالت خاصی پیدا می‌کنند. گویی برای یک لحظه تمام این نقاب غضب‌آلود رنگ می‌بازد و چشمان کاراکتر هم‌چون کسی که خود را غریب و تنها ببیند به سمت چپ قاب می‌چرخد. این تغییر در حسِ لحظه ادامه می‌یابد تا جایی که کاراکتر پشتش را به ما کرده و به سمت عمق قاب حرکت می‌کند. نمی‌دانیم که با این سرِ فروافتاده قصدِ کجا کرده است، اما حرکت کاراکتر به سمت عمق قاب از لحظاتی است که هم‌چون یک موتیف بصری بارها در طول فیلم تکرار می‌شود. گویی این یک تصویر ازلی-ابدی از کاراکتری است که سرنوشتش از اولین لحظه مشخص است و قدم به سمت هیچ کجا برمی‌دارد. آری، مشخص است که سرنوشت کابیریا حتمی است. انگار طلسم شده باشد. این حتمی بودن، نوعی سرگشتگیِ همراه با تعلیق برای ما به همراه دارد؛ در هر فصل از فیلم، ما منتظریم ببینیم که این تقدیر شوم «چگونه» و «کِی» خود را نشان خواهد داد. پس از چند قدمی که کابیریا به سمت بک‌گراند برمی‌دارد و ما با تمام وجودمان همدلانه او را می‌نگریم، ناگهان با عصبانیت و شتابی کودکانه و بامزه چیزی را از دستش به مقابل خود پرتاب می‌کند؛ بارِ دیگر جابجایی حس‌ها و پیش آمدنِ تضاد بین گریه و خنده. این لحظه شاید از سه پلانِ کوتاه تشکیل شده باشد و کمتر از یک دقیقه به طول بینجامد، اما همینقدر کافی است تا چکیده‌ی اثر و خبرگی‌اش در نمایشِ حسیات و بهره‌ای که از چگونگی این نمایش می‌برد را متوجه شویم؛ بهره‌ای جهتِ تعدیل بار تراژیک اثر با نوعی سرخوشی و در عین حال رسیدن به این جمله که «فریب شادی و پایکوبی نهفته در پوسته و ظواهر را نخوریم، چه این امر درباره‌ی یک کاراکتر مصداق داشته باشد و چه درباره‌ی اجتماع»

سرگشتگی کاراکتر و دور خود چرخیدنش تحت سلطه‌ی نوعی تقدیر شوم معنا و حس می‌یابد. تقدیری مسلط که همچون شبی تاریک بر سرنوشت این زن نازل می‌شود. از این جهت می‌توان گفت که عنوان اثر بسیار هوشمندانه است و توضیح‌دهنده‌ی جهان فیلم: شب‌های کابیریا. از یک جهت در طول فیلم، بارها با پرسه‌های شبانه‌ی کابیریا در خیابان یا نزد باقی زنان و مردان مواجه می‌شویم و می‌توانیم نام فیلم را با ارجاع به این نکته در جهان اثر بیابیم. اما نگاهی عمیق‌تر به اثر و درک درست این جهانِ بی‌پایان که همه‌اش سرگشتگی و اندوه برای یک زن است، می‌تواند معنای تازه‌ای از «شب» را به ما ارزانی دارد؛ گویی تمام فیلم، نمایشِ شب‌های کابیریاست و شب دلالت بر محدوده‌ی زمانی معینی ندارد، بلکه حکایت‌گرِ تقدیر تاریکِ یک کاراکتر است. بعدتر با دیدنِ شکستِ دوباره‌ی کابیریا و از دست دادن همه چیزش در سکانس‌های پایانی، می‌بینیم که این چرخه را پایانی نیست؛ درست‌تر اینکه، شب‌های کابیریا را پایانی نیست. تماشاچی به عنوان همدرد و شریکِ قطعی دردهای کابیریا هم‌زمان با حضورش در کنار کاراکتر و همراه با او، از بیرون نیز می‌تواند نگاه کند و به این‌همانی با چشمِ مسلطِ سرنوشتِ تغییرناپذیر کاراکتر تن دهد. این معنی در یکی از فصل‌های درخشان فیلم و خصوصا در یکی از پلان‌های بی‌نظیر آن مستتر است: فصل مراوده‌ی کوتاه کابیریا با یک بازیگر مشهور. دوربین و ما در ابتدای این فصل، همراه با کابیریا، با بازیگر مذکور «آلبرتو» و درگیری همسرش با او مواجه می‌شویم. آلبرتو بعد از رفتن همسرش، کابیریا را به درون اتومبیل خود دعوت می‌کند. پلانِ مربوط به لحظه‌ی سوار شدنِ کابیریا، پلان خاصی است و از نظر من، بهترین و عمیق‌ترین پلان فیلم: دوربین در ارتفاعی بالاتر از سطح زمین مستقر شده و لحظه‌ی سوار شدن کابیریا بر اتومبیل آلبرتو (شروع تعاملش با یک بازیگر مشهور) را از بالا می‌نگرد. چرا دوربین باید این لحظه را با این جای دوربین ضبط کند و این انتخاب تکنیکی (انتخاب جای دوربین) چه حسی را تولید می‌کند و این حس چه نسبتی با کلیت اثر دارد؟ جواب پرسش‌ها این است که جای دوربین و زاویه‌ی رو به پایین آن، حس حضور یک چشم را با خود دارد؛ چشمی که بر فضا و انسان‌ها مسلط است و می‌تواند در یک نمایِ – شاید – سوبژکتیو به پایین نگاه کند. از نظر من این نما، نمای نقطه نظر سرنوشتِ شومی است که در یک آن با چشم تماشاچی تلاقی کردی و سبب نوعی همراهی بین ما و این تقدیر می‌شود. این‌جا برای لحظه‌ای ما از کابیریا فاصله می‌گیریم و در عین حال که همدردِ او هستیم و نسبت به عاقبتش نگران، انگار این‌همانیِ ما با این چشمِ مسلط در آگاهی ما از آینده‌ی قطعیِ کاراکتر موثر واقع می‌شود؛ ما با این پلان و حضور این چشم مسلط با جان و دل درک می‌کنیم که پایانِ خوشی در انتظار مراوده‌ی کابیریا با آلبرتو نیست. از این‌جاست که تعلیق شکل می‌گیرد و ما را برای هم‌دردیِ عمیق‌تر با کاراکتر مهیا می‌سازد. در ادامه‌ی فصل حضور این بازیگر سرشناس نیز، نکاتی که عرض شد نمود دارند و حس سرگشتگی و سرنوشت شوم و تراژیک کابیریا لحظه به لحظه از عمق حسیِ بیش‌تری برخوردار می‌شود. هنگامی که کابیریا همراه با آلبرتو وارد خانه‌ی این مرد می‌شوند دوربین در انتهای یک راهرو قرار گرفته است. کابیریا در ابتدای راهرو باقی مانده و آلبرتو بدون توجه به کابیریا به سمت دوربین حرکت می‌کند. پس از چند دیالوگ با خدمتکار خانه، مرد در آستانه‌ی ورود به اتاق، چشم برمی‌گرداند و اسم کابیریا را از او می‌پرسد. کات به نمای فوق‌العاده خاص دیگری، این بار از دیدِ آلبرتو: کابیریا در بک‌گراندِ نقطه‌ی دیدِ آلبرتو، هم‌چون نقطه‌ی کوچکی از فضا که سرتاپایش در تاریکی فرورفته است. این تاریکی و این استحاله‌ی کابیریا در فضای خانه، آن هم از دیدِ یک کاراکتر معین حسِ ناشناختگی و غربت کابیریا در این فضا را به همراه دارد. گویی کابیریا در میدان دیدِ آلبرتو ابدا جایی ندارد و وصله‌ای ناجور و کوچک برای این فضاست. دوباره دوربین، عاقبتِ قطعی ماجرا را پیش از آنکه ببینیم به ما یادآوری می‌کند. بعد از چند نما، بالا رفتن کابیریا از پله‌های ساختمان را در قالب موتیف بصری‌ِ «از پشت دیدن» می‌بینیم و این پلان با قرینه‌اش در چند دقیقه‌ بعد (زمانی که کابیریا پس از خارج شدن از اتاق، همین پله‌ها را پایین می‌آید) متحد شده و نوعی تلاشِ نافرجام را نشان می‌دهند. انگار این قدم‌ها را فقط باید با سرگشتگی عجین دانست؛ قدم‌هایی که راه به مقصدی معین نمی‌برند. زمانی که آلبرتو و کابیریا در طی صحبت چند دقیقه‌ای‌شان صمیمی‌تر شده و ممکن است که اندک روزنه‌ای از آرامش به سوی کابیریا و ما باز شود، تقدیر پیشین همچون موجودی خسیس لحظه‌ای امان نمی‌دهد و این روزنه را مسدود می‌کند. همسر آلبرتو بازگشته و کابیریا مجبور می‌شود که این زوجِ – ظاهرا – خوشبخت را از روزنه‌ی دایره‌ایِ درب اتاق تماشا کند. فرمِ دایره‌ایِ نظرگاهِ کابیریا، سرنوشتِ مقابل چشمانش را دست‌نیافتنی و رویایی‌تر می‌سازد. رویایی دور به اندازه‌ی فاصله‌ای که چشم کابیریا با این فریمِ دایره‌ای شکل دارد. هرلحظه همه چیز حکایت از شب‌های بی‌پایان کابیریا می‌کند. بعدتر که آلبرتو کمی پول کفِ دست کابیریا گذاشته و او را از اتاق خارج می‌کند، دوربین برای لحظه‌ی کوتاهی بر سایه‌ی کابیریا که ناگهان از پایین چارچوب خارج می‌شود/ آب می‌شود، مکث می‌کند. کابیریا تبدیل به سایه‌ای شده است که اکنون راه خروجش از این قصر را هم به سختی می‌تواند بیابد و این سختی با چند دیزالو درست، به حس ترجمه می‌شود.

یکی از صحنه‌هایی که حیف است به آن اشاره نشود، صحنه‌ی کارناوال مذهبی است. درست مواجه شدن با این سکانس و رفتار انسانی و سینمایی دوربین، می‌تواند نشان دهد که شب‌های کابیریا چگونه از نئورئالیسمی که می‌خواهد با گردن کلفتی از بحران‌های اجتماعی بگوید فراتر می‌رود. صحنه‌ای در دزدان دوچرخه‌ی دسیکا وجود دارد که «ریچی» در جست‌وجوی پیرمردی که احتمالا نشانی از دزد دوچرخه‌ی ریچی دارد، او را تا یک کلیسا که در آن عده‌ی زیادی از مردم برای یک وعده غذای رایگان جمع شده‌اند تعقیب می‌کند. نوع پرداخت دسیکا نشان می‌دهد که این نمایش موش و گربه بازی چقدر قلابی و بی‌حس و حال است. از طرف دیگر کاملا مشخص است که دلیل فرستادن ریچی به این مکان صرفا این است که دوربین، جماعتِ فقرای محتاجِ غذا را در چشمِ ما فرو کند و از اجتماع بگوید. یعنی داستانِ ریچی بهانه است و دوربین هم ایمانی به او ندارد. قصه و کلیت اثر بهانه است برای صحبت‌های کلان و این‌چنین شعارهایی درباره‌ی اجتماع. آن صحنه را با صحنه‌ی کارناوال مذهبی فیلم فلینی مقایسه کنیم. دوربین در فیلم فلینی می‌داند که اصلِ موضوع، هم‌چنان کابیریاست و نمایش حس‌های انسانی او (حس ندامت بابت گناهان و حس تنهایی در جمع) بر هر چیزی اولویت دارد. از طرف دیگر، دوربین اکثرا در بین جمعیت قرار گرفته و گویی خود یکی از شخصیت‌های حاضر در آن‌جاست که ممکن است کسی به او تنه بزند. به عبارت دیگر، دوربین هم‌نفس و هم‌نوا با کاراکتر اصلی و دیگر انسان‌هایی است که در مراسم حضور پیدا کرده‌اند. دوربین ثابت می‌کند که کابیریا برایش از همه چیز مهم‌تر است و این را در لحظه‌ای می‌بینیم که کابیریا در برابر شمایل مریم مقدس سر به سجده گذاشته و دوربین نیز حرکت او را با یک تیلت به پایین دنبال می‌کند. اما انگار این کافی نیست و خود را بیش از پیش پایین کشیده و به چهره‌ی پر اشکِ کابیریا نزدیک می‌سازد. خواستِ کابیریا مبنی بر تغییر زندگی‌اش و باز دیدنِ دربِ سعادت برابر خود، تبدیل به خواست دوربین و ما می‌شود. فقط از پسِ این صداقت و ظرافت در پرداخت است که اکنون باقی انسان‌هایی که در این مراسم حضور پیدا کرده‌اند نیز در تعمیمی درست و حسی برای ما اهمیت پیدا می‌کنند. دوربین، جمعِ حاضر را از پسِ کابیریا می‌شناساند و دردهای اجتماع را تا حد قابل قبولی برای ما روشن می‌سازد. اما تلخی زمانی تشدید می‌شود که همین سکانس با یک قطع ناگهانی، به صحنه‌ی گردشِ کابیریا و باقی دوستانش کات می‌شود. گویی هیچ چیز قرار نیست عوض شود.

شب‌های کابیریا در یک سوم پایانی دچار افت می‌شود. این تنزل صرفا به دلیل حضور کاراکتر ناشناسی به نام «اسکار» است که پیش از آنکه ما چیز زیادی از او بدانیم و احیانا او را دوست داشته باشیم، دل کابیریا را می‌برد. دل باختنِ کابیریا چندان معقول، محسوس و ملموس به نظر نمی‌رسد و با پیشینه‌ای که از او سراغ داریم همخوان نیست. از طرف دیگر، ضعف شخصیت‌پردازیِ اسکار نیز مزید بر علت می‌شود و متأسفانه فیلم در سکانس‌های پایانی حتی کمی اجتماعی‌زده رفتار می‌کند؛ جایی که دوربین با نمای اکستریم‌کلوز از چشمان مضطرب اسکار و نمای اینسرت از پاهایش هنگام فرار، تا حدی برای اسکار نیز دلسوزی می‌کند و انگار شرایط به شکلی است که هر مردی با دیدن پول‌های کابیریا اینگونه تغییر و خیانت می‌کند. مفروضاتی که عمل اسکار و دلسوزی برای او را توجیه می‌کنند، احتمالا به اوضاع وخیم جامعه ارجاع می‌دهند و این ارجاع برخلاف منشِ اصلیِ فیلم است؛ منشِ فیلمی که خارج از آن‌چه می‌داند و نشان می‌دهد ادعا نمی‌کند و متواضعانه، سرنوشت غم‌انگیز را در مقیاسِ یک انسانِ معین به تماشا می‌نشیند.