نقد و بررسی نمایش مضحکه شبیه قتل

بر مدار ِ تاریخ چندصدساله‌ی تئاتر ایران، گرایش به اجرایی‌کردن متون طنز از زمان سبک‌‌های نمایشی ِ دیرینه‌‌ای چون “روحوضی” و “خیمه‌شب‌بازی” رایج بوده و بی‌گمان هم پرداخت ارزشمندی را از سر گذرانده است.
امروزه اما هر فعل نمایشی ِ به‌ظاهر خنده‌دار و مضحکی به سنخ ِ اعلای “کمدی” نسبت داده می‌شود، تا جایی که هنر مفتخر “طنز” در ابتذال مطربی، دلقکی، پوزخند، تمسخر، تحقیر و طعنه‌های زننده‌ی جنسی، به مرتبه‌ی فرومایه‌ی “هنر مبتذل” تنزل یافته است.
فی‌مابین ِ سالن‌های تئاتر امروزی، کارکرد غایی “طنز” صرف ارضای قوه‌ی خنده‌ی مخاطب به طریق دم‌دستی‌ترین متون اجرایی و اعمال سخیف‌ترین عناصر نمایشی_داستانی ِ ممکن صورت‌بندی می‌شود؛ از برای این ساز و کار ناشیانه، نمایش‌های اسماً کمیک‌ی به ساحت دیدگان مخاطب راه می‌یابند که نه‌تنها برای مفهوم والای “هنر” -و احداث نمایشی درخور از گونه‌ی “طنز” آن- شان و اعزازی قائل نیستند، که “توده” و مخاطب عامه‌پسند را نیز به مثابه‌ی سوژه‌ی چشم و گوش بسته‌ای در نظر می‌گیرند که کنشِ خندیدن را به هر قیمت و رویه‌ای(ولو‌ شمایلِ مبتذل آن)، از مدیوم گدایی می‌کند.
به یک کلام: کمال مطلوب ِ نمایش‌نامه‌های طنز -و به تبع آن نمایش‌های کمدی ایرانی، در ورطه‌ی هجو‌ی آکنده‌ از قراردادهای تکراری، ساخت و پرداخت‌های نمایشی ِسخیف و شوخی‌های سفله‌مآب و ناپسندی‌ست که اتفاقاً به ذائقه‌ی مخاطب ِ عامه‌پسند امروزی هم بدجور خوش می‌آید! باری، در خلف رویه‌ی ابتذال و سفلگی ِ درام طنز، نمایش ‌‌نامه‌ “مضحکه شبیه قتل” با برخورداری از زبانی پویا، ساختاری منسجم و صورت‌بندی ِ خوش‌نقش درام در دیاگرامی هیستوریک، بر قله‌ی نمایش‌نامه‌های طنز ایرانی می‌درخشد؛ نمایشنامه‌‌ای که بر خلاف باور عموم، ملغمه‌ای صرف ِ خندیدن و خنداندن نمی‌باشد، چراکه “طنز” را در ظرف کنش، واکنش و جهان‌بینی دراماتیزه‌‌ای از “تاریخ” و “واقعیت” صورت‌بندی کرده است.
افزون بر این، نمایش‌نامه‌نویس آن‌چنان از شوخی‌های پیش پا افتاده و دم‌ دستی بهره نجسته بلکه ظرافت طنز را به فراخور کارکرد‌های زیبایی‌شناختی موزون با درام پی‌ریزی کرده است.
سلوک”طنز” راستین هم همین است: هنری که در عین ضمن دادن به تصویری هجوآمیز از وجوه منفی زندگانی و نیز بازنمایی ِ مفاسد و تلخ‌کامی‌های قائم بر شمایل فردی_اجتماعی انسان، بتواند در منتهی‌الیه “متن” از حوادث واقعی زندگی نشأت گرفته باشد و بدین طریق، تضاد عمیق وضع موجود با آرمان یک زندگی مألوف را آشکار سازد.

پلات روایی نمایش‌نامه‌ی «مضحکه شبیه قتل» در دوران قاجار می‌گذرد؛
مدتی‌ست که ناصرالدین‌شاه ترور شده و به تبع این حادثه‌ی غیر منتظره، اثرات سویی به جان مملکت افتاده است؛ از یک‌سو مشروطه‌خواهان درصدد رفع انحصار سلطنت مطلقه برآمده‌اند و از سویی دیگر استبدادگرایان به تاج و تخت پادشاهی چشم دوخته‌اند. در این میان دو زن ناصرالدین‌شاه -که یکی‌شان از فرنگ است و دیگری از زنان حرم‌سرا- به منظور پاسداشت یاد و خاطره‌ی همسر مرحوم‌شان،در تکاپوی برپایی دو مراسم متفاوت هستند؛ زن‌ ایرونی ناصرالدین شاه به دنبال برگزاری یک تعزیه‌ی رسمی است و زن فرنگی ِ مرحوم هم ترتیب یک مضحکه را در سر می‌پروراند. از طرفی مستراح‌دار شهر “هرکی‌باش‌خان” و نوکرش”آقا مردک‌جان” -که از برای ِ نابه‌سامانی‌های ترور ناصرالدین‌ شاه، آواره و بی‌خانمان شده‌اند- به‌دنبال ماوایی برای خسب و فراغ هستند که به‌صورت اتفاقی به قلمروی دو بیوه‌ی ناصرالدین شاه “عزیز السلطنه” و “جان‌جان خانوم” راه پیدا می‌کنند.

سوای درایت‌های به‌سزای متن، اجرای سال نود و چهار نمایش‌نامه هم ساخت و پرداخت خوش‌ نقشی را در ظرف کمدی موقعیت_شخصیت عیان می‌‌سازد.
در همین باب، “مضحکه شبیه قتل” بیانی سر راست و بی‌شیله پیله دارد و بر خلاف ِ سایر نمایش‌های سخیف کمدی -که پیشبرد درام را تماما بر مبنای شوخی‌های کلامی پیاده‌ریزی می‌کنند- از ایجاد موقعیت‌های کمیک در بطن میزانسن به‌ شایستگی هرچه تمام بهره‌ می‌جوید. 
خط روایی نمایش از دو لایه‌ی داستانی مجزا صورت‌بندی می‌شود؛ یک خط روایی حول محور مصائب و چالش‌های پیشه‌روی دو شخصیت ِ”آقا مردک جان” و “هر کی‌باش‌خان” دراماتیزه می‌شود و خط روایی دیگر هم در کشمکش و تقابل دو بیوه‌ی ناصرالدین شاه پی‌ریزی می‌‌گردد.
خطوط روایی نمایش -بنا به کاربست مولفه‌‌های دراماتیک “گروتسک و تضاد”، از گنجیدن در یک سیر روایی بی‌آلایش و خطی سرباز می‌زند؛ چرا که در دیاگرام روایت نمایش، “درام” بر مصالحی متباین و چندوجهی شالوده‌گذاری شده به‌نحوی‌که تأکید بر یک ‌وجه آن، وجه دیگر را کمرنگ و تهی نمی‌سازد.
رمز توفیق و خوش‌ساخت خوانده‌شدن ِ “مضحکه شبیه قتل” هم در همین پرداخت‌های گروتسکی و متضاد تعریف می‌گردد.
فی‌الواقع مولف اثر با پاشیدن رنگ “تضاد” و “گروتسک” بر پیکر درام، سیر روایی نمایش را -در دو قلمروی “موقعیت” و “شخصیت”- قائم بر ظرفی فکاهی و مطایبه‌آمیز پرداخت نموده و هم‌زمان شکل‌گیری کنش‌های خوش‌کارکرد دراماتیک را نیز در دستور کار قرار داده است.

صحنه‌ی آغازین نمایش، در پرداخت مصائب دو شخصیت “هرکی‌باش‌خان” و “آقا مردک جان” همراه با مقدمه‌چینی فصل تقابل بیوگان ناصرالدین‌ شاه ارائه می‌گردد:
مستراح‌دار و نوکرش -که از بابت هرج و مرج‌های پسا ترور شاهنشاه آواره گشته‌اند- به خانه‌ی “اختر مقوا”(همسر ِ “هرکی‌باش‌خان”) آمده‌اند تا ساعاتی چند بخسبند. اختر بانو -که سکه‌ی شاهی‌اش درون چاه مستراح گیر کرده- جواز اتراق شوهر و نوکر ایشان را در ازای درآوردن سکه‌ی شاهی‌اش شرط می‌کند. باری، سکه یافت نمی‌گردد و “هرکی‌باش خان” و “آقا مردک جان” آلاخون والاخون به دل تاریکی شب ره می‌سپارند.
در صحنه‌‌های قلاب، درام با خط روایی ‌ِ بیوگان ناصرالدین شاه هم‌پوشانی می‌شود؛
مرگ ناصرالدین شاه، عیال ایرونی ایشان “عزیز السلطنه” را بر آن داشته تا به‌منظور پاسداشت یاد همسر مرحوم‌ش، تعزیه‌ای را به منصه ظهور بگذارد. از سویی دیگر همسر فرنگی شاه هم برپایی یک مضحکه‌ی تمام و کمال را در سر می‌پروراند.
بخش قابل توجه‌ای از بار دراماتیک نمایش در همین نقطه و از تضاد و تقابل میان دو بیوه‌ی ناصرالدین شاه شکل می‌گیرد؛
فی‌الواقع سیر روایی درام با وام گرفتن از همین جدال و برهم‌کنش مدیوم‌های شخصیتی ناهم‌سان بیوگان، کنش‌های متضاد غم(دلهره یا انزجار) و خنده(طنز و مطایبه) را به‌طور هم زمان به ساحت دیدگان مخاطب عرضه می‌کند. بدین منظور جهان داستانی نمایش، جهانی آکنده‌ از کنش‌های پریشان و از خود بیگانه است؛ جهان مطایبه‌آمیزی که از چشم اندازی بسی تلخ و عمیق پرداخت می‌گردد.
از سویی دیگز ضدیت نگرش این دو بیوه تقابل دو رده‌ی “مدرنیسم” و “سنت” را در ظرف مضمون جای می‌دهد؛ هرچند با تفکر انتقادگونه‌ای خرد و کمینه.
بگومگوهای “جان‌جان خانوم” و “عزیز السلطنه” عملا به‌سان محاکاتی است از اعمال، اطوار و اخلاق زشت ِ سطوح فکری پایین دستی -که در نهایت موجب ریشخند و استهزاء می‌شود و هم‌زمان عیب و فقدان خرَد را نیز عیان می‌سازد.

از طرفی، روایت آنچنان دنبال می‌شود که مقاصد اصلاح‌طلبانه‌ی اجتماعی را به طریق بیان ظریف چالش‌ها، کاستی‌ها و کاربست زبانی مطایبه‌آمیز به کرسی بنشانَد.
البته که فرآیند زبان‌آوری کمیک نمایش، تنها به پرداخت‌ صرف “طنز” محدود نمی‌شود، ای‌بسا که از فنون “هجو” و “هزل” هم بهره‌ی به‌سزایی می‌جوید؛ در جای‌جای نمایش دیالوگ‌های هجوآمیز متعددی -به قصد تمسخر، ریشخند و تخریب پرسوناژ‌ها- رد و بدل می‌شوند.
باری، فرم روایی نمایش با بهره‌گیری از پرداخت‌های مطایبه‌آمیز “هجو”، بازتاب جستارهای شعار زده‌ای چون “اصلاح یک ساختار” را در سر نمی‌پروراند و رویکرد معیارش صرفاً به‌سخره گرفتن “تفکر سانتی‌مانتال غربی” یا حتی”فرهنگ افراط زده سنتی” است.
این جهان‌بینی نمایش، جنبه‌های نامطلوب رفتار بشری، فسادهای اجتماعی، سیاسی و‌ یا حتی تفکرات فلسفی را با شیوه‌ای خنده‌دار به چالش می‌کشد.
در این میان، “هزل” هم دیگر سلاح نمایش در ادغام بار کمیک بر پیکر درام می‌باشد؛ در همین باب لابه‌لای شماری از صحنه‌های نمایش می‌بینیم که الفاظ رکیک و مضامین خلف اخلاق و ادب، موقعیت‌های بعضاً فاقد ارزش دراماتیک را کُمدیزه می‌کنند.
سوای این موارد، فرم اجرا به‌گونه‌ای‌ست که -در عین استعمال لودگی و ولنگاری فی‌مابین دیالوگ‌ها و میزانسن، حق ارکان زیبایی‌شناختی درام را به‌خوبی ادا نموده، چراکه کاربست اطوار، میزانسن و موسیقی‌ متن به‌ظاهر لوده‌ در فرم، با هدف تحقق تماتیک‌های اعتراضی_انتقادی و صد البته مصونیت از ممیزی‌های حکومتی صورت پذیرفته است.
در همین راستا، آن‌چنان که شمایل ظاهری اجرا جلوه می‌کند، “مضحکه شبیه قتل” ملغمه‌ای از خنده و رویدادهای فکاهی است اما در حقیقت مضامین و محتوای جدی در پردهٔ شوخی نموده می‌شود؛
در سیر روایی نمایش شکست‌ و ناکامی‌های دو شخصیت محوری “آقا مردک جان” و “هرکی‌باش‌خان” همچون عدم یافت مکانی برای خواب، فراغ معشوق(حوری)، تهی‌دستی و… علی‌الظاهر جنبهٔ شادی‌آور و سرگرمی دارند چه بسا در بطن شخصیت‌پردازی پرسوناژها -که از جانب پرداخت‌های درون‌مایه‌ای درام عرضه می‌شوند- رهنمود‌هایی تلخ و اخلاق‌گرایانه جای خوش کرده باشد. البته که فکاهی جلوه کردن بیش از اندازه‌ی فُرم، عملا به تماشاگر نمایش این‌گونه القا می‌کند که فاجعهٔ بزرگی اتفاق نخواهد افتاد بلکه سیر حوادث در جهت کامرانی شخصیت‌ها پیش خواهد رفت.
اما دست آخر، مخاطب رکب می‌خورَد ملس! چراکه رویداد ِ مرگ “هرکی‌باش‌خان” در پایان‌بندی، شمایل کمیک فرم را به یک تراژدی تام بدل می‌نماید.
با این همه، پرسوناژ‌های محوری نمایش دایماً مرتکب اشتباهات یا رفتارهایی می‌شوند که مخاطب بعضاً بر دردسرساز بودن این اهمال اشراف کامل دارد.
به بیانی دیگر: رویکرد چگال فرم در شوخ طبعی بیش از اندازه، سطح آگاهی مخاطب پیرامون مسائل و رخدادهای پیشه روی پرسوناژها را بالاتر می‌برد، تا جایی که همین پیش دانسته‌های خطی موجبات خنده‌‌ی مخاطب را فراهم می‌آورد و نه موقعیت‌های دراماتیک ِ برآمده از بسترهای روایی نمایش‌نامه.
البته از حق نگذریم، فرم روایی نمایش آن‌چنان فرعیات بی‌ربط با وقایع “طنز” را به خط داستان اصلی نمایش وارد نساخته و توالی رویداد‌هایی چون ضدیت بیوگان، عشق دیرینه پرسوناژ محوری(پرسوناژ حوری) و… به نسبت اقتضای پیشبرد درام توزیع می‌شوند و نه بیشتر.
افزون بر این، فرم اجرایی نمایش فی‌مابین صحنه پردازی سلیس و تعبیه اکسسوار مینیمال، به‌سانِ جلوس مغ‌هایی می‌ماند که سرودهای اوستا را به‌انضمام اطوار و رقص‌های دسته‌جمعی جاری می‌سازند و متعاقباً میزانسن‌های وزین درام را به‌شایستگی هرچه تمام در ظرف کمدی عرضه می‌نمایند.
در رابطه با بازی بازیگران هم باید گفت: جمله‌ی بازی‌ها از تیپ صرف فراتر می‌رود و بر مبنای ضرورت متن، تمامی اطوار، میمیک‌ها و میزانسن در فرمی از “کمدی موقعیت” چفت و بست می‌شوند.

روی هم رفته نمایش “مضحکه شبیه قتل” یک کمدی‌ اصولی و هدفمند است؛ نمایشی که با طنزپردازی سوژه‌ای ناب و دراماتیک در ظرف هیستوریک قاجاریه، ساحت درام را بر پی یک نقد سیاسی ِ مطایبه‌آمیز سوار کرده است و افزون بر جاری ساختن ِ اصول ارزنده‌ی کمدی، وجهی از دغدغه و تفکر را نیز به دنبال دارد.
به یک کلام: “مضحکه شبیه قتل” اگرچه طبیعت‌ش بر خنده استوار است، اما خنده را ابزاری می‌انگارد برای نیل به هدفی برتر در آگاهی بخشیدن توده(مخاطب) به عمق رذالت‌ها؛ اگرچه در کالبد “طنز ” و “هجو” و “هزل” رخت مطایبه بر تن دارد، اما در پس‌اش حقیقتی تلخ جای خشک کرده که در عمق وجود، خنده را می‌خشکاند و در نهایت هم به یک “تراژیکمدی” خوش‌نقش -از منظر پایان‌بندی- بدل می‌گردد.