در آغاز پیدایش درام، “ارسطو” با آن فنون روایت‌گریِ خطی و محافظه‌کارانه -که قضا و قدر و دغدغه‌های فردیِ پروتاگونیست را محوریت موضوعی تئاتر تعریف نمود- هرگز به ذهن اصول‌گرایش متبادر نمی‌‌‌گشت که در روزگاری مابعد، قواعدِ نوگرایانه‌ی “برشت” -با کاربست ِ روایتِ تکثرگرایانه و جمعی، تئاتر “روایی” و ضد ارسطویی را غایت ِ مطلوب “درام” برشمارَد.
“برشت” مبانی تئاتر “ارسطویی” را نه در کلیت تئوریک که در تمامیت فرم اجرایی آن خط بطلان می‌کشد، چرا که در مانیفست نوگرایانه‌ی او، خلقت درام، از همان نقطه‌ی صفر ِ تهیه و تنظیم ِ نمایش نامه، به اقتضای واکنش تماشاگران در مقام دیوار چهارم صورت‌بندی می‌شود و موخراً غایت اجرا، در یک “رویارویی ” و “تجربه” -که تماشاگر در آن هم نقش مفسر را ایفا می‌کند و هم در شمایل یک منتقد ظاهر می‌شود- بر ساخت.
با این همه، هنجار گریزی ِ “برشت” هرگز در ساز و کار منحط ِ “مرگ مولف” جای نگرفت، چرا که او برخلاف ِ تئاتر ارسطویی، ظرفیت‌های بالقوه‌ی مدیوم “تئاتر” را در ساحت بسیط ِ”اجتماع” دریافته بود؛ همان دیوار چهارمی که برخلاف شماری رساله و بوطیقای تئاتریکال، حقیقیت غایی “هنر” را در نموداری از احساسات، هوش انسانی و ساخت و پرداخت‌های معنایی مولف، به نظاره می‌نشیند.
از این‌‌رو نمایش‌نامه‌های “برشت” فرم، عناصر داستانی و ظرفیت‌های اجرایی ِ متن را به عنوان ابزاری در راستای استحصال مقاصد تماتیکی چون دگرگونی موازین اجتماع، آگاهی بخشی اجتماعی، نقد و نکوهش‌های سیستماتیک علیه سیاست، فساد، جنگ و … به کار می‌‌بندند.
با این همه، در افق‌های نوگرایانه‌ی برشت، مفهوم “تئاتر” از آن‌جا که تماما بر مبنای دغدغه‌های “توده” ساخت و پرداخت می‌شود، از زیبایی‌شناسی یکتا(واحد) به دور می‌ماند، اما همواره با خلاقیت مولف در کاربست استعاره، نماد و مکاتب هنری(ولو فلسفی) همراه است؛ و این یعنی همان مسلک ِ اعلای “هنر” در آفرینش زیبایی، اصالت و معنا.
در این میان، نمایش‌نامه‌ی “ننه‌دلاور و فرزندان او” در مقام ِ غنی‌ترین نمایش‌نامه‌ی “برشت” بر قله‌ی تجددگرایی‌های سبکی ِ تئاتر “اپیک” خودنمایی می‌کند؛ نمایش‌نامه‌ای که تمام ارزش‌ها و موازین ارسطویی در دو قلمروی ساختار و تم را به‌کلی نفی می‌کند و برانگیختن واکنش مشارکتی ِ مخاطب در برابر خمود منفعلانه و عاقبت‌اندیشی ِ صرف ایشان را محوریت درام قرار می‌دهد؛
در خلال جنگ‌های ۳۰ساله‌ی امپراطوی رمانی، پیرزن ِ دوره‌‌گردی به‌نام “ننه دلاور”، با یک گاری و شماری اجناس ِ استوک، از طریق دست‌فروشی به سربازان جنگ، گذران زندگی می‌کند. او صاحب سه فرزند(دو پسر و یک دختر لال) با نام‌های “ایلف”، “کاترین” و “اشوایتسرکاس” می‌باشد، که هریک به نوعی درگیر اثرات مخرب جنگ می‌شوند…
نمایش‌نامه‌ی “ننه‌دلاور” بارها و به اشکال مختلف ِ عروسکی، موزیکال و … به اجرا در آمده است، با این حال می‌توان اجرای سال ۹۳ این نمایشنامه را وفادارترین اجرا به دست‌مایه‌ی معیار دانست. در همین راستا “مهدی شجاعی” با یک بازنویسی ِ ساختارمند و کاربست ِ کارگردانی ِ قابل قبول پیرامون ساخت و پرداخت نمایشنامه، به شایستگی از پس ِ نمایشی ِ کردن ِ مرام و موازین ِ”برشت” بر آمده؛
در واقع نمایش‌نامه‌ای که او بر صحنه‌ی بی‌تکلف از دکور، نور و میزانسن به اجرا در آورده، نمایشی‌ست به غایت واقع‌گرا، بی‌معما و بی‌ابهام؛ در همان شکل و شمایل مولفه‌های سبکی ِ “اپیک”.
مخاطب در برابر کلیت ِ درام، سرگردان نمی‌ماند و بهت‌زده نمی‌شود، چرا که کارگردان درسوی مخالف با پیچیدگی‌های متداول در فرم و ساختار دیگر اجراهای این نمایشنامه، کوشیده تا درون‌مایه گرانبار “ضدجنگ” را در روشن‌ترین و شفاف‌ترین قالب هنری موضوعیت ِ داستانی ببخشد.
نمایش -در عین به دور ماندن از تعلیق و التهاب آفرینیِ معمایی، با تمسک بر ابعاد زیباشناختی ِ میزانسن، حرکات، اطوار، کاربست ِ سبک‌های بازیگری پرتکلف_گزافه آمیز و گنجاندن این موارد در پیرنگ رشته رویدادهای فاقد محدودیت تصنعی زمانی_مکانی، به مهمِ “اپیک” تلقی شدن، نائل می‌‌آید.
از همان بدو به جریان افتادن درام-که با یک صحنه‌ی گفتگو محور از شمایل رفتاری ِ پرسوناژ ننه دلاور رقم می‌خورد- سیر روایی نمایش، در مختصات یک “رویارویی و تجربه رئال” به محضر دیدگان مخاطب ورود پیدا می‌کند، به نحوی که تماشاگر را به عنوان دیوار چهارمی ناظر و مفسر ِ بر رویدادهای دراماتیک صحنه و در پی نکوهش پیامدهایِ ویرانگر و نامطلوب “جنگ” ارج می‌نهد. متعاقبا صحنه آرایی نیز، ابعاد زیباشناختی محسوسی را در نسبت با پرداخت‌های درون‌مایه‌ای ِ ضد جنگ ِ متن(نمایشنامه) عیان می‌سازد: تعبیه فضاهای خالی چشم‌گیر، شیوه‌ی نورپردازی مینیمال، تاریکی ِ فراگیر و … سیر دیداری_روایی اجرا را از هرگونه انگاره‌های سورئالیستی به دور نگاه داشته و عایدی “جنگ” را عینیتی فراتر از تاریکی، خلاء و پوچی صرف بر نمی‌شمارَد. از سویی دیگر، نمایش تماشاگر را نه با ریتم تند و پرشور میزانسن سرگرم می‌کند و نه با تعبیه بازی‌های غلو و پرفشار بازیگران، ایشان را مدهوش و غرق در بازی‌ها؛ بسا که با استعمال به‌اندازه از عناصر صحنه، به یک فرم و وزن متعادل در قصه‌گویی دست می‌یابد که توجه‌اش پیچیده‌گویی و زرق و برق صرف نیست. از این رو، رویدادهای فرعی در جریان روایت، به خدمت انسجام پیرنگ درآمده که به تفاخرش در شمایلی نظام‌مند، همدلی تماشاگر را نیز بر می‌انگیزد. به یک کلام: کلیت نمایش با دوری جستن از مبالغه‌نمایی در شیوه‌ی اجرا(من جمله بازی بازیگران) افزون ِ بر این‌که از منظر تم، اسیر و مدفون ِ در کنش‌های بصری نمی‌شود، مرحله به مرحله و در سیر روایی نمایش، تماشگر را نیر به مرحلهٔ شناخت و تمییز می‌رسانَد. این شناخت از سوی مفاهیم ضمنیِ نمایش‌نامه‌ی “برشت” مبنی بر ساز و کار‌های سیاسیاجتماعی میان ِ جوامع، بر مخاطب تحمیل می‌شود که غایت و رستگاری بشر را در گروی دگرسازی جریان‌های اجتماعیِ نابخردانه بر می‌شمارَد؛
در این راستا لحنِ نکوهش‌گرِ نمایش، “جنگ” را مثابه‌ی پدیده‌ای مدرن، برآمده از جریانِ “کپیتالیستیِ” حاکم بر جوامع پرداخت می‌کند و نیز بر دوش “انسان ِ ابژه” نقشِ موجود اجتماعی‌ای را روا می‌دارد که در سیر رواییِ نمایش تماماً خارج از گستره‌ی ‘تحول و پویایی” قرار می‌گیرد؛ در نتیجه شخصیت‌های نمایش با طرز تفکری “دگرگون‌ساز و نابود کننده” نا‌به‌سامانی‌هایی چون “جنگ” را رقم می‌زنند و به فراخوراش از ایدئال‌های “دگرگون‌شونده” در منش و کردارشان به کل دور می‌مانند.
پرسوناژ “ننه دلاور” در نماد ِ یک انسان ِ مدرن و سرمایه‌دوست(کاپیتالیست) پرداخت می‌شود:
در صحنه میانی نمایش می‌بینیم، پرسوناژ “ننه دلاور” در راستای کسب مال و منفعت، حتی بر سرِ جان فرزندش دست به معامله و مبادله می‌زند.
بعلاوه “ننه‌دلاور” با وجود فقدان و دوری از فرزندانش به سببِ معضلات اجتماعی _ سیاسیِ برآمده از جنگ‌های سی‌ساله، هم‌چنان از دفاعیات نامعقول و متناقض از الزام ِ وجود “جنگ” دست نمی‌کشد و چه بسا جنگ را زیست‌مایه‌ی بقایِ بشرِ ناقص بر می‌شمارَد. این جهان‌بینی در دیالوگ‌های خوش کارکرد ِ ایشان به استشمام می‌رسد:
“آدمای ضعیف در صلح از بین می‌رن”
“خدارو شکر که جنگ دوباره از سر گرفته شده …”
جدای از این، کسب و کار ِ ننه‌دلاور نیز بر پایه‌ی همین استمرار جنگ استوار است، چرا که مشتریان ایشان سربازان جنگ‌اند و بی آن‌ها کسب و کاری هم در کار نخواهد بود.
خلاصه آن‌که آدم‌هایی چون “ننه‌دلاور”، سود و عایدی زندگانی خویش را در ازایِ بهره‌روی از تداومِ مفهوم “جنگ ” می‌‌دانند.
تمامی این موارد، علاوه بر توجیه‌پذیر ساختن ِ “جنگ” برای مخاطب، ذاتِ به دور از تحولِ آدمی را نیز برای او درونی‌سازی می‌کنند و در نهایت درام با مشتق گرفتن از همین پرداخت‌های پارادوکسیکال، نه پرسوناژهای اثر که تماشاگران ِ این نمایشِ ضدِ جنگ را دگرگون می‌سازد.
روی هم رفته نمایش “ننه‌دلاور و فرزندان او” حق مطلب پررنگ و لعاب نمایشنامه “برشت” را با کاربست مبانی فرمیک_تماتیک “تئاتر اپیک” همچون دور نگاه داشتن فرم اجرایی از فضاهای سورئال و تجسمی، ایجاد فاصله‌ی واکنشی میان تماشاگر و درام، تاکید بر روایت و قصه‌گویی صرف و اجتناب از ایجاد حس همذات‌پنداری ِ گزافه در تماشاگر، توانسته افق‌های انتقادی را در نگاه ایشان برساخت کند.
نظرات