دیوید پائول کراننبرگ، متولد ۱۵ مارس ۱۹۴۳ میلادی، فیلم‌ساز، فیلم‌نامه‌نویس و بازیگر شناخته‌شده‌ی کانادایی است. کراننبرگ، یکی از پایه‌های اصلی جریان ژانر علمی – تخیلی در دهه‌ی ۷۰ و ۸۰ میلادی است و درزمینه‌ی داستان‌گویی و روایت ساختارمند این ژانر، بدون شک یکی از قوی‌ترین و البته پُرحاشیه‌ترین کارگردان‌های فعلی هالیوود است و شناخت و واکاوی شالوده‌ی بنیادین ژانر علمی – تخیلی، بدون پرداخت دقیق و تحلیل موشکافانه‌ی آثار کراننبرگ، حقیقتاً به مسیر نادرستِ جبران‌ناپذیر و غیرقابل‌بخششی ختم می‌شود که درنهایت این سهل‌انگاری یا خطا، به شناخت و ادراکی ناقص و عیبناک از اصول ساختاری و محتوایی این ژانر پُرطرفدار منجر می‌گردد و این گشتالت ناقص و ناکامل، سبب می‌شود که تصویری غیرواقعی و شبه‌فانتزی یا واهی از مفهوم ژانر علمی – تخیلی و درون‌مایه‌ی نظری آن به دست بیاید که همچون قضیه‌ی معمار و خشت اول، امکان دارد به دنبال این تحلیل سطحی، ناتمام و آبکی، هزاران قضاوت، اندیشه یا برداشت تئوریک کج‌دار و مریز دیگر شکل بگیرد که نتیجه‌ای جز پیش‌داوری بیمارگونه و تباهی و زوال شناختی- عقلانی یک ژانر شناخته شده نداشته باشد.
شاید جالب، غیرمنتظره و حتی عجیب به نظر برسد اما ژانر علمی – تخیلی، تنها سبکی نیست که کراننبرگ در پرداخت و روایت نظام‌مند آن، مهارت و چیره‌دستی تمام‌عیاری از خود نشان داده است و علاوه بر آشنایی کامل و تخصص حیرت‌انگیز او در ساختن فیلم‌های علمی – تخیلی که گهگاه با وحشت تهوّع‌آور و خشونت نفرت‌انگیز سبک دهه‌ی هشتادی پیوند می‌خورد، کراننبرگ در ژانر وحشت اصیل و نیز روایت روان‌شناختی و روانکاوانه‌ی درام نیز دستی بر این آتش سوزان دارد و نکته‌ی شگفت‌آور و مسحورکننده‌ی آثار دیوید کراننبرگ این است که شاید به‌ظاهر روایت بافتاری، ساختار و قالب‌بندی بصری آثارش، خبر از یک فیلم سطحی دهه‌ی هشتادی و سرشار از المان‌ها و عناصر کلیشه‌ای و بی‌محتوای اسلشری بدهد اما برخلاف آثار قالبی و بی‌مایه‌ی این سبک که هدف نهایی خود را در نمایش بیشترین میزان خونریزی و کُشتار، دل و روده بیرون ریختن و قتل‌عام چندش‌آور گذاشته‌اند و فاقد هرگونه مفهوم ادراکی ملموس، تفکر محور و عقلانی هستند، آثار کراننبرگ علاوه بر نمایش حد متناسب و ارضاکننده‌ای از این مضامین اسلشری، از یک عُمق ژرفنای مفهومی فلسفی – روان‌شناختی قوی نیز برخوردار است که تماشاگر را به‌ناچار به تفکر و تعقّلی بی‌انتها وادار می‌کند.
سبک روایت و فیلم‌سازی کراننبرگ به‌گونه‌ای است که قصد ندارد ذهن کنجکاو و حریص تماشاگر را فقط با ریختن خون، قطع شدن دست‌وپا، به هم زدن دل و روده و مثله شدن بی‌پروای انسان‌ها، انباشته و به شکل زهرآلودی لبریز کند. این شیوه‌ی روایت، برای فیلم‌های عامه‌پسند دهه‌ی هشتادی و حتی فیلم‌های آبکی امروزی، امری قابل‌قبول و پذیرفته‌شده است زیرا در این فیلم‌ها، به دلیل اینکه با حُفره‌های داستانی و روایتی متعددی روبه‌رو هستیم و اصطلاحاً داستان‌پردازی و شخصیت‌پردازی چنان ازهم‌گسیخته و به‌هم‌ریخته است که عوامل تولید از روی استیصال و درماندگی، برای پُر کردن جای خالی این شکاف‌های بغرنج و پیچیده، به این کثافت‌کاری‌ها و قتل‌عام‌های مریض دست می‌زنند تا ذهن تماشاگر را از اصل قضیه – که همانا روایت اصیل داستانی است – منحرف کنند اما این شیوه‌ی روایتی نیست که کراننبرگ بخواهد از آن استفاده کند. خوشبختانه یا متأسفانه کراننبرگ در این مورد بسیار سخت‌گیرانه‌تر و البته بی‌رحمانه‌تر عمل می‌کند. کراننبرگ به شکل ماهرانه‌ای این خشونت‌های هولناک و حال به هم زن را چنان در راستای روایت و مفهوم بنیادین داستان قرار می‌دهد که تماشاگر خشونت، کُشتار و این وحشت مورمورکننده را به شکل عجیبی فراموش می‌کند و با اضطراب و تنشی مختل‌کننده و ناشناخته، به دنبال فهم و شناخت ماهیّت داستان و سرنوشت دردناک کاراکترها، سرگردان و پریشان راه می‌اُفتد و لحظه‌ای نمی‌تواند در جریان روایت، از این اندیشناکی فرسوده‌کننده و انحطاط فکری مزمن خلاصی یابد و اینجا است که تماشاگر بخت‌برگشته دیگر نمی‌تواند با خوش‌خیالی سبکسرانه‌ای به پُشتی یا صندلی لم بدهد و با آسودگی هر چه تمام‌تر پاپ کورن‌اش را دانه به دانه میل کند و فیلم را با سرخوشی تماشا نماید بلکه پس از آشنایی با فضای نامأنوس و گیج‌کننده‌ی فیلم و شخصیت‌های عجیب‌وغریبی که از دشواری‌ها و محنت‌های هولناکی در رنج هستند، در موج سهمگینی از سرگشتگی، اضطراب و وحشت چرک‌آوری غوطه‌ور می‌گردد و این اتفاق، نقطه‌ای است که تفاوت بنیادین و بارز سبک فیلم‌سازی کراننبرگ با دیگر کارگردانان، رُخ می‌نماید و آشکار می‌شود و تماشاگر همچون اسیری همه‌چیز ازدست‌داده، در درون قفس فولادینی که کراننبرگ در ذهن او ساخته، میان وحشت‌ها و افکار بیمارگونه‌ی روان‌شناختی، مفاهیم مریض و مشمئزکننده‌ی جسمانی و سکسشوال یا اروتیک، بی‌هدف و نااُمید دست‌وپا می‌زند.
دیوید کراننبرگ یکی از پایه‌گذاران ژانر علمی – تخیلی است
توانمندی فکری و درایت خلاقانه‌ی کراننبرگ که گاهی اوقات به یک تفکر مریض و ذهن تباه‌شده و وسواسی نیز طعنه می‌زند، این است که توانسته وحشت مورمورکننده و تهوّع‌آور را چنان با ژانر عملی – تخیلی، به شکلی معجون‌وار و البته مخوف آمیخته و ترکیب سازد که تماشاگر حسابی پشت مانیتور و یا در سالن تاریک سینما، میخکوب، وحشت‌زده و پریشان‌حال گردد. درواقع هُنر کراننبرگ این است که این وحشت و ترس خوفناک را، چنان در دو بُعد جسمانی و روان‌شناختی ذوب می‌کند که گاهی اوقات تفکیک جسمانیّت یا روحانیّت ابعاد انسان برای تماشاگر دشوار می‌شود و البته این‌همه‌ی ماجرا نیست. در بیشتر فیلم‌های کلاسیک کراننبرگ، با نوعی زوال، تباهی و پوسیدگی مزمن و تدریجی ماهیّت جسمانی و فیزیکی انسان روبه‌رو هستیم که به شکلی طاعون‌وار و فاسدکننده، آرام‌آرام وجود او را دربرمی گیرد و این تغییر، دگرگونی و دفرمه شدن درنهایت با نوعی زوال و ازهم‌گسیختگی بُعد روان‌شناختی و انحطاط ماهوی و فلسفی ذات نوع بشر همراه است و بی‌دلیل نیست که از دیوید کراننبرگ به‌عنوان استاد وحشت جسمانی یاد می‌شود. در بیشتر آثار کراننبرگ، تماشاگر به‌نوعی با این مسئله‌ی ترسناک درگیر است که به دنبال یک اتفاق یا حادثه‌ی غیرقابل‌پیش‌بینی، انسان‌ها ازلحاظ جسمانی، یا همچون جنازه‌ای شروع به تعفن و پوسیدگی می‌کنند و یا به دنبال رویداد و یا آسیبی تماماً جسمانی یا مادی، به تغییرات روان‌شناختی یا ذهنی دچار می‌شوند و نکته‌ی اساسی و حیاتی این قضیه‌ی درگیر کننده این است که نقطه‌ی شروع این دگرگونی، در بیشتر مواقع بُعد جسمانی و فیزیکی انسان است و این فرآیند درنهایت، به شکل تراژدیکی به نابودی پوچ‌انگارانه‌ی انسان – یا نوع بشر – ختم می‌گردد.
آثار دهه‌ی ۶۰ و ۷۰ میلادی کراننبرگ، حاوی مضامین و محتویات نهفته و ناپیدایی من‌باب شناخت روان و ذهن، خشونت انسان، سرنوشت تمدّن بشری و امیال و غرایز بیمارگونه‌ی جنسی است و شیوه‌ی ارائه‌ی این مفاهیم، در آثار این دوره‌ی کراننبرگ، مخصوصاً در دو فیلم ابتدایی‌اش یعنی Stereo و Crimes of the Future، به‌خوبی خبر از یک سورئالیسم تعدیل‌شده می‌دهد که گاهی اوقات ازلحاظ ابهام و نامأنوس بودن، دست‌کمی از آثار دهه‌ی بعدی دیوید لینچ ندارد و حتی به شکل شگفت‌آوری به نظر می‌رسد که دیوید لینچ در فیلم فراموش‌شده و به‌شدت سورئال و نمادگرایانه‌ی Eraserhead، از دو فیلم ابتدایی کراننبرگ یعنی استریو و جنایت‌های آینده الهام گرفته است. شاید این ادعای گزاف و بُهت‌آوری باشد، اما حداقل تماشای مجموع این فیلم‌ها، من را به چنین برداشت و قضاوتی رهنمون کرده است. شیوه‌ی دکوپاژ، سیّال بودن زمان و مکان، کادربندی و نوع روایت و پیچیدگی مضمون و گُنگ بودن مفهوم، نقاط مشترک آثار این دو کارگردان برجسته‌ی تاریخ سینما در این فیلم‌ها است. نکته‌ی جالب و قابل‌ستایش در مورد سبک فیلم‌سازی دیوید کراننبرگ این است که او در هر دوره و زمان تاریخی، قالب و چهارچوب ساختاری رایج را انتخاب کرده و ایده‌ها، مفاهیم و مضامین داستانی موردنظرش را در قالب این ساختار مربوط به روح زمان، عرضه می‌کند و به همین دلیل است که در دهه‌ی ۶۰ میلادی، یک فضاسازی پادآرمان‌شهری و تیره‌وتار شبه‌فلسفی در آثار کراننبرگ می‌بینیم و یا در دهه‌ی ۱۹۷۰ و ۱۹۸۰، ماهیّت و چیستی آثار او به سبک اسلشری سرشار از خشونت و وحشت و ایده‌های مربوط به آزمایش‌های کلینیکی ترسناک و خباثت و پلیدی تکنولوژی تغییر هویت می‌دهد و سرانجام اینکه در سه دهه‌ی بعدی به ترتیب با روایت‌های روان‌شناسانه‌ی سورئالیسم گهگاه رادیکال و درام‌های پرداخت‌شده‌ی قوی داستان محور روبه‌رو هستیم که هر یک از این قالب‌ها با روح زمان خود تطابق و هماهنگی کامل دارد.
از دیوید کراننبرگ به‌عنوان اُستاد وحشت جسمانی یاد می‌شود
قبل از آن‌که به‌طورجدی وارد بحث شویم، لازم است به نکته‌ای اشاره‌کنم که دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی، اصطلاحاً در دنیای سینمایی هالیوود به دوران پساکلاسیک یا هالیوود نو شهرت دارد و پساکلاسیک اشاره به جنبشی در درون سینمای آمریکا دارد که متأثر از موج نوی سینمای فرانسه بوده و سبب نوعی ساختارشکنی و پوست‌اندازی در ارکان سینما شده بود و عوامل سینما و مخصوصاً کارگردان‌ها به دنبال این موج، سعی در ارائه‌ی خلاقانه مضامین و مفاهیم نو داشتند و می‌خواستند ساختاری نوین و غیر کلیشه‌ای در فیلم‌ها ایجاد کنند و همراه شدن این اتفاق با انقلاب جنسی غرب و پیامدها و چشم‌اندازهای تئوریک آن، دوره‌ای حیرت‌انگیز، عجیب و البته افسارگسیخته ایجاد کرده بود که جنبش سیاسی – اجتماعی ماه می ۱۹۶۸ فرانسه نیز حسابی به این ازهم‌گسستگی اخلاقی – اجتماعی دامن می‌زد و این مجموعه‌ی اتفاقات و رویدادها، چه به شکل صریح و چه به شکل پیچیده و مکنون در محتوای فیلم‌های این دوره قرار گرفت و آثار اولیه‌ی کراننبرگ باوجوداینکه در ورطه‌ی عمیق سورئالیسم سیر می‌کند اما حاوی مضامین و اشاراتی است که کاملاً به موضوع انقلاب جنسی و افسارگسیختگی غریزه‌ی بشر و از هم فروپاشی اصول پیشین طعنه می‌زند و در ادامه به آن‌ها اشاره خواهیم کرد.
دیوید کراننبرگ، از اواخر دهه‌ی ۶۰ میلادی، به‌طورجدی وارد دنیای فیلم‌سازی شد و تا سال ۲۰۱۴ میلادی، نزدیک به بیست فیلم ساخت. اگر بخواهیم خیلی دقیق و موشکافانه نگاه کنیم، آثار کراننبرگ در هر دوره، مفهوم و زیربنای ساختاری و محتوایی منحصربه‌فردی داشته است. درواقع این‌گونه نبوده است که در آثار کراننبرگ، با درون‌مایه و مضمونی یکسان، تکراری و کسل‌کننده مواجه باشیم که هر دفعه، به شکلی زیباتر و جذاّب‌تر صیقل داده‌شده باشد و به قولی کارگردان به شکل خسته‌کننده‌ای خودش را در فیلم‌های پی‌درپی تکرار کند بلکه با یک سری مفاهیم پایه‌ای مشترک و متصل اما در ساختار و قالب متمایزی روبه‌رو هستیم که در هر دوره از یک زاویه‌ی متفاوت و جدید به انسان و ماهیّت و ذات روان‌شناختی و فلسفی‌اش می‌نگرد و لزوماً این چشم‌انداز متفاوت، به نتیجه‌گیری و استنتاج جدیدی هم ختم نمی‌گردد بلکه در عین شگفتی هراس‌آور و میخکوب کننده‌ای، در تمام فیلم‌های کراننبرگ با مضامین پایه و نسبتاً یکسانی مواجهه هستیم که خبر از یک پرداخت دقیق، فکر شده و پازل‌گونه می‌دهد بنابراین یک نگاه دقیق و تیزبینانه به آثار کراننبرگ و تعمق و تحلیل در سبک‌شناسی فیلم‌های او، ما را به این نتیجه می‌رساند که از حیث روایت محتوایی و بافتاری می‌توانیم آثار کراننبرگ را به چهار دوره تقسیم کنیم اما این تقسیم‌بندی لزوماً به معنای جدایی و تمایز کامل شناختی – مفهومی این دوره‌ها نیست بلکه امکان دارد که همپوشانی، همبودی و اشتراک نظری میان محتوای این دوره‌ها وجود داشته باشد و مثلاً یک فیلم کراننبرگ شاید به‌ظاهر در یک دوره‌ی خاص قرارگرفته باشد اما ممکن است ازلحاظ برخی المان‌ها و عناصر پرداختی با دوره‌ی دیگری مشترک باشد و این عدم تفکیک‌پذیری و جداسازی، مسئله‌ای است که تا حد زیادی قابل‌چشم‌پوشی و نادیده‌گیری است و در صورت لزوم به چنین مواردی اشاره خواهد شد. این چهار دوره به شرح زیر است
دوره‌ی اول: سورئالیسم تعدیلی و شبه‌سایبرپانک پادآرمان شهری (۱۹۷۰-۱۹۶۹)
دوره‌ی دوم: علمی – تخیلی وحشت محور نیهیلیستی و پوچ‌گرایانه (۱۹۷۹-۱۹۷۵)
دوره‌ی سوم: علمی – تخیلی تکنولوژیک محور و سورئالیسم رادیکال (۱۹۹۹-۱۹۸۱)
دوره‌ی چهارم: واقع‌گرایی مفهومی و داستان‌پردازی روان‌شناختی محور (۲۰۱۴-۲۰۰۲)
در دوره‌ی اول، صرفاً با دو فیلم مواجهه می‌شویم. فیلم استریو و جنایت‌های آینده که هر دو، ازلحاظ نامأنوس بودن و پیچیدگی مفهومی، حسابی ذهن تماشاگر را به چالش می‌کشند. دیوید کراننبرگ بعد از ساختن دو فیلم بسیار کوتاه، انتقال (۱۹۶۶) و از درون آب (۱۹۶۷)، نخستین فیلم بلندش به نام استریو را در سال ۱۹۶۹ میلادی ساخت. این فیلم حدوداً یک ساعت زمان دارد و تماماً به‌صورت سیاه‌وسفید فیلم‌برداری شده است و به‌جای موزیک یا سایر صداهای نُرمال و طبیعی، با یک‌صدای خش‌خش ملایم همانند صدای رادیو، صداگذاری شده است و این صداگذاری عجیب، در طول روایت درهم‌تنیده‌ی داستان به شکل متناوبی توسط یک یا چند راوی مختلف قطع می‌شود. دیالوگ یا مونولوگی بین کاراکترهای فیلم وجود ندارد و روایت قصه، توسط جنبه‌ی بصری فیلم و صحبت‌های راوی‌ها، پردازش و تحلیل می‌شود و به‌پیش می‌رود. موضوع فیلم، حول محور مباحث فراروان‌شناسی نظیر تله‌پاتی و آزمایش‌های عجیب‌وغریب روان‌شناختی و نورولوژیک که در دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی حسابی رونق داشت، می‌گذرد. زمان وقوع حوادث فیلم نامشخص و مُبهم است اما شرایط نشان می‌دهد که حداقل زمان فعلی نیست و شاید در آینده‌ای دور یا نزدیک اتفاق می‌افتد. داستان فیلم درباره‌ی یک آکادمی کانادایی مربوط به تحقیقات شهوانی است که سعی دارد نظریات لوتر استرینگفلو – فراروان شناس – را مورد بحث و بررسی علمی و آزمایشی قرار دهد بنابراین هشت جوان داوطلب می‌شوند که با نوعی جراحی عصبی – مغزی، ساختارهای مربوط به قدرت تکلم و گفتارشان حذف شود و درعین‌حال، در برقراری ارتباط تله‌پاتیک – ذهن‌خوانی از راه دور – قدرتمندتر شوند. فضای فیلم حقیقتاً نامأنوس و غیرقابل درک است. همه‌جا خلوت، ساکت و عاری از جماعت یا شلوغی است. دستگاه‌های پیشرفته و عجیب‌وغریب و یا ساختمان‌های بزرگ و ترسناک، حسابی به مرموز شدن فضای فیلم کمک کرده است. کادربندی‌ها و حرکات دوربین، ملایم و اندکی لرزان است. بیشتر کادربندی‌ها، حول محور زوایای باز و راهروهای گسترده و خلوت می‌گذرد و ابزارهای آزمایشگاهی عجیب، قرص‌ها و داروها و روابط غیرعادی و غیرقابل‌هضم بین کاراکترها، خبر از یک فضاسازی شبه‌سایرپانک در یک پادآرمان‌شهر خیالی می‌دهد. دنیا یا جهانی که انسان‌ها تحت سیطره و استثمار علم – به‌عنوان یک آرمان والای خیالی – هستند و همچون موش‌های آزمایشگاهی برای دیدن نتیجه و پیامد دست‌کاری متغیرهای علمی، مورد مشاهده و آزمایش دقیق قرار می‌گیرند و ابعاد به‌ظاهر غیرمادی انسان – عشق، سکس و رفتار اجتماعی – نیز دستمایه‌ی تحقیقات مادی و تجربی قرار می‌گیرد و درواقع همانند باورهای ماتریالیستی یا مادی‌گرایانه، انسان صرفاً به ماده و بُعد فیزیکی ختم می‌شود و حتی ابعاد روان‌شناختی و بافتار اجتماعی تجارب فضایی او نیز این‌گونه فرض می‌شوند که نشئت‌گرفته و منبعث از مفاهیم زیستی – عصبی هستند که قابلیّت آزمون‌پذیری تجربی دارند و این تقلیل و کاهش‌گرایی مفاهیم پایه‌ای روان‌شناختی به ماده، خبر از یک رویکرد نوین در حیطه‌ی روان‌شناسی می‌دهد که از آن به‌عنوان رفتارگرایی – رادیکال و زیستی – یاد می‌شود و می‌توان این رویکرد را زمینه‌ساز شکل‌گیری شیوه‌ی تفکر و سبک فیلم‌سازی کراننبرگ دانست یعنی دقیقاً همان نقطه‌ای که کراننبرگ بعدها روی آن شناخت و تأکید وسواس‌گونه‌ای پیدا می‌کند و به نظر می‌رسد که اهمیّت جسم فیزیکی یا ماده برای کراننبرگ، برای اولین بار ازاینجا آغازشده است. شاید جالب باشد که بدانید این دوره‌ی تاریخی هم‌زمان است با اوج‌گیری نظریات رفتارگرایانه که از جان واتسون شروع شد و به بی.اف. اسکینر ختم گردید و رفتارگرایان اصولاً برای ذهن و روان غیرمادی، اهمیّتی قائل نبودند و انسان را در جسم فیزیکی و رفتارهای قابل‌مشاهده‌اش خلاصه می‌کردند و معتقد بودند که انسان حاصل محیط است و برای واکاوی شخصیت او، باید منابع بیرونی نظیر رفتار، تقویت‌ها و بافتار پیرامونی او را در نظر داشت و یا به تحلیل نورولوژیک و عصب‌شناختی او پرداخت نه اینکه به درون ناشناخته‌ی او – ذهن یا روان – تمرکز نمود.
دوره‌ی اول سبک فیلم‌سازی کراننبرگ، دوره‌ای سورئال و نمادگرایانه است
در استریو، شاید با فضای کاملاً سورئالی مواجه نباشیم اما ناملموس بودن و غیرواقعی بودن شرایط، به‌خوبی احساس می‌شود. پیچیدگی مضمون در لایه‌ی ظریفی از ایهام و ابهام، ناشناخته بودن ماهیّت روایی داستان و گُنگ و بی‌هدف بودن کاراکترها در طول روایت، همه و همه خبر از یک پرداخت سورئال از داستان می‌دهد؛ اما همه‌ی این موارد باعث نمی‌شود که از مضمون اصلی داستان غافل بمانیم، استریو به دنبال شناخت و تشریح مفهوم ارتباط بین انسان‌ها در فضای اجتماعی جامعه است و سورئال بودن پرداخت داستان به معنای جدایی و تمایز آن از بطن حوادث آن دوره‌ی جامعه نیست. تأثیر انقلاب جنسی و التهابات اخلاقی – اجتماعی این دوره، به‌خوبی در درون فضای فیلم احساس می‌شود. در این دوره، فردیت گرایی و آزادی عمل هر فرد در محدوده‌ی اصول اخلاقی خویش، به یک آرمان والا برای جامعه – مخصوصاً قشر متوسط روشنفکر – تبدیل‌شده بود و فرورفتن تک‌تک اعضای جامعه در یک لاک انزوای روان‌شناختی لذّت محور و ازهم‌گسیختگی همبستگی‌های اجتماعی هیجان محور، سبب نوعی دل‌مُردگی در فضای سنّتی جامعه و سرخوردگی متفکران و اندیشمندان شده بود و این تفکر لیبرال اگزیستانسیال، به دنبال خود آنارشیسم و فروپاشی اصول اجتماعی و ارکان نهادی نظیر خانواده را به دنبال داشت و پدیدآیی جنبش‌هایی نظیر هیپی‌ها نیز تا حدودی از عوارض جانبی این طرز تفکر بود و نکته ی جالب اینکه دو سال بعد از فیلم استریو، استنلی کوبریک با ساخت فیلم پرتقال کوکی به نوعی به این شرایط اجتماعی ویرانگر و رویکردها و نظریات رادیکال رفتارگرایانه و جامعه‌شناسانه واکنش نشان داد و یکی از برترین آثار سینمایی تفکرمحور تاریخ سینما را خلق نمود.
کراننبرگ در فیلم استریو، با دست گذاشتن روی مضامین سکسشوال و روان‌شناختی، تلاش کرد مفهوم ارتباط میان انسان‌ها را مورد موشکافی و ارزیابی قرار دهد و سعی کرد با فاصله گرفتن از جدال و مجادله‌ی تنش‌زای طرفداران فردگرایی و جمع‌گرایی، خود را یک قاضی بی‌طرف و عادل نشان دهد که با ترتیب دادن آزمایشی این‌چنینی، سعی نماید که شخصاً به واقعیت راستین دست بیاید و نتیجه‌ای که کراننبرگ به آن می‌رسد، حقیقتاً فوق‌العاده است. کراننبرگ در فیلم استریو، به این نتیجه می‌رسد که آمیختگی و همبستگی هیجان محور انسان‌ها و پیوستگی روان‌شناختی و جسمانی آن‌ها، پدیده‌ای بسیار هولناک و وخیم است و یک جامعه‌ی فردگرای دل‌مُرده و از درون تُهی شده بسیار بهتر از یک جامع همبسته‌ی هیجان‌زده‌ی کج‌فهم و با ادراکی ناقص است و درهم فرورفتگی و آمیختگی عواطف، هیجانات و شناخت‌ها شاید به‌ظاهر سبب نزدیکی و همبستگی افراد شود ولی این اتفاق، پیامدها و عواقب ناگواری به همراه دارد که حقیقتاً تباه‌کننده و مرگ‌آور است و این نتیجه‌گیری تکان‌دهنده لزوماً به معنای پذیرش فلسفه‌ی فردگرایی نیست زیرا در همین فیلم کراننبرگ می‌بینیم که در این جامعه‌ی فردگرای پادآرمان‌شهری، هیجانات و عواطف اصیل انسانی از بین رفته و با یک فضای سرد و تاریک روبه‌رو هستیم و جامعه به‌مثابه‌ی یک محیط آزمایشگاهی کنترل‌شده، انسان‌ها را به‌صورت ناملموس اما دقیق زیر نظر دارد و انسان‌ها هرچند با رضایت خاطر وارد آزمایش‌شده‌اند اما جسم و ذهنشان مورد تجاوز قرار می‌گیرد و همچون موش آزمایشگاهی، انواع داروها و قرص‌ها روی آن‌ها امتحان می‌گردد و رفتارهای پُرخطر و پرخاشگرانه از آن‌ها سر می‌زند اما کسی جلوی این رفتارها را نمی‌گیرد چون مربوط به زندگی شخصی فرد و محدوده‌ی آزادی خودش است و حتی در صورت خودکشی، کسی مزاحم این خلوت شخصی نمی‌شود و این نتیجه‌گیری به‌غایت غم‌انگیز، خبر از آینده‌ای تیره‌وتار می‌دهد.
اگر بخواهیم از زاویه‌ای دیگر اما مرتبط به این فیلم نگاه کنیم متوجه می‌شویم که کراننبرگ در فیلم استریو، کلام و گفتار را نماد عقلانیّت و همبستگی هیجان‌محور بشر در نظر می‌گیرد که در صورت فقدان آن و عدم تبادل دیالوگ – به‌مثابه‌ی دور شدن انسان‌ها از یکدیگر، بشریت آرام‌آرام از پله‌های تمدّن پایین می‌آید و این عدم فهم و درک متقابل یکدیگر حتی باوجود روابط تله‌پاتیک، درنهایت منجر به کج‌فهمی و بدفهمی و فروپاشی اصول و منش انسانی می‌گردد و پایان‌بندی فیلم استریو و پیامدها و عواقب این آزمایش روی آزمودنی‌ها، به‌خوبی مُهر تأییدی بر این دیدگاه و باور کراننبرگ می‌زند که نقطه‌ی اتصال انسان‌ها و پیوستگی بشریت، زبان و گفتار انسانی است که هیچ‌چیز با آن قابل‌جایگزینی نیست و حذف آن، پیامدهای خطرناکی به همراه دارد که سبب زوال اخلاقی – عقلانی بشر می‌شود و فردگرایی به‌مثابه‌ی حذف کلام و دیالوگ بین انسان‌ها است و سبب می‌شود که انسان‌ها به‌جای ارتباط کلامی، ارتباط جسمانی لذّت محور برقرار کنند و فقدان ریشه‌های عقلانی و شناختی دراین‌ارتباط، پیامدهای ویرانگری برای نوع بشر به همراه دارد.
در فیلم Stereo، روابط میان کاراکترها، عجیب‌وغریب و نأمانوس است
کراننبرگ یک سال بعد از ساخت استریو، فیلم عجیب‌وغریب جنایت‌های آینده را ساخت. این بار کراننبرگ، جسارت و بی‌پروایی بیشتری به خرج می‌دهد و سورئالیسم رادیکال‌تری وارد روایت مفهومی داستان می‌کند و با انتخاب موضوعی بدیع و البته چالش‌انگیز، حسابی مسلّح و تجهیز شده به مصاف ذهن بی‌نوای تماشاگر می‌رود. در فیلم جنایت‌های آینده، با برخی المان‌ها و عناصر فیلم قبلی روبه‌رو هستیم. صداگذاری فیلم همچنان نامأنوس است و فقط این بار تنوع این آواهای غیرعادی بیشتر شده است و علاوه بر صدای خش‌خش رادیو، با صدای وزوز مگس، برف‌پاک‌کن خودرو، شُرشُر باران و صدای پرندگان هم در بافتار بصری فیلم مواجهه هستیم. همچنان وظیفه‌ی روایت فیلم بر عهده‌ی یک راوی است و دیالوگ و مونولوگی میان کاراکترها وجود ندارد و شیوه‌ی کادربندی و فیلم‌برداری، جذاب‌تر و البته پخته‌تر از فیلم استریو است و ازلحاظ فُرم بصری، تنها تفاوت ملموس این فیلم با فیلم استریو، رنگی بودن فیلم است. موضوع فیلم جنایت‌های آینده، درباره‌ی سرپرست یک کلینیک پوست به نام آدرین تریپاد است که در پی جست‌وجوی مربی و استاد گمشده‌ی خود – آنتونی روژ – است؛ کسی که یک‌زمانی متخصص پوست شناخته‌شده‌ای بوده و به دنبال یک طاعون وحشتناک درنتیجه‌ی مواد آرایشی ساخت او که باعث نابودی و مرگ تمام زن‌ها شده است، ناپدیدشده است. می‌بینید؟ همین توضیح دوخطی از داستان، خبر از یک روایت هیجان‌انگیز و دیوانه‌کننده می‌دهد اما اشتباه نکنید. سبک سورئال و نمادگرایانه‌ی فیلم و پرداخت مُبهم و گُنگ داستان، مانع از تحقق این ایده‌ی جذّاب می‌شود و تماشاگر به‌سختی می‌تواند معنا و مفهوم زیربنایی این داستان را درک کند و شاید از دیدگاه برخی این اتفاق، یک فرصت بربادرفته باشد اما من شخصاً معتقدم که پرداخت سورئال و ابهام‌آلود یک داستان چالش‌انگیز، شاید به دلیل گُنگ بودن، سبب رنجش و دلخوری تماشاگر شود اما این سبک روایت، مانع از پرداخت کلیشه‌ای و قالبی به یک موضوع و شعارزدگی مفهومی آن می‌شود و همین موضوع درنهایت سبب تفکر و تعمق بیشتر تماشاگر می‌گردد.
از این صحنه‌های مشمئزکننده در فیلم Crimes of the Future فراوان خواهید دید
در فیلم جنایت‌های آینده، ما با وضعیت مکانی – زمانی روبه‌رو هستیم که ناشناخته و غیرقابل فهم است. نمی‌دانیم در چه اتمسفر و موقعیت زمانی هستیم اما همین‌قدر می‌دانیم که همه‌چیز از هم فروپاشیده است و انسان‌ها عجیب‌وغریب شده‌اند. همانند فیلم استریو، به‌خوبی فضای پادآرمان‌شهری در تک‌تک صحنه‌ها و سکانس‌های آن احساس می‌شود و نوعی زوال و تباهی زیرپوستی در رفتار و روان انسان‌ها مشاهده می‌گردد. زن‌ها همه از بین رفته‌اند و نابودشده‌اند و مردها در غم دردآور فقدان جنس مخالف، سرگشته، مبهوت و حیران به این‌سو و آن‌سو می‌روند. شاید کراننبرگ به شکل ضمنی پیامدهای زیان‌بار و وحشتناک انقلاب جنسی را به ما نشان می‌دهد که به دنبال آن، جنس مؤنث به دلیل نگاه فرسایشی، فاسد و تباه‌کننده‌ای که به ماهیّت جسمی – جنسی او وجود دارد، از بین خواهد رفت و فقط مردها با مُشتی خاطرات غُبارگرفته و کهنه از وجود لذّت بخش زنان، تک‌وتنها باقی می‌مانند. غم جانکاه نابودی زنان و فقدان وجود ارضاکننده و آرامش‌بخش آنان، باعث می‌شود که مردها کم‌کم منطق و عقلانیّت خود را از دست بدهند؛ عدّه‌ای چنان ازلحاظ روان‌شناختی درگیر این قضیه می‌شوند که خود را زن می‌پندارند، همانند زن‌ها آرایش می‌کنند، لاک‌رنگی می‌زنند و عشوه‌گری می‌نمایند و عدّه‌ای دیگر، به شکل ناخودآگاه چنان این غم سنگین و دردناک بر دوش آنان سنگینی می‌کند که دچار فرآیندهای جسمانی – روان‌شناختی بیمارگونه‌ای می‌شوند و هرچند مرد هستند اما به شکل هیستریکی توانایی زایمان کردن و زایندگی در آن‌ها ایجاد می‌شود اما جز مقداری گوشت گندیده، چیزی به دنیا نمی‌آورند و از آن عجیب‌تر، محافل زیرزمینی تشکیل می‌شود که در آن برخی منحرفان جنسی – نظیر پدوفیلیست‌ها یا بچه‌بازها – ساختارهای دایره‌ای شکل شبیه شکم یک زن باردار را می‌پرستند و ارضا می‌شوند و حتی به دنبال خلق گونه‌ی سکسشوال جدیدی از انسان هستند و این‌گونه با درد و رنج نبود زن‌ها – و بالطبع کودک‌ها – کنار می‌آیند.
کراننبرگ در فیلم جنایت‌های آینده، پیامدهای افسارگسیختگی، فروپاشی ساختارها و ارکان اجتماعی و نابودی اصول اخلاقی را به تماشاگر یادآور می‌شود. او با ترسیم یک فضای سرد و مخوف از آینده‌ی بشریت، انحطاط و زوال جسمی – ذهنی انسان را هشدار می‌دهد و به شکل گهگاه صریح و بی‌پرده اشاره می‌کند که همه‌چیز رو به تباهی و نابودی است و انسان‌ها همچون اسب‌های افسار بُریده و سرکش، در یک هزارتوی بن‌بست مانند گیرکرده‌اند و به شکل تراژدیکی، دیوانه‌وار و نفرت‌انگیز سعی دارند که امیال و غرایز خود را ارضا کنند و حال که همه‌چیز بربادرفته است، زن‌ها نابودشده‌اند و مابقی درخطر انقراض و نابودی قرارگرفته، انسان بی‌هدف و ازهم‌پاشیده، دچار گسستگی‌های روان‌شناختی و اختلالات هیستریک می‌شود و همسو با این زوال و انحطاط روان‌شناختی، آرام‌آرام جسم مادی‌اش نیز رو به پوسیدگی و فساد می‌رود.
پرداخت‌های پیچیده‌ی سکسشوال و اروتیک نظیر استریو و جنایت‌های آینده، تنها به آثار آغازین دیوید کراننبرگ ختم نمی‌گردد بلکه در آثار بعدی وی نیز باوجود عوض شدن ژانر و سبک پرداختی و روایتی، کراننبرگ همچنان از این المان‌های حیاتی و پایه‌ای در فیلم‌هایش استفاده می‌کند و حتی در دهه‌ی نود میلادی و اوایل قرن بیستم، با زیرکی و درایت تمام، چنان مفاهیم و عناصر روان‌شناختی اصیل را همچون یک چاشنی تُندوتیز به آثارش اضافه می‌کند که این اتفاق، نگرش و طرز تفکر جدیدی در آثار او پدید می‌آورد. فاصله گرفتن کراننبرگ از سورئالیسم رادیکال و افراطی، سبب نزدیکی بیش‌ازپیش او به سبک واقع‌گرایی شده است و ما این سیر حرکت را به‌خوبی در آثار او می‌بینیم و شاید هرازگاهی فیلم‌هایی بسازد که مضامین سورئال پیچیده و گیج‌کننده‌ای داشته باشند اما این صرفاً یک استثنا است نه یک قاعده و اصل کلی و نمونه‌ی بارز چنین فیلم‌هایی Videodrome و Naked Lunch است که در اولی با یک سورئالیسم تکنولوژیک محور و در دومی با یک سورئالیسم سیّال رادیکال و گیج‌کننده روبه‌رو هستیم. به زبان ساده‌تر، شاید در لابه‌لای آثار جدیدتر کراننبرگ، رگه‌ها و نشانه‌هایی از سورئالیسم نیز دیده شود، اما این نشانه‌ها بیش از آن‌که اشاراتی ملموس و عمدی به مفاهیم باشد، بیشتر به نظر می‌آید که نوعی رویدادهای ناملموس و شاید سهوی نوستالژیک‌گونه است و پُررنگ‌تر شدن بُعد روان‌شناختی و پرداخت‌های فلسفی به ماهیّت اذهان انسان‌ها، مخصوصاً در آثار دو دهه‌ی اخیر کراننبرگ، به شکل برجسته و متمایزی خود را در آثار او نشان داده است و دل‌مشغولی وسواس‌آمیز کراننبرگ روی جنبه‌های روان‌شناختی و گهگاه بیمارگونه‌ی مفاهیم سکسشوال، در این فیلم‌ها حسابی به چشم می‌آید.
به‌طور قاطعانه می‌توان گفت، مفاهیم و مضامین روان‌شناختی تنها عناصری است که هرگز در آثار کراننبرگ غایب نبوده است. چه در آثار دهه‌ی ۶۰ میلادی و چه در آخرین آثار او، ابعاد روان‌شناختی انسان و تحلیل‌ها و موشکافی‌های این بُعد پیچیده‌ی ماهیّت انسان، در آثار کراننبرگ حرف اول را می‌زده است. گاهی اوقات این پرداخت روان‌شناسانه، با مفاهیم خشونت و پرخاشگری اسلشری مخلوط می‌شده و گاهی با ترس و وحشت اگزیستانسیالیستی از سرنوشت شوم بشریت و حتّی در بعضی فیلم‌های پُرحاشیه‌ی کراننبرگ، نظیر تصادف (۱۹۹۶) این ماهیّت مفهومی – شناختی نامرئی، به شکل وسواس‌گونه‌ای جنبه‌ی پارافیلیا – انحرافات جنسی – به خود گرفته است و اگر دقت کرده باشیم در آثار ابتدایی او، مخصوصاً در فیلم جنایت‌های آینده، نوعی مشغله‌ی ذهنی به فتیشیسم – شیء پرستی – و پدوفیلیا – یا بچه‌بازی – نیز دیده می‌شد و این افکار وسواس‌گونه و فانتزی به مضامین غیرمعمول، تابو و بیمارگونه‌ی جنسی به‌وفور در آثار کلاسیک و معاصر کراننبرگ مشاهده می‌شود و در قسمت آینده این مقاله، دوره‌های بعدی و آثار جدیدتر کراننبرگ را مورد بحث و بررسی قرار می‌دهیم تا هم شناخت و فهم دقیق‌تری از سبک و عناصر کراننبرگی اصیل پیدا کنیم و هم ببینیم که آیا او همانند این دوره، در دوره‌های بعد نیز موفق ظاهر شده است یا خیر؟
نظرات