شهر تاریک فیلمی درباره هویت‌های از دست‌رفته، خاطرات مخدوش شده و عواطف و احساسات دست‌کاری شده است. درباره‌‌ی شهریست که همچون ساکنینش بافت، معماری و تاریخچه‌اش دست خوش ترمیم ودخل و تصرف است. نظیر بسیاری از فیلمهای علمی‌تخیلی، شهر تاریک نیز با پیش تاریخچه‌ای ازتمدنی دیگر که زوال یافته آغاز می‌شود. گفتار روی فیلم خبر می‌دهد که “در ابتدا تاریکی بود و سپس همه چیز بعد پیدا کرد.” تمدن به تصویر درآمده در سراشیبی سقوط قرار دارد. دوربین در ادامه، به پایین، به سمت شهر حرکت می‌کند، یاد آور ابتدای مترو پلیس. شهر تاریک همچون مترو پلیس مکانی فوتوریستی است. شهری با آسمان خراشهای مصنوعی، از حیث سبک‌های معماری و تزئینی از مد افتاده و یادآور سال‌های دهه‌ی چهل و پنجاه. همه‌چیز و همه‌کس در نیمه شب متوقف می‌شوند. البته نه برای دکتر شربر؛ ارجاعی به ساختارهای روایی قدیمی‌تر، مشخصا داستان‌های خیالی و قصه های پریان اوایل قرن.
درفیلم شهر تاریک، نقصانی در نظام موجود این پیامد را به دنبال دارد که آقای مرداک نمی‌تواند نیمه شب‌ها به خواب رود و در می‌یابد که شهر هر شب شکل و قالبی نو پیدا می‌کند. و به ساکنینش حافظه ای جدید تزریق می‌شود. همسر مرداک در پی علت غیبت او به دنبالش می‌گردد. اما از آنجایی که احتمالا به او نیز حافظه‌ای اشتباهی داده شده، اینکه او حقیقتا زن مرداک است یا نه، در هاله‌ای از ابهام قرار دارد. شش روسپی به قتل رسیده‌اند و مسئول رسیدگی به پرونده‌ی آنها بازرس “بامستد و والنسکی، افسر سابق پلیس که اکنون دیوانه شده، هستند. او قدرت بیگانگان را ارتقا بخشیده و می‌تواند از آن قدرت علیه خود بیگانگان استفاده کند. شهرتاریک، بلید رانر وآلفاویل موضوع حافظه را به عنوان ظرفیتی برای حفظ سوبژکتیویته دست‌مایه خود قرار می‌دهند، اما کامپیوتر به خاطر دارا بودن همین ظرفیت حافظه است که نسبت به انسان واجد مزیت است. همه‌ی این فیلم‌ها پای خاطره‌های عاطفی را به عنوان ویژگی بارز نوع بشر وسط می‌کشند. روش به یاد آوردن ما چه فرقی با عملیات حافظه‌ی کامپیوتری دارد. و اگر این تمایز از میان برداشته شود. چه اتفاقی ممکن است بیفتد.
در بلید رانر بدل‌های انسانی به واسطه عکس‌های ساختگی که به آنها اجازه دسترسی به واکنش‌های عاطفی ذخیره شده را می‌دهند گذشته‌ای خانوادگی و ساختگی را به یاد می‌آورند. در ماتریکس، به نظر می‌رسد کارکترهای اصلی زندگی بدون گذشته را پشت سر می‌گذرانند. در شهر تاریک محرک اصلی مرداک از “شل بیچ” کارت پستالی است که او را به پوستری بر روی یک دیوار آجری می‌رساند؛ پوستری که پشت آن هیچ نیست مگر دنیایی از خلا.
آنگونه که در دنیای پست مدرن دیده می‌شود، در این فیلم نیز محرک حافظه‌ی شخصی یک فرد ازگذشته‌ی خود از یک آگهی آغاز می‌شود. وانموده‌ای از عشق و دوستی که او تا پایان فیلم در پی یافتنش است. فیلم شهر تاریک و بلید رانر عکس‌ها و کارت‌پستال‌ها را به عنوان محرک حافظه استفاده می‌کنند. وهر دو مورد آن دسته از باز نمودهای تصویری که به گذشته در بلید رانر و به بیرون از شهر در شهر تاریک منتهی می‌شوند، غیرواقعی و غلط هستند. این گونه از بازنمودهای تصویری به شکل خود بازتابنده‌ای بیان‌گر مدیوم فیلم و قابلیت‌هایش هستند. ارجاعات این دو فیلم به مدیوم تصویری مبین این نکته است که بازنمود تصویری دیگر غیرقابل اعتماد شده است.
این حقیقت که شهر این محیط مصنوع و زیسته شده هر روز تغییر می‌کند، بازتاب دهنده‌ی فقدان حافظه و خاطره است. در خوانشی استعاری، فیلم این پرسش را مطرح می‌کند که چگونه خاطرات انسان می‌توانند در هجوم تغییرات شهری و واقعیت مجازی حفظ شوند. با این حال در تقابل با ماتریکس و بلید رانر، شهر تاریک به بدن انسان به مثابه ظرفی برای در برگرفتن حقیقت باور دارد. چرا که واقعی است. جان مرداک عمویش را ملاقات می‌کند و متوجه می‌شود که والدینش دریک آتش سوزی مرده‌اند و او از آن واقعه زخمی بر بدن به یادگار دارد. هرچند،هیچ اثری از زخم بر بدن او دیده نمی‌شود. نبود آن زخم ثابت می‌کند که حافظه او غیرواقعی است؛ بنابراین در کنشی پست‌مدرن این حافظه غیرواقعی را می‌پذیرد، چون این تنها حافظه‌ای است که دارد.
مرداک برنده اصلی جنگ علیه بیگانگان است. و زمانی که آفتاب برمی‌آید، در پایان این اکسیر همیشه کاربردی و مستعمل عشق است که باز به کار می‌آید، و روح عاصی و ذهن آشفته انسانی را که این همه دروغ، فریب و غیراصیل بودن را قبول ندارد و سر به طغیان می‌گذارد، و تمام زندگی‌اش را که در یک پوستر رنگی و خاطره‌ی ازلی خلاصه شده است را، دوباره باز می‌یابد و تسلا می‌دهد. اسکله و ساحلی دلنشین، که زنی انتظارت را می‌کشد، و تو در آن زمان که از جستجوی حقیقت خسته هستی، می‌تواند آرامش‌بخش باشد. پایانی‌خوش و کارت‌پستالی، مانند همان خاطره و ایماژی که مرداک به عینیت می‌رساندش.
فیلم از این طریق و به زیبایی پست‌مدرنیسم معاصری را که درابتدا به آن اشاره کردم به تصویر می‌کشد. با زیر سوال بردن خود بازتابنده‌ی مدعای صدق و اصالت بازنمایی بصری. فیلم نه تنها بر پارانویای موجود در کاراکترها، که بر پارانویای بینندگان نیز صحه می‌گذارد. با پذیرش “شل بیچ” در مقام یک وانموده. فیلم غیبت و بی‌معنایی هرگونه مکان واقعی را پیش می‌کشد. و دست‌آخر، با نشان دادن یک آگهی، نشانه‌ای از یک وانموده، بر پیوندهای میان پست‌مدرنیسم و کاپیتالیسم متاخر تاکید می‌کند.
شهر تاریک حاوی ارجاعات روشنی به تاریخ مدرنیته است ارجاع به مدرنیته نه تنها در طراحی ومعماری چشم انداز شهری فیلم که در طراحی صحنه‌های داخلی، طرز لباس پوشیدن و هم‌چنین در نام شخصیت دکتر شربر نیز دیده می‌شود. دکتر “دنیل پل شربر” یکی از بیماران مشهور فروید بود که از عارضه‌ی پارانویا رنج می‌برد. و در همین زمینه کتابی نیز منتشر کرد. البته ارجاع به وین در آستانه تغییر قرن و طرح تئوریهایی در باب پارانویا در اینجا طعنه‌آمیز هم هست. زیرا که فیلم خود برسازنده‌ی فانتزی پارانویایی است.
معماری شهر تاریک و فیلم نوآر: فیلم شهر تاریک از حیث مکان و زمان داستان، نوآرهای دهه‌ی چهل را به فیلمی علمی- تخیلی پیوند می‌زند. شبیه به همان تلفیق ژانری که در آلفاویل و بلیدرانر دیده می‌شود. طراحان به شهر موجود در فیلم یک “حس نابه‌هنگام بودگی” را بخشیده‌اند و آن را عجین با قسمی “آمریکایی گری” کرده‌اند. با توجه به اینکه در شهر تاریک در دسته فیلمهای «تکنونوآر» قرار می گیرد. ودر آن بیگانگان دیستو پیایی جعلی را بر سازه‌های یک شهر قدیمی بنیان نهاده‌اند. در شهرهایی که بستر فیلم نوآر هستند، همواره خیابان‌ها و کوچه‌ها به مثابه معروفترین مکان‌های شهری در فیلم نوآر در شب و زیر باران نمایش داده می‌شوند.
این مکان‌ها محیطی هستند برای شخصیت‌های از خودبیگانه، برخوردهای تصادفی و تعقیب و گریزها، یعنی همه‌ی آنچه که به نوبه خود محرک روایت‌های مبتنی بر ابهام و جستجو است. شهرهایی که مدام در سیطره تاریکی و کورسوی نوراند و داستان‌های شبانه‌ای دارند. باران خورده و خیس‌اند، و وضعیت جوی نامتعادلی دارند. ساختمان‌ها ساختاری عمودی دارند. و اساسا شهر جنسیت و بافتی مردانه و به‌هم پیوسته دارد. سازه‌ها و ساختمان‌ها در قالب طراحی بی‌تکلف آرت‌دکو به تصویر در‌آمده‌اند و یادآور ساختمان‌های اوایل قرن بیستم هستند، طراحی فضای داخلی هم تلفیقی از گذشته و آینده‌ای خیالی است که در آن از ریخت‌افتادگی ونورپردازی سبک اکسپرسیونیست مشهود است.
فیلم تنها به این دست ارجاعات بصری اکتفا نمی‌کند؛ بلکه استفاده از موسیقی «جز» دهه‌ی چهل، و حضور نوازندگان و موزیسین‌های سیاهپوست، واجرای ترانه sway از دین مارتین، ارجاع به معیوب بودن و نقص فیزیکی کاراکتر دکتر (چشم لوچ، پای لنگ و با سکته حرف زدن)، که اشاراتی به دکترهای فیلمهای کلاسیک و مشخصا فیلمهای صامت همچون «مترو پلیس، دکترمابوذه قمارباز» فریتس لانگ و حال و هوای فیلم «جلادان هم می‌میرند» دارد. ارجاع به البسه و سر و شکل چهار بیگانه‌ای که در تعقیب مرداک هستند، که با عدم ترتیب قد و توازن فیزیکی‌شان شوخی شده، مامورینی پیچیده در بارانی‌های بلند و مشکی و صورت‌های سفید، بی‌روح و پودر زده، که انگار قلفتی از دل شخصیت‌های رمان‌های کافکا، فیلمهای صامت و کامیک‌های مجموعه گاتهام سیتی (مجموعه بتمن) سر برآورده‌اند.
این قبیل فضاها و داستان‌ها خیلی پیش‌تر از سینما سروکله‌اشان در دنیای ادبیات و رمان پیدا شد. از نمونه‌های شاخص آن می‌توان به رمان‌هایی چون «دنیای قشنگ و نو» آلدوس هاکسلی، ۱۹۸۴جرج اورول، «یادآوری مطلق و حتی آدم مصنوعی‌ها هم خواب گوسفند برقی می‌بینند (بلید رانر براساس همین داستان ساخته شده) فیلیپ. ک. دیک و فارنهایت ۴۵۱ ری برادبری اشاره کرد. جوامعی بسته و مدینه‌های فاسده‌ای که نظام‌های استعماری و توتالیتر بر آنها حاکم‌اند. در این جوامع مسخ شده، لذت‌جو، با ساز و کار بردگی جدید (از همه نوع‌اش) با توده‌های عظیم، منقاد و اکثریت‌های خاموش و نسیان‌زده‌ای روبرو هستیم که دست از تلاش برداشته‌اند، و در ادامه قهرمانی بی‌نام و نشان از خویش برون می‌آید و کاری می‌کند، و جامعه مذکور را دست‌خوش دگرگونی و تحول می‌کند.
معما و تم جستجو در فیلمهای علمی‌تخیلی: شهر تاریک همچون دیگر فیلمهای این ژانر، دارای تم جستجو، حل معما و راز است، هم‌چنان که شکل ظاهری شهر ارجاعی به دهه‌ی ۵۰ امریکا و ژانر نوآراست؛ شخصیت مرداک نیز چون کارآگاهان و شخصیت فیلمهای نوآر در پی‌یافتن سرنخها و حقیقت نخستین است. این تم در بلید رانر نیز وجود دارد. «دکارد» در هیئت کارآگاهی مزدور، توامان هم به دنبال نابودی بدل‌های انسانی، و سپس حقیقت هویت و تولد خویش است. در فیلم‌هایی با فضاهای فتوریستی و دیستوپیایی این تم بسیار دیده می‌شود. این دست‌مایه در فیلم «روزهای عجیب» کاترین بیگلو هم وجود دارد. اینجا هم کارآگاهی هست و دیسکت‌هایی که خاطرات مشتریان در آن ذخیره شده، این طی‌طریق برای رسیدن، و گاه حتی نزدیکی به حقیقت در ماتریکس‌ها، و انیمیشن رنسانس نیز تکرار می‌شود.
نوستالژی شهرهای قدیمی: در بسیاری از این فیلمهای دیستوپیایی یک‌جور نوستالژی و علاقه به شهرها و فرهنگ دهه‌ی ۵۰ امریکا وجود دارد که همراه با نوعی حس معصومیت از دست‌رفته و جستجو برای یافتن یک مدینه‌فاضله گمشده است. این نوستالژی تا حد بازسازی عین به عین این شهرها خود را نشان می‌دهد. شکل کلی شهرها، جاده‌ها، پمپ‌بنزینها، پیاده‌روها، سینماها، معماری، پیاده‌روها، و البسه و موسیقی آن دوره، و حتی بلاهت و سادگی آدمهای آن دهه هم نمود دارد. شهرهایی که گویی بهترین دوران زندگی امریکایی در آن دوره وجود داشته. (از منظر خانواده ،مذهب، سیاست و اقتصاد) مفهومی که در یک کلمه می‌توان آن را «شهر آمریکایی» نامید. می‌توان ردپای چنین حسی را در آثاری «چون نمایش ترومن، رنسانس، منطقه ۱۳» و فیلمهای دیگر در ژانرهای مختلف را مشاهده کرد. یک‌جور خاطره‌بازی نویسندگان و فیلم‌سازان با این شهرهاست. شاید بتوان این‌گونه اطلاقش کرد: «رویای امریکایی در یوتوپیای امریکایی».
تم جاودانگی وجوانی: در این دسته از فیلم‌ها، دانشمندی یا گروهی به تحولات و دست‌آوردهایی در زمینه‌های علمی می‌رسند که می‌توانند جوانی، شادابی و احتمال جاودانگی را تضمین کنند. بیلبوردهای فیلم بلید رانر و رنسانس و فیلم «جانشین‌ها» جاناتان ماستو، بر این تم تاکید دارند. بدلهایی انسانی که با انسان‌های واقعی مو نمی‌زنند این بدل‌ها از نظر فیزیک، قوی تر، زیباتر و هوشمند‌تر از انسانها هستند. تنها نقطه‌ضعف آنها شاید خلا احساسی، و فقدان تاریخچه و سابقه عاطفی و انسانی است. که گاه در مدل‌ها و ورژنهای بالاتر و اصیل‌تر منجر به بحران هویت و جستجو برای یافتن حقیقت، خالق و پدر نخستین می‌گردد. دراین ورژنهای پیشرفته‌تر، احتمال بروز حس‌های متضاد وانسانی دیده می‌شود که درحافظه برنامه ریزی شده‌اشان تعریف نشده‌است، که بعدها کاشف به عمل می آید ردپای یک دست‌کاری و تجربه ممنوعه به چشم می‌‌خورد. در این گونه جدید، میل به نافرمانی و طغیان، تکانه‌های عاطفی و شروع ادیسه سفر برای پیدایش نخستین و منبع خاطرات صورت می‌گیرد. نمونه‌اش سریال «وست ورلد، انسانها» و فیلمهای «اکس ماشینا، بلید رانرو زیرپوست» جاناتان گلیزر دیده می‌شود. بدلهایی انسانی که اغلب با تمام هوش مصنوعی که دارند مورد سوء استفاده و بردگی قرار می‌گیرند و فاقد پیچیدگی و خباثت ذاتی انسانها هستند. این‌ها دیستو پیاهای خیالی هستند که با توجه به اوضاع جهان امروز و سیاست‌های غلط جهانی بسیار واقعی گشته‌اند.
نکته پایانی اینکه در شهر جان مرداک، جایی شهر تمام می‌شود، اما در دنیای واقعی، پایان یک شهر، شروع شهر دیگریست. و اسم‌ها محدود کننده‌ی مرزهای جغرافیایی نیست. شهر جان مرداک، شبیه همان ماکت لابیرنتی است که دکتر موشی را در آن می‌اندازد و استعاره‌ای از موقعیت مرداک می‌شود. شهری در میان آسمان و خلا. تفاوت شهر و شخصیت مرداک با شخصیت ترومن در این است، که هر دو (هم شهر و خودش) محدود به جغرافیایی خاص و نقصان در هویت‌اند. اما ترومن از هر دو ساحت ذکر شده عبور می‌کند. و با عبور از رودخانه و ساحل ساختگی مرداک، از پله‌ها بالا می‌رود و دری را باز می‌کند و گستره و جهان دیگری را تجربه می‌کند؛ و جمله معروفش را که همیشه در دیدار با اهالی شهر به کار می‌برد را رو به خالق‌اش، مخاطبین برنامه‌اش و ما دوباره می‌گوید.
نظرات