تحلیل و نقد فیلم (Caché (Hidden | روشنفکریِ «پنهان» سرِ خلاقیت سینمایی را بُرید

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

اگر بخواهم موضع کلی خود و این نوشته را در برابر فیلم «پنهان» ساخته‌ی «میشائیل هانکه» در یک کلمه بیان کنم، باید لغتِ «منفی» را بیاورم. این اعلام موضع احتمالا عده‌ای را که به هر دلیلی فیلم را پسندیده‌اند به این سمت می‌کشاند که بگویند: «تو فیلم را خوب درک نکرده‌ای و انتظار داشته‌ای که فیلمساز بر اساس قواعد حاکم بر ژانر معمایی و میستری فیلم را پیش ببرد به طوریکه در انتها جواب معماها داده شده و شاهد یک پایان قطعی باشیم. در این بین هم هیجان کافی از این فیلم‌ معمایی نصیبت شده‌باشد. درحالیکه با این اثر نمی‌توان اینگونه برخورد کرد.» شاید تعجب کنید اما باید بگویم با این جملات (به جز جمله اول) در کلیت موافقم؛ یعنی بررسی یک اثر سینمایی در قالب تطابق با کهن الگوهای ژانری، کاری به شدت عبث است. یعنی اگر ژانر میستری و قواعد آن را دربرابرمان گذاشته‌ایم و به عدم تطابق بین آن الگوها با فیلم «پنهان» پی برده‌ایم و به همین دلیل موضعمان در قبالش منفیست، احتمالا باید در نگاه خود به فیلم و همچنین قابلیت‌های مدیوم سینما تجدیدنظر کنیم. ژانر، فی‌نفسه به هیچ وجه ارزش نیست و همینطورعدم تطابق با الگوهای ظاهری، ضعف. مهم فرم و حس است و اینکه فیلمساز در هر قالبی بتواند حرفش را به دل مخاطب بنشاند. فیلمسازان بزرگی داشته‌ایم که خود را مقید به مفهوم ژانر نکرده‌اند و آثاری خلق کرده‌ که جاودانه گشته‌اند. به طورمثال «سرگیجه»‌ی هیچکاک را اگر بخواهیم بر اساس ژانر، ارزیابی کنیم احتمالا به فیلم ضعیفی می‌رسیم درحالیکه یقینا این فیلم از قللِ جاودانه‌ی تاریخ سینماست. اگر بخواهیم از همین‌جا کم‌کم وارد بحث فیلم مورد نظرمان شویم باید گفت «پنهان» در سطح‌ِ روییِ خود یک داستان معماییست: نوارهایی برای یک خانواده به صورت ناشناس ارسال می‌شود که حاوی ویدیوهایی از زیرنظر داشتن این خانواده می‌باشد و همچنین نقاشی‌های مرموز. اما فیلم همین نیست که حال باید فرستنده پیدا شود و معما، حل. این معما فقط بهانه‌ایست برای وارد شدن ما به یک خانواده‌ی خرده‌-بورژوا و آشنایی با آدم‌ها و قصه‌های پنهانشان. باید همینجا اشاره کنم که این ایده، ایده‌ی درخشانیست که تا اندازه ای هم این خلاقیت در میزانسن‌ها جاری شده‌است اما همانطور که در ابتدای نوشته عرض کردم فیلم‌ِ هانکه با اینکه اثر مهمیست اما به شدت هدر رفته‌است.در واقع این هدررفتن در گرفتنِ نتیجه از این ایده‌ی خوب – که قبلا گفته‌شد- اتفاق افتاده‌است. فیلمساز هم در فیلمنامه و هم کارگردانی به دام روشنفکربازی‌های قلابی می‌افتد. در ادامه به شرح دلایل این موضع می‌پردازم.

مهم‌ترین شخصیت فیلم‌، «ژرژ» است. پدر یک خانواده ظاهرا بورژوا که با پیش کشیده شدن این معما، زیر ذره‌بین فیلمساز و تماشاچی قرار می‎‌گیرد. در ادامه هم همسرش «آن» و پسر آن‌ها «پیرو» خانواده را تکمیل می‌کنند. فیلمساز قصد دارد تا از طریق کاویدن این خانواده و اعضای آن نقدی به زندگی آن‌ها وارد کند و حرف‌های اخلاقی و روشنفکری خود را منتقل. مشکل اینجاست که خانواده ای نه در فردیت و نه در جمعیت شکل نمی‌گیرد؛ به طور مثال اگر از ژرژ شروع کنیم باید در اولین مرحله بپرسیم که شغل و هویت اجتماعی ژرژ چه نقشی در طول قصه دارد و چه بُعدی از شخصیت او را برای مخاطب ایجاد می‌کند؟ اصلا مگر ما چقدر او را در این موقعیت شغلی می‌بینیم؟ فقط در حد چند نما و چند دیالوگ می‌فهمیم که مجری یک برنامه تلویزیونی درباره‌ی کتاب است. احتمالا این طعنه‌ایست به این افرادِ خبیث (البته از نظر فیلمساز) که موقعیت اجتماعی خوبی را هم دارند اما در ورای ظاهرشان، باطن زشتی «پنهان» است. مسئله اینجاست که این طعنه ها (که در طول فیلم وجود دارند و اشاره خواهد شد) چقدر دم‌دستی و مضمونی باقی مانده‌است. مثلا همانطور که گفته شد ما چیزی در تصویر از این دوگانگیِ ژرژ که مایه‌ی طعنه و نقد فیلمساز است نمی‌بینیم. یا حتی زمانی که همسرش حدس می‌زند که شاید ارسال این نوارها از طرف هوادارنش باشد، اگر کل زمان فیلم را مرور کنیم، هیچ هواداری و حتی هیچ جایگاه اجتماعی مشخص و متعینی را در اثر برای ژرژ نمی‌بینیم. از طرف دیگر عنصر مهم دیگر درباره شخصیت ژرژ که فیلمساز زیاد روی آن مانور می‌دهد، «پنهان» کردنِ مسائل مختلف است. در این مسئله هم به طور حسی قانع نمی‌شویم که این روحیه از کجا می‌آید و اصلا انگیزه‌‌ی این مقدار پنهان‌کاری چیست؟ چرا از همسرش در ابتدا همه‌چیز را پنهان می‌کند و یا از مادرش؟ این‌ها که نزدیک‌ترین افراد به او هستند و علی‌القاعده نمی‌توانند موقعیت اجتماعیِ مفروض او را مخدوش کنند. همین مفروضات و دور شدن از «خاص» و دل سپردن به «عام» است که هر فیلمی را نابود می‌کند. از این جهت که در سینما به عنوان یک مدیوم ابژکتیو(عینی) همه چیز از رهگذر تصویر می‌تواند به حس برای مخاطب تبدیل شود و این همان پروسه‌ی خاص‌سازیست. به‌طور مثال زمانی که «آن» از بی‌خوابی کشیدن ها و کابوس‌های خود به دلیل استرس می‌گوید، تاثیر مناسبی به مخاطب منتقل نمی‌شود چون اولا، شخصیت به‌درستی خلق نشده است (تمایلش برای لو دادن حقیقت که دقیقا نقطه مقابل ژرژ است فهمیده و جزئی از شخصیتش نمی‌گردد و بدتر از آن ارتباطش با یکی از دوستان خانوادگی را که نوعی خیانت به همسرش است هم درک نمی‌کنیم از کجا می‌آید) و ثانیا، این شرایط بد روحی حتی لحظه‌ای تصویری نمی‌گردد تا آن را با تمام وجود حس کنیم. مثال دوم: بخشی از فیلم وجود دارد که به گم‌شدن «پیرو» می‌پردازد. زمانی‌که پیرو به خانه برمی‌گردد با مادر و پدرش سرد رفتار می‌کند. احتمالا (از آن لغاتیست که خیلی برایم در سینما معنایی ندارد!) باید از رابطه‌ی پنهانی مادرش آگاه شده‌باشد. اما چون موقعیت این پسر در خانواده مشخص نشده است، این کنش‌ها فقط با یک‌سری توجیهات «عام» پذیرفته می‌شود و به همین دلیل تاثیری نمی‌گذارند. مثل این جمله که «پسری که ببیند مادرش با مردی دیگر رابطه دارد اینگونه رفتار می‌کند». این جملات عام‌ توجیهی برای کنش‌های سینمایی نیستند چون همه آدم‌ها خاص هستند نه عام و رفتارشان در شرایط از دلِ شخصیتِ خاصشان درمی‌آید. از این‌ها که بگذریم روابط بین این سه نفر –همانطور که قبلا عرض شد- خوب تبیین نشده و کلیت خانواده هم همینطور. یعنی باید بپذیریم که آن همه کتابی که در خانه گذاشته شده و فیلمساز زیاد روی آن‌ها تاکید می‌کند، المانیست برای فرهیخته نشان‌دادنِ کلیت این خانواده که این هم جزئی از طعنه‌های فیلمسازست. متاسفانه همینقدر تقلیل‌گرا و روشنفکری به این خانواده نگاه شده‌است.

ما در این فیلم با یک کارگردانی خاص طرفیم که بارزترین نکته‌ ی آن برای تماشاچی، مسئله دوربین و میزانسن است. دوربین، غالبا ایستا و از دور حوادث را پی می‌گیرد و تمام سعی خود را بر این دارد که از سوژه ها بیشتر فاصله بگیرد. این تصمیم فیلمساز را می‌توان از چند جنبه بررسی کرد و دید که آیا این میزانسن نتیجه داده‌است یا خیر؟ اولین مسئله تمهید خلاقانه‌ایست که هانکه در مشابه‌سازی میزانسن‌ها و مخدوش کردن نقطه نظر یا راوی انجام می‌دهد؛ در این اثر ما به طور کلی با دو نوع زاویه دید طرف هستیم: دوربین راوی یا همان دانای کل که قصه را روایت می‌کند و به پیش می‌برد و دوربین سوبژکتیو(ذهنی) که زاویه دید همان فردیست (البته برای اینکه نوشته راحت‌تر فهمیده شود از لغت «فرد» استفاده می‌کنم چون با قطعیت نمی‌توان راجع به اینکه این مراقب بودن‌ها مربوط به کیست سخن گفت) که این خانواده را زیرنظر دارد. برای اینکه «مشابه‌سازی میزانسن‌ها و مخدوش کردنِ عامدانه‌ ی نقطه دید دوربین» بهتر شرح داده شود به این مثال‌ها توجه کنید: اول، شروع فیلم با نمایی ثابت از خیابانیست که در بک‌گراند آن، خانه ای دیده می‌شود. دوربین بدون تحرک اتفاقات را ضبط می‌کند. اینجا فکر می‌کنیم که با نقطه نظر راوی مواجهیم اما هنگامی که صدایِ زن و شوهر روی آن شنیده می‌شود متوجه می‌شویم که این نمایِ سوبژکتیو از دیدِ آن شخص مزاحم است. حتی با نمای نقطه نظر شخصیت‌های درون فیلم یعنی ژرژ و آن (pov) نیز مواجه نیستیم. دوم، سکانسی که ماشینی در خیابان حرکت می‌کند و کات می‌شود به حرکت در یک راهرو که به درب یک اتاق منتهی می‌شود. در این هنگام درحالی‌که فکر می‌کنیم این تصاویر را داریم از دید یکی از شخصیت‌ها (مثلا ژرژ) می‌بینیم ناگهان تصویر برگردان می‌شود و باز هم متوجه می‌شویم که در تشخیص نقطه دید اشتباه کرده‌ایم. سوم، دوباره دقیقا همین حرکت در همان راهروی مذکور را می‌بینیم و حدس می‌زنیم که شاید این دید سوبژکتیو است یا حتی pov ژرژ اما می‌بینیم که باز هم اشتباه کرده‌ایم و این بار قضایا را از دید دانای کل و راوی دیده‌ایم. از این دست مثال باز هم داریم اما همینقدر کافیست که متوجه‌شویم فیلمساز تعمدا با مخدوش کردن نقطه دید و غافلگیری‌ها باعث می‌شود تماشاچی در بسیاری از صحنه‌ها به حدس خود اعتماد نکند و در هر سکانس این احتمال وجود داشته باشد که دوربینی «پنهان» در حال ثبت وقایع است و سرایت کردنِ این احتمال به تمام میزانسن‌ها، کمی فضا را ترسناک می‌کند؛ از این جهت که همیشه سایه‌ ی یک فرد را که مراقب اعمال ماست بر سرمان حس می‌کنیم. این خلاقیت سینمایی فیلمساز مطمئنا بزرگترین نقطه قوت اثرست. اما اگر بخواهیم از جنبه‌های دیگر نوع کارگردانی و میزانسن‌های اثر را ارزیابی کنیم باید بگوییم انتخاب این نوع دوربین ضربات مهلکی به اثر زده‌است. یکی از این ضربه ها کندکردنِ بیش از حد ضرباهنگِ درونی صحنه‌هاست که به‌واسطه‌ی ثبت روزمرّگی‌هایِ بی‌دلیل صورت می‌گیرد. البته ثبت روزمرّگی‌ها در این فیلم در دو قالب اتفاق می‌افتد: یکی در قالب بعضی صحنه‌ها که این احتمال وجود دارد که از دید همان دوربین «پنهان» باشد که در این‌صورت قابل فهمیده شدن است. (چون لازمه‎‌‌‌ی این احتمال، دیدن همان روزمرّگی‌هاست که دوربین برای چند ساعت متوالی ضبط می‌کند) دوم در صحنه‌هایی که اطمینان داریم با نقطه دید راوی طرفیم که این قسمت‌ها به شدت بی‌دلیل و کسل کننده‌است. مثلا سکانس تمرین شنای پیرو که دوربین به دقت سه بار رفت و برگشت او را ضبط می‌کند بدون اینکه متوجه شویم چرا؟ اصلا این‌که پیرو شناگر باشد یا نباشد چه تفاوتی می‌کند؟ یا مثال دیگر، سکانس طولانی مهمانی و لطیفه تعریف کردن‌ها و خندیدن‌ها و صحبت‌های روزمرّه که باز هم هیچ نیازی را برای مخاطب برطرف نمی‌کند که هیچ، بسیار هم کسل کننده‌است. دو مثال دیگر صحبت را روشن تر می‌کند. یک، در سکانسی ژرژ را در طرف مقابل خیابان می‌بینیم که آرام به طرف دیگر خیابان می‌آید و وارد مکانی می‌شود. درب را باز می‌کند و با طمأنینه ‌ی خاص و آگاهانه‌ای می‌بندد. آرام به سمت دستگاه حرکت می‌کند. سکه از دستش می‌افتد، خم شده آن را برمی‌دارد و دوربین همه این‌ها را ثبت می‌کند. سکه را می‌اندازد و مدت زیادی منتظر می‌ماند تا لیوانش پر شود و بعد حرکت می‌کند و پشت صندلی می‌نشیند و تماس می‌گیرد. دقت کنید که دوربین در این سکانس مطمئنا از دید راوی است و احتمال ندارد که از نوع سوبژکتیو باشد. پس این حجم از روزمرّگی چرا باید دیده شود؟ دوم، صحنه ی بعد از خودکشی مجید که ژرژ در شب وارد خانه می‌شود و باید دید که چه زمان طولانی ای به ثبت لحظات روزمرّه و بی‌خاصیت (مکث‌ها، بالا رفتن از راه‌پله، قدم‌زدن در اتاق، منتظر ماندنِ طولانی برای رسیدن آن و …) صرف می‌شود و این‌چنین ضرباهنگ درونی اثر از بین می‌رود و مخاطب به شدت از تماشای اثر خسته می‌گردد. شاید عده ای بگویند این لحظات تعمدا و به‌دلیل پس زده‌شدنِ تماشاچی از روزمرگیِ این نوع زندگی (در راستای همان طعنه‌های مذکور) قرار داده‌شده‌است. اما در جواب باید گفت تعمدی بودن این مسئله مشکل را حل نمی‌کند و در ضمن تفاوتست بین روزمرّگیِ سینمایی و ساخته‌شده و روزمرّگی عادیِ زندگی که در همه‌مان داریم. دیگر معنابازی‌ها و روشنفکربازی‌ها بماند برای آن‌هایی که اهلش هستند! دیگر ناتوانیِ میزانسن در نزدیک کردن ما به شخصیت‌ها و حس کردن آن‌هاست. دقت کنید که این مسئله الزاما به معنی همذات‌پنداری با شخصیت‌ها نیست بلکه دوربین نمی‌تواند در بسیاری از مواقع شخصیت‌ها و لحظات را برای ما ملموس سازد. به طور مثال، به یاد بیاورید شب مهمانی را؛ مرد بعد از «پنهان» کردن نوار، وارد خانه می‌شود. دوربین کل میز و مهمانان را در یک نمای لانگ به ما نشان می‌دهد. زن می پرسد که چه کسی در زده‌است؟ مرد دروغ می‌گوید و بعد از چندثانیه زن از مسئله‌ی مزاحمت پیش آمده برای خانوادشان می‌گوید که مرد نمی‌خواهد آن را برای همه فاش کند. در تمام این مدت دوربین همینطور ثابت و از دور در یک نمای باز کل جمعیت را می‌گیرد. به‌راستی حسی که از این نمای باز به مخاطب منتقل می‌شود (که حس اهمیت جمعیت و محیط است) چه ربطی به اتفاق درحال رخ دادن دارد؟ آیا نباید موقع دروغ گفتن کمی در نمایی درشت‌تر روی صورت مرد یا زن و حتی باقی مهمانان مکث کنیم و یا زمانی که زن قضیه را لو می‌دهد آیا نباید واکنش مرد را در یک نمای مختص به او و درشت‌تر(که تمرکز را از محیط روی شخصیت تغییر می‌دهد) ببینیم؟ جالب است که چند دقیقه قبل‌تر که همه درحال صحبت‌کردن درباره دوستان مشترک خود هستند (که هیچ اهمیتی برای قصه و مخاطب ندارد) فیلمساز نماهای تک‌نفره از همه می‌گیرد که جمله‌شان را می‌گویند. این واقعا ناتوانی میزانسن و فیلمساز در درک لحظه‌ها و شخصیت‌های فیلم است که به هیچ‌وجه توجیه‌پذیر نیست.

فیلمساز از طریق این داستان معمایی ما را با قصه ی «پنهان» ژرژ آشنا می‌کند. قصه‌ای مربوط به گذشته و در ارتباط با «مجید» که پدر و مادر ژرژ او را در بچگی به فرزندی قبول کرده‌اند. در انتها مشخص می‌شود که تمام تلاش فیلمساز این بوده‌است که به ژرژ و زندگی او نقد وارد کند و عدم توجه او به اصول اخلاقی و انسانی را یادآور شود. یعنی قصد دارد ژرژ را برای مخاطب آنتی‌پاتیک کرده و از او هیولایی مدرن بسازد در هیبت انسان. حتی بر میزانسن‌ها اگر تمرکز کنیم خواهیم دید که صحنه‌های ضبط شده برای ما از طریق دوربین سوبژکتیو نشان داده می‌شوند و انگار که مخاطب در جایگاه این کنترل‌کننده قرار گرفته‌است و مقابلِ ژرژ و خانواده‌اش. آیا نمی‌توانستیم همان صحنه‌های ضبط شده بر روی نوار را از دید این خانواده و در تلویزیون ببینیم؟ اگر اینگونه می‌شد ما طرف ژرژ می‌ایستادیم اما انتخاب فیلمساز، نقد کردن اوست. باید دید آیا موفق است یا نه؟ اول باید پرسید آنتی‌پاتیک شدن ژرژ بر چه اساسی استوار است؟ دیالوگ‌های انتهایی پسر مجید که به‌نظر می‌آید فقط حرف او نیست بلکه حرف خود مجید و فیلمساز هم هست به ما کمک می‌کند. او می‌گوید:« تو باعث شدی پدرم از داشتن آموزش حسابی محروم بشه» و یا «حالا دیگه فهمیدم زندگی یه انسان چقدر واسه تو ارزش داره». این دیالوگ‌ها نشان می‌دهد یکی از پایه های این آنتی‌پاتیک شدن و شعارهای روشنفکرانه‌ی فیلمساز بر گذشته و عمل ژرژِ شش ساله(!) استوار است. حتی همسرش هم او را بابت این کار سرزنش می‌کند. باید پرسید آیا واقعا عمل یک خردسال که کارهایش بر اساس تصمیم‌های بچگانه و حسادت شکل می‌گیرد اینگونه قابل نقد است؟ چرا فیلمساز حتی جهت نقدش را به سمت پدر و مادر ژرژ نمی‌گیرد؟ بالاخره واضح است که نقش آن‌ها در وضعیت اسفبار امروز مجید (که همین وضعیت را هم باید به حساب تخیل مخاطب و مفروضات بگذاریم!) بیشتر از ژرژ خردسال است. آن گریه‌های مظلومانه‌ی مجید و مظلومیتِ جاری در بازی او و پسرش (بخصوص هنگام دستگیر شدن) و وضعیت ساده‌ی خانه‌ی او همگی حربه‌های فیلمساز است برای همین نقد رفتار ژرژِ شش ساله. یکی دیگر از پایه های این شعارها بر تمایل مخاطب به مجید و پسرش استوار است. اما فیلمساز متوجه نیست که با «خشونت کنترل نشده» و «بازگذاشتن برداشت‌ها از بعضی صحنه‌ها برای مخاطب» حتی مانع این می‌شود که ما مظلومیت مجید و پسرش را حس کنیم و آن‌ها برایمان سمپاتیک شوند. سکانس خودکشی هولناک مجید دقیقا عکس قصد فیلمساز عمل می‌کند؛ در واقع نه‌تنها چون فیلمساز، طرفِ مجید ایستاده‌است (البته نه در میزانسن صحنه بلکه در روح قصه) آن خودکشی درحکمِ تطهیرِ خشونتِ سبعانه و وحشیانه است، بلکه علاوه بر آن، مخاطب این خودکشی را پس می‌زند و حتی حس سمپاتی تماشاچی در ناخودآگاه نسبت به مجید از این طریق از بین می‌رود. از طرف دیگر بازی‌های روشنفکری در کارگردانی مثل «باز بودن راه برداشت» از بعضی صحنه‌ها نیز این حس سمپاتی را از بین می‌برند. مثلا این پرسش که چرا مجید خواسته که ژرژ هنگام خودکشی آن‌جا باشد (هرچند که خود عمل خودکشی هم آنقدر بی‌انگیزه و بدون پشتوانه‌ی سینماییست که فقط شوک دارد نه ملموس شدن)، وقتی راه‌های برداشت آنقدر باز باشد می‌شود فرض کنیم که مجید قصد داشته مرگ خود را به گردن ژرژ بیندازد و از او انتقام بگیرد. آیا واقعا نمی‌توان همچین برداشتی کرد؟ یا سکانس انتهایی و صحبت‌های پسر مجید و پیرو وقتی صدایشان نمی‌آید و اینچنین راه برداشت باز می‌ماند، آیا نمی‌شود این برداشت را داشت که همه این بازی‌ها زیر سر این دو است و از این طریق پسر مجید برایمان دیگر سمپاتیک نباشد و همه چیز علیه آن دیالوگش («پدرم با اینکه تو یتیم‌خونه بار اومد که آدم اونجا فقط نفرت یاد می‌گیره، اما منو خوب بار آورد») بشود؟ می‌بینید که چقدرپایه‌های این نقد روشنفکرانه‌ی فیلمساز به انسان مدرنِ خرده-بورژوا روی هواست و نمی‌تواند از پس آن بربیاید. اما همینجا باید اشاره کنم که تصمیم فیلمساز برای مشخص نکردن عامل آن فیلمبرداری‌ها تصمیم درستیست که در ادامه‌ی آن مخدوش کردن خلاقانه‌ی نقطه دید دوربین -که قبلا اشاره شد- باعث می‌شود ترسناک بودن این کنترل بر زندگی و اعمال به زندگیِ همه‌ی ما تعمیم داده و این حس بر دل ما نشانده شود.

همانطور که قبلا عرض شد شاید بعضی خلاقیت‌های فیلمساز قابل تحسین باشد مثل انتخاب نام خوب برای فیلم و یا نکاتی که عرض شد، اما متاسفانه نتوانسته داستان گذشته را خوب برای ما تعریف کند و کلیتش مفروض می‌ماند. چند لحظه‌ای که از بچگی آن‌ها داریم کمکی به قصه نمی‌کند و علاوه بر آن امروزِ مجید و زندگی‌اش هم کاملا مفروض است و نشانه‌اش، درک نشدن خودکشیست. با یک‌سری ظواهر مثل معصومیت در بازیگری یا دیالوگ‌ها و یا لباس‌ها و دکور، حسی ساخته نمی‌شود. این‌ها همه فقط می‌توانند در حد کمک‌کننده به تصویر باشند و قابلیت ملموس کردنِ حسیِ آدم‌ها برای مخاطب را ندارند.

یکی دیگر از تمایلات روشنفکرانه‌ی فیلمساز که بسیار ضعیف در اثر آمده،  تمایل به گفتنِ بسیاری از چیزها از دل یک قصه محدود و ناتوانست؛ یعنی علاوه بر آن نقد و طعنه‌ها به این زندگی بورژوایی که قبلا عرض کردم چقدر شعاری و سطحی مانده‌است، تلاش فیلمساز برای کد دادن فقط باعث شده راه تفسیرهای غیرسینمایی و روشنفکرانه باز شود. به طور مثال مشخص است که فیلمساز در قسمت‌هایی درباره نژادپرستی حرف می‌زند و نشانه‌هایش هم همان رفتار ژرژ با مجید (که اصالتا الجزایریست) یا دعوایش با دوچرخه‌سوار سیاه‌پوست است. همینقدر ساده‌لوحانه و غیر سینمایی اما کاملا تعمدی به این قصد که عده‌ای برای این شعارها کف بزنند. یا تمرکز فیلمساز برروی مسئله‌ی خشونت که آن را انگار دارای تاثیر منفی برروی زندگی شخصیت‌ها می‌داند. آن خودکشی هولناک مجید را می‌توان به نوعی قرینه‌ای برای کشتن وحشیانه خروس در بچگی‌اش دانست و اینگونه سطحی، شعار داد اما جالب اینجاست که همانطور که قبلا گفته شد خود فیلمساز، خشونت را در سکانس خودکشی تطهیر می‌کند و این یعنی نقضِ غرض. و مثال انتهایی، نقدهای سیاسی به کشتار الجزایری‌ها در سال ۱۹۶۱ یا جنگ‌هایی که در دنیا درحال جریانند و یک‌بار اخبار آن را در تلویزیون می‌بینیم. حتی دیالوگ‌هایی که طعنه به عملکرد پلیس فرانسه‌اند. مسئله این نیست که این‌ها نباید گفته شود بلکه صحبت ایسنت که در مدیوم سینما تاثیرگذاری از راه قصه می‌گذرد نه آنکه قصه‌ای محدود داشته باشیم و بخواهیم حرف‌های خود را به زور در آن بگنجانیم. در نهایت می‌بینیم که این شعارها از قصه بیرون می‌زنند چون در تار و پود آن نهفته نشده‌اند.

برای جمع‌بندی می‌توان گفت فیلم «پنهان» به‌دلیل مضمون و ساختار خاص خود – که در قسمت‌هایی قابل دفاعند- فیلم مهمیست که گاهی ایده‌های سینمایی و خلاقانه‌ای را رو می‌کند. اما به هیچ وجه نمی‌تواند از این ایده ‌ها نتیجه‌ی مطلوب خود را بگیرد و در دام روشنفکرانه‌ی خود گرفتار می‌شود. گرفتار‌شدنی که کمی تأسف‌برانگیزست؛ از این جهت که می‌شد فیلمساز به قصه‌ی خود قانع می‌ماند و بیشتر در آن و آدم‌هایش عمیق می‌شد.