در دسامبر سال ۲۰۱۹ میلادی، خبری کوتاه و تکان‌دهنده، ساکنان کره‌ی خاکی را در بهت فرو برد: “عفونت تنفسی حاد ان‌کاو۱۹(کووید۱۹) برای اولین بار شناسایی شد”.
منشا خبر شهر ووهان واقع در استان ِ هوبئی جمهوری خلق چین بود. شاید به‌خاطر همین وجه ممیزه‌ی جغرافیایی، واکنش ِ انسان مدرن و سرخوش در مواجهه با ابهت ِ ویرانگر خبر، رفته‌رفته به یک سویفکنی ناشیانه گرایید:
“Oh baby! Come on!! Are you kidding me?! It absolutely doesn’t matter!!”
“Это не имеет значения”
“ما هذا؟ لا یهم…!”
“Coronavirus ist nicht gefährlich”
“Déjalo ir! ¡no importa!”
“זו אסון שמימי! אלוהים איתנו !”
“확실히 히로시마 폭탄보다 나쁘지 않습니다”
“Tant qu’il y a de l’amour, nous sommes en sécurité”
“wees gelukkig! Ons het ook Ebola en SARS gehad! Maar ons lewe!”
“अच्छा, तो कल से हमें दिन में दस बार मठ जाना होगा”
“توی چین ویروس جدید کشف شده؟ خب به باند چپ ِ اتوبان تهران شمال!!! به ما چه که اومده!! اصن خوش اومده!!”
البته که قائم به ذات ِ منفعل انسانی، اعمال یک‌چنین ساز و کارهای پدافندی‌ای، گزاره‌ای متقن است و توجیه‌پذیر؛ به‌هرحال هر چه نباشد، “انسان” در هزارتوی بحران‌های نوظهور(جنگ، شیوع بیماری، بلایای طبیعی و…) اُبژه‌ای‌ست معناباخته و درعین حال شدیداً متمایل به “نامیرایی”. از این‌رو با کاربست ساز و کارهای دفاعی‌ای هم‌چون “سوی‌َفکنی”، می‌کوشد تا ضعف و ناکارآمدی خویش را در پشت پرده‌‌ای از بی‌نقص‌پنداری پنهان نموده و از ابژگی ایگو(خود) بکاهد.
باری، مکانیسم رفتاری ِ پدافندمآب، به هیچ کار انسان ِ قصه‌ی ما نیامد که نیامد: ویروس کووید۱۹ در مدتی کمتر از سه ماه، ۱۹۵ کشور جهان -از لائوس کمونیستی گرفته تا همین ایران اسلامی(!) خودمان، را با میلیون‌ها مبتلا و ده‌ها هزار کشته، درنوردید؛ ریه‌ها را شوهر داد و اقتصاد ملل را عروس کرد؛ خیابان‌‌های شهرها را از جنبش آدمیان تهی ساخت و تخت‌های بستری بیمارستان‌ها را از بیماران بد حال پر. تا جایی که در مارس ۲۰۲۰ سازمان بهداشت‌جهانی(WHO) اصطلاحی نونوار را به دایره‌ی لغت انسان مدرن اضافه نمود: “مردم جهان آگاه شوید و متحد؛ شیوع بیماری کرونا اکنون به مرحله‌ی وخیم “اپیدمیک(همه‌گیری)” رسیده! پس ماسک‌ها را به صورت‌‌ها بکشید و دست‌ها را دست‌کش؛ پنجره‌هارا باز بگذارید و تهویه‌ها را روشن؛ ضمناً برای حفظ جان‌‌هایتان از هم‌نوعان “انسان” خود دست‌کم ۲متر فاصله گرفته و ترجیحاً در خانه بمانید.”
در این میان، فیلم مستند “76Days” تصویر برآمده از دوربین وقایع‌نگارش را به قلب خط مقدم مبارزه با بیماری کووید۱۹ در بخش عفونی بیمارستان‌های شهر ووهان می‌‌برد و در همان هفته‌های ابتدایی شیوع بیماری، به ثبت و تشریح مصائب برآمده از همه‌گیری ِ کرونا می‌پردازد.
“هفتادو‌شش روز” شمایلی از یک مستند “مشاهده‌ای” کم‌نقص را هویدا می‌سازد. قاطعانه می‌توان مدعی بود که فیلم‌ساز با تعبیه فرم ِ غیر روایی ِ مشاهده‌ای(نه “گزارشی” و “مصاحبه‌ای”) تمهید هوشمندانه‌ای را در وقایع‌نگاری همه‌گیری ویروس کرونا به کار بسته، چرا که اتخاذ شیوه‌ی بازنمایی مشاهده‌گرایانه به فیلم‌ساز اجازه داده، کرده‌های قشر کادر درمان بیمارستان‌ها را در بزنگاه‌هایی که اشخاص متوجه حضور دوربین نیستند به عینی‌ترین فرم ممکن ثبت نماید. از طرفی، تعبیه شیوه مشاهده‌ای در ثبت لحظه‌ها، فرآیند بازنمایی عینیت را دو چندان جلوه داده و همزمان دخالت و بازسازی رویدادهای در حال وقوع را از متن مستند به دور نگاه داشته است.
افزون بر این، نبود ِ صدای گوینده(راوی دانای کل) و میان‌نویس‌ها بر روی پلان‌های فیلم، نقش مضاعفی را در تحقق این بازنمایی ناپالوده ایفا می‌کند.
در جای‌جای فیلم، فیلم‌ساز کوشیده تا کاملاً نامشهود باقی بماند و شمایلی از یک شاهد منفعل -که صرفاً از بیرون واقعه، کنش و پیشآمدهای در حال وقوع را به نظاره نشسته، به خود بگیرد.
از این رو می‌توان مدعی بود: 76Days جامه‌ی “سینمای بی‌واسطه” را بر تن می‌پوشاند، چراکه ماهیت “زبان‌آوری ِ تصویر سینمایی” را در راستای ثبت و بازنمایی رویدادهای عینی ِ درون(برون) بیمارستانی -که همزمان در زمان و مکان تماماً حقیقی به وقوع می‌پیوندند- بر ساخت می‌نماید.
مستند با یک صحنهی تراژدی‌وار از مفهوم عینی “مرگ” آغاز می‌شود؛ عده‌ای در لباس‌های فضایی، دستان ِ دختر گریانی که پدرش را به‌تازگی از دست‌داده گرفته‌اند و او را به‌سمت خودروی آمبولانس مشایعت می‌کنند.
در این صحنه، خرده‌پیرنگ از ارائه‌ی علت مرگ پدر سوژه(دختر گریان) خودداری کرده و به موضوعیت بخشیدن معلول ِ “مرگ” بسنده می‌کند. باری، شمایل صحنه، میزانسن و حضور پررنگ لباس‌های فضایی در فول و مدیوم قاب تصویر، رهیافتی از علت ِ غیر طبیعی مرگ پدر سوژه را به ساحت عقلانی مخاطب عرضه می‌کند. در واقع، صحنهی آغازین با امتناع از پرداخت علت موهومی “مرگ” سنگ‌بنای موقعیت‌محور فیلم را پیکر تراشی می‌کند و نیز پنجره‌ی ادراک مخاطب را رو به کنش فعالانه‌ی ایشان می‌گشاید، تا بلکه مخاطب در مقام ناظر بر وقایع متقن فیلم، بتواند از درگاه منطق سببی، وقایع مختلفی چون مرگ را به‌یکدیگر مرتبط کند. از این رو بیننده در مواجهه‌ی با حادثه‌ی موهومی مرگ پدر ِ سوژه، می‌کوشد با طرح شماری فرضیات همراه با کاوش در انگیزه‌های سببی، علت را دریابد.
اما گره فرضیات مخاطب در صحنهی قلاب و با هلی‌شاتی از یک آزادراه خالی، در پس‌زمینه‌‌ی عبور آژیرکشان یک آمبولانس تا حدودی باز می‌شود؛ خیابان خالی از عبور و مرور، نشان از حادثه‌ی غیرمترقبه‌ای‌‌ست که مردم را به خانه‌ها کشانده(معلول)؛ از طرفی حرکت آژیرکشان آمبولانس ذهن مخاطب را به سمت نقطه‌ای که شواهد ریز و درشت این حادثه را در خود جای داده می‌‌کشاند(علت).
در ادامه، علت خلوتی خیابان -و به‌‌تبع آن علت موهومی مرگ شخصیت پدر در صحنهی آغازین، در صحنهی بیمارستان و با نماهای پشت هم از شمار قابل توجه بیماران بستری، هرج و مرج همراهان بیماران و عبور و مرور بی‌وقفه‌ی پرستاران عیان می‌گردد؛ شیوع یک بیماری ِ عفونی و واگیردار با علائم تنگی نفس، تب، سرفه، کوفتگی و… .
صحنه و پلان‌های آتی فیلم، اشراق درونی شخصیت‌ها(بیماران و پرستاران) را با تمهیداتی وقایع‌نگارانه و در موقعیت مکانی ِ “بیمارستان” پرداخت می‌کند. بدین منظور رویدادهای فیلم خارج از “صحنه‌های مهیا‌شده”
برداشت شده‌اند؛ به دیگر سخن: تمامی رویدادهای فیلم، بیرون از محدوده‌ی عمل فیلم‌برداری، وجودی خارجی دارند. در همین راستا، رویدادها در موقعیت حقیقی ِ “بیمارستان” توزیع می‌شوند و بعضاً نماهای پوششی ِ خارجی میان ضرب‌آهنگ کنش‌های موقعیت اصلی(بیمارستان) فاصله‌ای واکنشی می‌اندازند.
با این همه، مستندساز در عین حفظ شمایل حقیقی رویدادهای بیمارستانی، دوربین وقایع‌نگار خویش را تنها روبه سوژه تنظیم و روشن نکرده؛ در واقع مولف ساز و کاری صرف نظاره‌گری و ثبت عینی رویدادها را در کمیت سینمای غیر‌داستان‌گوی خویش اتخاذ نکرده است. بسا که مولف به لحاظ تکنیکی، اعمال جسورانه‌ای چون تنظیم زاویه‌ی دوربین، اتصال و انتقالات مونتاژی و اتخاد حرکات دوربین -با پشتوانه‌ی عناصر زیبایی‌شناختی، را به کار بسته است. فیلم در ساحت فرم، بازنمایی “عینیت” را در گروی پرداخت رویدادها با چشم‌اندازی ویژه صورت‌بندی می‌کند. البته که این تمهیدات در خط رویداد‌محور فیلم دخل و تصرف نمی‌کند و تنها کنش‌های عینی را در تصویری آراسته و شکیل جای می‌دهد.
جدای از این، پلان‌های فیلم آمار و اطلاعات عینی مرتبط با همه‌گیری بیماری را به‌شکلی موجز و قطعه‌قطعه در اختیار تماشاگر می‌گذراند: اطلاعاتی مانند نحوه‌ی ارائه‌ی خدمات درمانی در بخش‌های عمومی و ICU بیمارستان‌ها، فرآیند جداسازی مبتلایان علامت‌دار و بی‌علامت، به‌تصویر کشیدن ِ پروتکل‌های احیا و یا اینتوبه کردن بیماران و …. .
با این همه، وجه قابل توجه‌ای از پلان‌ها در پس‌زمینه‌‌ی “دیالوگ” و گفتگوهای پزشکان با بیماران شکلی تفصیلی پیدا می‌کنند.
شماری از پلان‌ها نیز از توصیف و آگاهی‌بخشی صرف فراتر می‌روند و در راستای برآورده ساختن اهداف تماتیک فیلم گام می‌کشند.
از منظر محتوایی، فیلم با استقراض از کهن الگوی “ایثار و جان‌فشانی” طبقه‌ی کادر درمان(پرستاران، رزیدنت‌ها، پزشکان و …) را در خط مقدم مبارزه با اپیدمی کرونا گرامی می‌دارد و ایشان را در شمایلی هیروئیک – که در شرایط دشوار پزشکی به خدمت رسانی بیماران می پردازند، پرداخت می‌کند؛
در سکانس و صحنه‌هایی از فیلم، نماهای متوالی از کلوز و مدیوم پرستاران -که مشغول غذا دادن به بیماران، برقراری ارتباط با همراهان بیمار و انجام تزریقات می‌باشند- را شاهد هستیم. این نماها با محوریتی تماتیک، شمایلی قهرمانانه را به کادر درمان پزشکی بیمارستان‌های شهر ووهان اعطا می‌کنند. این پرداخت در باند صدای فیلم هم به خوبی تقویت می‌شود: صدای آژیر آمبولانس‌ها و تشویش بیماران(از جمله پیرمرد ِ لجوج و عصبانی در بخش عمومی) با جامپ کات‌های که به مدیوم و کلوز پرستاران در آمیخته می‌شود، جای‌‌ش را با افکت‌های سکوت و صدای ِ زیر ِ کادر درمان عوض می‌نماید.
به لحاظ تکنیکی، فرم ِ مشاهده‌ای مستند به برداشت‌های بلند و روی دست دوربین گرایش وافر نشان می‌دهد(البته که در جای جای فیلم، حضور پررنگ کات‌های تدوین تداومی هم استشمام می‌شود). علاوه بر این صدابرداری هم بر سر صحنه صورت گرفته که جملگی این موارد -بر حسب مناسبات عینی‌گرایی ِ سینمای مستند- در عوض دراماتیزه‌کردن وقایع، غایت کلی‌شان ثبت‌های رویدادهای روزمره‌ی بیمارستانی است و بس.
در همین باب، بافتار ِ غیر داستاتی فیلم، ارتباطی نزدیک و عمیق با رویدادهای فیلم‌برداری‌شده برقرار می‌کند و همان‌طور که پیش‌تر هم اشاره شد ابعاد غیر داستان‌گوی فیلم، با پرهیز از دستکاری یا تحریف رویدادها، اتمسفر عینی “مکان و زمان” را به‌خوبی منتقل می‌کند. به یک کلام: 76Days بر آن است تا مخاطب را متقاعد سازد که شمایل بصری فیلم، برشی درست و دقیق از شیوع یک بحران بومی(ولو جهانی) است.
روی هم‌رفته می‌توان مدعی بود: غایت تماتیک 76Days، حرکت در راستای بازنمایی رنج و تاریکی‌های برآمده از “عینیت” است؛
این عینیت در ساحت ابژگی انسان، با اپیدمی یک ویروس ناشناخته رنگ‌واره‌ای از نقش‌مایه‌‌های تماتیک را به‌خود می‌گیرد؛ نقش‌مایه‌ای که علی‌الظاهر آن‌چنان از نظرگاه فلسفی “بیماری و رنج” به‌دور نیست.
همان‌سان که روشن است “رنج” کمیت سوبژکتیوی‌ست که قریب به اتفاق انسان‌ها، از پیر و برنا، فقیر و پولدار، درجاتی از زهرش را چشیده‌اند، بدین‌سو فهم ماهیت “رنج” تقریباً برای هیچ انسانی غریب و موهومی نمی‌باشد. رنجی که انسان‌ها در زندگی خود متحمل می‌شوند، در پاره‌ای موارد حتی انسان را بر آن داشته است که در راستای حذف و تقلیل “رنج” در زیر چتر ِ منجی‌‌مآب الهیات، خرافات و علم پناه‌آور شود.
در این میان، فیلم با استقراض از همین مناسبات تماتیک ِ “رنج” و “بیماری” راه‌کار مثمر‌ثمر به‌جهت تقلیل یا تحمل‌پذیر کردن “رنج” ناشی از بیماری همه‌گیر کووید_۱۹ را در مسلک “علم پزشکی” میسر می‌داند.
با این همه، پایان‌‌بندی فیلم، در پرداخت و بازنمایی ِ صرف ِ رنج، بیماری و مرگ تاریک نمی‌‌گردد، بساکه با تعبیه سکانس سزارین زن ِ میان‌سال مبتلا به کرونا و چشم گشودن یک نوزاد در آن گیر و دار اپیدمیک، مفهوم “زایش و امید به زندگی” را به ساحت دیدگان مخاطب تقدیم می‌کند.
مخلص کلام این‌که، فیلم مستند 76Days بر مدار یک بازنمایی ِ شفاف و بی‌واسطه از اپیدمی ویروسی ناشناخته گام می‌کشد و صد البته که با پرداخت به‌اندازه از پیشآمدهای بحران شیوع بیماری، به‌خوبی ارکان وقایع‌نگاری سینمای مستند را برآورده ساخته است.
نظرات