تحلیل و نقد فیلم How Green Was My Valley | « اگرچه مویِ میانت به چون منی نرسد… »

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

معمولا در مواجهه با آثار سینمایی در دو حالت ممکن است حرفی برای گفتن وجود نداشته باشد؛ به این معنا که دهان قفل شده و قلم برروی کاغذ حرکت نمی‌کند. یکی، آثارِ تماما بی‌خاصیت که هیچ رگه‌ای از حیات سینمایی در آن دیده نمی‌شود و به مدیوم سینما بدهکارند. دوم، آثاری که مواجهه با آن‌ها تجربه‌ای به غایت لذتبخش است و سینما، موجودیت و اعتبار و قدرت خود را به آن‌ها مدیون است. این آثارند که به سینما (و هنر) اعتبار و معنا بخشیده‌اند و از این جهت سینما به آن‌ها بدهکار است. بعد از تمام شدن تجربه‌ی تماشای این فیلم‌ها مدت‌ها حسمان درگیرشان می‌ماند و مواجهه‌ی ما با آن‌ها تمام نمی‌گردد. مواجهه‌ای که هرلحظه و در گذر ساعت‌ها و روزها تازه شده و انسان را تازه می‌کند و روح او را جلا می‌بخشد. در همین آثارست که سینما از یک سرگرمی عادی فراتر رفته و به «هنر» می‌رسد و قدرت هنر در اینست که روح انسان را پالایش می‌کند و آدم را آدم‌تر. «دره‌ی من چه سرسبز بود» جزو همین آثار قرار می‌گیرد و «جان فورد» در این اثرِ استثنایی، بی‌نظیر و فراموش‌نشدنیِ خود در مقام یک فیلمساز و بالاتر از آن، در مقام یک «هنرمندِ» راستین و بی‌ادعا، ما را از دریچه‌ی دید خود و اندیشه سینمایی‌اش با نگاهی متعین به انسان، خانواده، سنت، کار، عشق، ایمان، تمدن و … آشنا می‌کند و این‌ها را چنان در ناخودآگاه ما نهادینه می‌کند که پس از تماشای اثر دیگر آن آدم قبلی نیستیم و حس می‌کنیم چقدر لطیف شده‌ایم و چقدر محکم! بله درست است، ما با این اثر (و به طور کلی با هنر به معنای واقعی‌اش) هم لطیف‌تر می‌شویم و هم سخت‌تر و برای زندگی، آماده‌تر. اگر پایان (تَه)ها و قُللی برای سینما متصور بشویم، «دره‌ی من چه سرسبز بود» از آن ته‌ها و قُللست. فیلمِ «جان فوردِ» بزرگ، عینیت بخشیدن به تواناییِ عجیب سینما (و هنر) در خیالین کردنِ واقعیت و مخدوش کردن مرزهای این دو است به‌طوریکه ما با آن «خیالِ دقیق» بیشتر می‌توانیم واقعیت را تحمل کنیم و بهتر آن را درک. از این جهت این فیلم عینِ مدیومِ سینماست و عینِ هنر. اگر کسی «دره‌ی من چه سرسبز بود» را دوست ندارد، احتمالا سینما را دوست ندارد و هنر را و بدتر آن‌که احتمالا از آن متنفر است و از خیال نیز. چون دیدن این شاهکار نمی‌شود ما را دوستدار سینما و هنر به‌عنوان پناهگاهی انسانی نکند و ممکن نیست بعد از دیدنش عمیقا حسِ رهایی و لذتِ وصف‌نشدنی نداشته باشیم مگر اینکه خوب ندیده و دل نداده‌ باشیم. تا زمانی که سینما و هنر زنده است و موجودیت دارد، این فیلمِ بی‌نظیرِ فورد زنده‌است و خودِ او نیز و اثر هم‌چنان در مواجهه با زمان به مثابه یک موجود زنده و مستقل، هویت و حس خود را حفظ می‌کند و آن حس را هر بار تازه‌تر و عمیق‌تر به تماشاچی انتقال می‌دهد.

در باب فیلم مورد بحث صحبت‌ها بسیار است و می‌توان ساعت‌ها راجع به ظرایف کار فورد در این اثر بحث کرد و لذت برد. اما در این نوشته سعی شده‌است نکات اساسی‌تر و مهم‌تر در فرایند مواجهه حسی با اثر شرح داده‌شود تا احیانا با حسی تیزتر دوباره و چندباره به تماشای این فیلمِ مطبوع و دل‌انگیز بنشینیم و لذتی مضاعف ببریم.

بهتر است از اولین ثانیه‌های فیلم شروع کنیم: تیتراژ آغاز می‌شود و نام‌ها برروی برگه‌هایی حک می‌شود که یک به یک ورق می‌خورند و جای خود را به ورق بعد می‌دهند و سایه‌هایی از برگ‌های درختان نیز روی آن‌ها افتاده‌است. این ورق خوردن حس مرور گذشته (مثل مرور دفترچه خاطرات) را برای ما می‌سازد و حس نوستالژیک اثر را بیشتر توضیح می‌دهد. تصویر باز می‌شود و دستان مردی را می‌بینیم که بقچه‌ای را می‌پیچید و دوربین از پنجره‌ی خانه به بیرون حرکت می‌کند و فضای دره را برای ما نشان می‌دهد. فضای دره ترسیم شده و ما با صدای مرد به گذشته پرتاب می‌شویم و خاطرات زندگیِ «هیو» را می‌شنویم. این شروع اثرست و توضیح دهنده‌ی آنچه قرارست اتفاق بیفتد: فیلم مرور خاطرات زندگی هیو و خانواده‌اش در یک دره در ولزست. هیویی که در حال رفتن از دره‌ی مضمحل امروز است و با لحنی به شدت حسرت‌بار و نوستالژیک گذشته را جلوی چشم ما می‌آورد. گذشته‌ای که در آن ما باید با دره، خانواده و افراد آن، معدن و … آشنا شویم. ببینیم چگونه فورد در کوتاه‌ترین زمان و در اقتصادی‌ترین شکل ممکن فضای متفاوتِ دو دره‌ی امروز و دیروز را شکل می‌دهد. دوربین از پنجره به بیرون حرکت می‌کند و محیطی را می‌بینیم که به‌شدت کثیف است و درهمین لحظه بادی می‌وزد که خاک را در هوا به شکل زننده‌ای بلند می‌کند. چند مرد و زن دور افتاده و جدا از هم را می‌بینیم که هیچ نشانی از خوشحالی در چهره‌شان نیست و کارگرانی با همین حالت. وقتی در یک نمای اکستریم لانگ‌شات، دره‌ی کثیف و خالی از سکنه‌ی امروز را می‌بینیم به نوعی انتظار ما برای دیدن خاطرات هیو از گذشته زنده می‌شود. موسیقی عوض می‌شود و ما با یک دیزالو به دره‌ی گذشته پرتاب می‌شویم؛ دیزالوهایی که در سراسر اثر وجود دارند و به نوعی هم گذر زمان را می‌سازند و هم خیالین بودن تصاویر را بیشتر به رخ می‌کشند که در ادامه به تفصیل عرض خواهد شد. سپس دره سرسبز گذشته را می‌بینیم با حالتی رویایی که همه کارگران با سرود و خوشحالی از کار در معدن به خانه باز می‌گردند. همه‌چیز با خوشحالی همراه است (صحنه گرفتن دستمزد روزانه به خوبی نمایانگر اینست) و هنوز دره روح خودش را دربرابر معدن از دست نداده است. نریشن عالی هیو (معدن زده شده‌بود تا فقط سفیدی انگشت‌ها را سیاه کند) که همراه با حرکت دادن تکه بزرگ زغال‌سنگ توسط پدر با عصا (که آن حرکت دست، بی‌اهمیتی آن‌ها را دربرابر دره به‌خوبی نشان می‌دهد) شنیده می‌شود، وضعیت نفوذ سیاهی‌های معدن در دره و بکر ماندن آن را به‌خوبی تشریح می‌کند. اینچنین مختصر و مفید فورد، فضای کاملا متفاوت دو دره امروز و گذشته را برای تماشاچی شکل می‌دهد؛ دره‌ی کثیف و بی‌حس و حال امروز در برابر دره‌ی سرسبزِ دیروز.

فیلمساز هیچ فرصتی را از دست نمی‌دهد و به سرعت شروع به معرفیِ بسیاری از آداب و رسوم رایج دره می‌کند. بازگشتِ مردان به خانه، شستن بدن و صورت از گرد سیاه‌رنگ زغال، میزِ ناهار و تقسیم پول‌ها از این دست رسومند که هیو حسرت‌بار به آن‌ها نگاه می‌کند و به‌یاد می‌آورد. از دل همین رسوم و لحظات، خانه و خانواده ساخته می‌شود. تاکید فورد برروی خانه به عنوان پناهگاه و محل زندگی و عشق تا حدی در میزانسن و دوربین وی جاری می‌شود که کلیت خانه به عنوان یک کاراکتر مستقل شکل می‌گیرد و در ذهنمان می‌ماند. به‌یاد بیاورید صحنه‌ی بازگشتن هیو از مدرسه (درحالیکه آسیب دیده‌است) را در نمایی که هیو رو به خانه در سمت راست قاب قرارگرفته است و خانه (که بیش از نیمی از قاب را تشکیل داده‌) در سمت چپ. اولین حسی که از این نمای بی‌نظیر فورد دریافت می‌کنیم محکم و مستحکم بودن خانه در انتهای قاب است که در کنار بزرگیِ چشمگیرش از یک جسم بی‌جان به یک کاراکترِ حامی و پناهده برای هیو ارتقا یافته‌است. این نگاهِ فیلمساز به خانه (که از ویژگی‌های تألیفیِ اوست) فقط در همین نما وجود ندارد بلکه در روح قصه تنیده شده‌است به طوریکه آن را در جای‌گیری‌های دوربین فورد (که اکثرا از داخل خانه، بیرون را به تماشا نشسته‌است) یا نماهای داخل خانه (که علاوه بر موقعیت آدم‌ها، کوتاه بودن سقف و فاصله ی کم آن از بالای سر پرسوناژها صمیمی بودن و مأنوس بودن آن را شکل می‌دهد) می‌بینیم. اما آیا خانه در حکمِ یک کاراکتر توخالی و پوشالی که فقط کلیتی از آن دیده می‌شود بدون آنکه از جزئیاتِ شکل‌دهنده شا چیزی ببینیم نمایش داده می‌شود؟ در جواب باید گفت قبل از آنکه خانه شکل بگیرد، خانواده و اعضای آن به دقت برای ما ساخته می‌شوند و این‌ها هستند که کلیت خانه را می‌سازند. در واقع خانه مثل بدن یک انسانست که هر عضو درجای مخصوص به‌خود قرار گرفته و وظیفه خود را انجام می‌دهد. در ادامه برروی پرداخت این اعضا، روابط و موقعیت‌ها بیشتر تمرکز می‌کنیم.

یقینا مهم‌ترین و بیادماندنی‌ترین کاراکتر‌های این خانواده و این خانه پدر و مادر هیو هستند. پدر و مادری که تا ابد در ذهنمان می‌مانند و شمایل، گفتار و رفتارشان هیچگاه از یادمان نمی‌رود. پدر خانواده یک کنترل‌کننده ی مهربان است که غالبا در میزانسن‌ها اهمیت او را در موقعیت ظاهریِ وی می‌بینیم. مثل سکانس میز ناهار و قرار گیریِ وی در رأس یا در سکانس ورود «برونوین» به خانه؛ این جایگاه ظاهری به خوبی در دلمان ثبت می‌شود چون این موقعیت پدر به عنوان «مغز خانه» و رأس خانواده در تمام لحظات دیده می‌شود و براستی که این پدر را چقدر بیادماندنی می‌کند. آن سنتی بودن و با صلابت بودن (مثلا سکانس‌های میز و تاکیدهایش روی رعایت ادب) درکنار مهربان بودنش چقدر درست تعریف گشته‌است و علاوه بر آن موقعیتِ وی در خانه که اکثرا به همراه دیگر پسران درفورگراندِ تصویر قرار دارد و این همان کنترل‌کنندگیست که به تمام مردان در خانه‌های سنتی تعمیم داده‌ می‌شود. از طرف دیگر مادر و دختر خانواده بیشتر در بک‌گراند تصویر در خانه دیده می‌شوند و به دور از چشم مخاطب؛ این همان موقعیتیست که می‌گوید زن، اساس خانه را شکل می‌دهد و بدون آنکه زیاد دیده شود در حال مرتب کردن اوضاع خانه است. مادر در این فیلم همین نقش را دارد. دائما ایستاده، مراقب، نگران و مهربان بدون آنکه در چشم‌انداز ابتدایی از خانه دیده شود. لحظه ی فوق‌العاده ای را بیاد بیاوریم که دو پسر خانه قصد رفتن می‌کنند. در همین حین، خبر مسرت‌بخش دعوت شدنِ پسر دیگر آن‌ها برای اجرای سرود می‌رسد. نمایی داریم که پدر و دو پسر خوشحال دیده می‌شوند اما پشت سر، مادرشان را می‌بینیم که نگران و ناراحت از رفتن دو پسرش به گوشه ‌ای خیره شده است. این تضاد بین شادی و غم وجای‌گیری درست مادر در قاب فورد (پشت سر مردان به‌شکلی که آن‌ها او را نمی‌بینند) به همراه حرکت درست دوربین به همراه مادر به سمت چپِ قاب، آنچنان این مادر را دلمان جاودانه می‌کند که به هیچ وجه فراموش نمی‌شود. این هم همان موقعیت زن و مادر در این خانواده‌هاست که به همه ی این خانه‌ها قابل تعمیم است. مادر و زن در حکم قلبِ خانه است (همانطور که هیو می‌گوید) و جایگاهش بک‌گراندِ تصویر ولی پدر و مرد همان نان‌آور است و در حکم مغز خانه که در فورگراند جای می‌گیرد. علاوه بر این چقدر خوب این قلب و مغز بودن را در نگاهشان به زندگی می‌بینیم؛ مادر در قسمتی که هیو در حال حل یک مسئله ریاضیست می‌گوید: «فقط یه مشت احمق می‌تونن برای پرکردن یه وانِ سوراخ‌سوراخ تلاش کنن» و تلاش‌های بامزه ی پدر برای فهماندن به او که این یک فرض است ثمری نمی‌دهد و نباید هم بدهد. او در حکم دل و قلب است؛ دلی که مثل عقل نمی‌اندیشد و قاموسش متفاوت است. همانطور که می‌بینیم او نیازی به نقشه برای دانستن مکان فرزندانش در کشورهای دور ندارد بلکه او در دل خودش می‌داند آن‌ها کجایند. اما دقیقا پدر، نقطه ی مقابلست و مظهر کنترل عقلانی که در تلاش هایش برای یادگیری علم و آینده ی شغلی مناسب برای هیو این مسئله دیده می‌شود. اما می‌بنیم که چگونه این دو در کنار همند و چگونه مادر در سخت‌ترین شرایط، حامیِ پدرست (تهدید کردن مردها برای آزار دادن مرد خانه) و مرد چگونه عاشقِ زن. اینست همان نگاه انسانی و اصیل به مفهومِ «خانه و خانواده» که این‌چنین منبع مهمی را برای تبیین جایگاه‌ها در اختیارمان قرار می‌دهد.

علاوه بر خانه و خانواده، چیزی که بسیار در اثر به چشم می‌آید چشم‌اندازی از مناسبات اجتماعیِ دره با محوریت کلیساست. در سکانس‌های ابتدایی، صحنه‌ای وجود دارد که هیو درحال دویدن برای خرید آبنبات دیده می‌شود. با شنیدن صدای بلندِ ناقوس کلیسا کلاهش را به نشانه ی احترام برداشته، مکث می‌کند و در حالی‌که به سمت بالا و چپِ قاب نگاه می‌کند، کم‌کم به طرف گوشه ی سمت راست قاب حرکت می‌کند. به این شکل با خالی شدن فضای چشمگیری از سمت چپ، تاثیر، قدرت و نفوذ کلیسا (و به‌ طور کلی، مذهب) در میزانسن ساخته می‌شود. کلیسایی که در اثر نقش بسیار مهمی در اجتماعات مهم و تاثیرگذار دارد و همین‌طور محل برگزاری مراسم‌های عروسی‌است. فیلمساز وضعیتی کامل و جامع از یک جامعه ی سنتی ارائه می‌دهد که در آن بیشترین اهمیت برای خانه، خانواده و کار است و همراهی کلیسا در زندگیِ روزمره‌ی اهالی. در واقع هیویِ میانسال با نگاهی حسرت‌بار به گذشته می‌نگرد و دلش برای آداب و رسومِ خاص، روابط انسانی و زیباییِ گذشته تنگ شده‌است. راستش را بخواهید هیو کاری می‌کند که ما، تماشاچیان نیز حسرت گذشته را بخوریم و باری دیگر پشتوانه ی زیستی و هویتی خود را مرور کنیم و پشت سرمان قرار دهیم. در ادامه بیشتر درباره ی گذشته و یادآوریِ آن توسط هیو صحبت خواهیم کرد.

در ابتدای نوشته عرض کردم که این فیلم از جهت خیالین نمایاندنِ واقعیت و مخدوش کردن مرزهای آن دو، عینِ سینماست. چند جمله از نریشن ابتداییِ هیو در این زمینه بسیار مهم و شنیدنیست: «حالا کی می‌خواد بگه چی واقعیه و چی نیست؟ آیا می‌تونم باور کنم که دوستام همه‌شون رفتن، وقتی که صداشون هنوز خیلی واضح توی گوشامه؟ نه، من قاطعانه میگم نه و نه! چراکه اونها به همون شکل واقعی‌شون توی ذهنم زندگی می‌کنن. هیچ حصاری به دور گذشته نیست و تو می‌تونی به گذشته برگردی و هرچی رو که دوس‌داشتی برای خودت داشته‌باشی، البته اگه به خاطرت مونده‌باشه» این جملات مقدمه و همینطور فلسفه ی پرتاب شدنِ ما به گذشته است. گذشته‌ ای که شاید چندان هم واقعی نباشد و در بسیاری از صحنه‌ها چیزی که میزانسن به ما می‌دهد نشان از یک صحنه ی رئالیستی ندارد. شاید تابحال دقت کرده‌باشیم وقتی می‌خواهیم یک قصه یا خاطره ی شیرین از گذشته را برای خود یا دیگران بازگو کنیم، آنقدر در واقعیت آن قصه دست می‌بریم، به آن شاخ و برگ می‌افزاییم یا از آن می‌کاهیم که در مرور مجدد دیگر نمی‌دانیم بعضی قسمت‌ها واقعیتند یا تخیل خودمان؟ مثلا شاید صحبت‌های هیو درباره ی عاشق بودن در آن سن، کمی اغراق‌آمیز و درعین حال واقعی به‌ نظر بیاید و هم‌چنین محوریتِ کمی غیرعادیِ خانه‌شان و پدرش برای تمام دره و اهالی اش. مثل خودمان در تعریف کردن خاطرات گذشته و بیش از حد بها دادن به اهمیتِ خود درروندِ وقایعِ گذشته. البته نوع این تخیل نیز مختص به هرفرد است و ما اینجا با مرورِ خیالینِ گذشته در ذهن هیو مواجهیم. هیو دربرابر واقعیت امروزِ دره که برای او خوشایند نیست به خیال پناه می‌برد؛ خیالی دقیق از گذشته ی مطلوب و پاسداشت آیین‌ها و لحظاتِ مربوط به آن. این دقیقا همان کاریست که سینما و هنر انجام می‌دهد؛ هنر در کنار و مماس با واقعیت، جهانی خیالین و رویایی خلق می‌کند تا بتواند واقعیت را بیشتر تحمل کند. شاید کلامِ مشترک بین تمام هنرمندان واقعی و هم‌چنین هیو این باشد: «اگرچه موی میانت به چون منی نرسد/ خوشست خاطرم از فکر این خیالِ دقیق» بله، اگرچه هیو شاید واقعا دستش به گذشته نرسد اما با خلقِ خیالی دقیق از آن، خاطر خود را آرام می‌کند و خاطرِ ما را نیز. از این جهت بود که عرض کردم «دره ی من چه سرسبز بود» عینِ سینما و هنرست. شاید مرور چند صحنه با تمرکز برروی میزانسن‌ها درباب این صحبت، خالی از لطف نباشد: یک، صحنه پرداخت دستمزدها در ابتدای فیلم: پدر و برادران هیو با لبخند در پشتِ شیشه ی ماتِ باجه دیده می‌شوند. مانند قاب عکسی که خاک گرفته باشد و این مات بودن، صحنه را از حالت رئالیستی خارج می‌کند و با حرکت افراد به انتها،چهره‌شان کم‌کم محو می‌گردد و به این شکل میزانسن، خیالین می‌گردد. (همچنین نمایی از صورت آنگهاراد که در پشت شیشه ی مات دیده می‌شود) دو، صحنه ی حضور گروفید و هیو در تپه ی اطراف دره: محیط دیگر به هیچ وجه یک محیط واقعی به نظر نمی‌آید و مثل یک بهشت خیالین و دل‌انگیز دیده می‌شود. استفاده از نورِ چشمگیر برروی گل‌های وسطِ قاب و همچنین حالت مات و مه‌دار در اطراف درختان این حس را ایجاد می‌کند. و سه، صحنه پایانی که مفصل به آن در ادامه ی نوشته خواهیم پرداخت.

روایت هیو از دره در طول مدت زمانی نسبتا طولانی اتفاق می‌افتد. ما گذر زمان را و جابجا شدن فصل‌ها را به زیبایی مشاهده می‌کنیم و مهمتر از آن، حرکت هیو در طول زمان از یک پسربچه (که غالبا در خانه کنار مادر و خواهر دیده می‌شود) به یک مردِ واقعی که با وجود سن پایین در معدن به کار مشغول می‌شود. هیو در ابتدا حسرت‌بار به گردهای زغال چسبیده به بدن برادرانش نگاه می‌کند و به نوعی تمنای رسیدن به وضعیت آن‌ها را دارد. به واسطه‌ی خالی شدنِ تدریجیِ خانه ی مورگان و هم‌چنین فصل بسیار خوبِ مدرسه رفتنِ هیو، او به‌تدریج جایگاه سایر مردانِ دره را پیدا می‌کند. شاید یکی از لحظاتی که هیچوقت از یاد نبریم، اولین روزِ کاریِ هیو باشد. قهرمان ما با آن لباس‌های گشاد از خانه بیرون می‌آید، چند قدم جلوتر می‌رود سپس برمی‌گردد و نگاهی به سمت خانه و همینطور دوربین کرده، سری تکان می‌دهد و حرکت می‌کند. جالب است که ما در نماهای پیشین فردی را در آستانه ی درب و درحال بدرقه کردن هیو ندیده‌ایم. پس این نگاه هیو به کیست؟ اینجا باز به همان نکاتی که قبلا اشاره شد بازمی‌گردیم. دوربینِ خاصِ فورد اولویت خود را بر داخل و خانه می‌گذارد. بسیاری از صحنه‌ها (مثل استقبال از مردان خانه بعد از بازگشت از معدن) را از درون به بیرون می‌گیرد و به این شکل به خانه، اهمیتِ بیشتری می‌دهد و آن را از یک خانه ی ساده و یک محیط بی اهمیت به یک کاراکتر مهم که دارای نگاه خاص خود است ارتقا می‌دهد. درواقع آن نما، بدرقه ی هیو برای اولین حضورش در معدنست و آن نگاه هیو به خانه است و به همه ی ما که او را می‌نگریم. البته در مسیر این حرکت و رشدِ هیو نمی‌توان از حضور بسیار موثر آقای گروفید و آن ایمانی که پاهای او را خوب می‌کند چشم پوشید. رابطه ی بین هیو و گروفید به شدت درست تبیین شده‌است که به آن بیشتر اشاره خواهد شد.

بعد از آشنا شدن با وضعیت مطلوب و دل‌انگیز ابتدایی دره، فیلم به مرور وارد فاز جدیدی از روایت می‌شود. روایتِ شروعِ اضمحلال تدریجی دره و پایان یافتن آن آیین‌ها و آغاز دوره ی تسلط معدن بر دره (برعکس سکانس‌های ابتدایی) که نهایتا آن را نابود می‌کند. اولین نمایی که از آغاز این فاز می‌بینیم، نمایی از اطلاعیه ی کاهش دستمزدهاست. اطلاعیه در وسط قاب و درشت دیده‌ می‌شود و سمت راست آن جسمی نوک‌تیز (شبیه به نیزه) قرار دارد که مخاطره‌آمیز بودن این نما را در کنار موسیقی بیشتر می‌کند. در ادامه نیز اعتصاب کارگران و فروپاشیِ تدریجیِ خانواده و دره با رفتن فرزندان. فورد برهه ای را  روایت می‌کند که سنت (با تمام زیبایی هایش) جای خود را به تمدن و مدرنیته می‌دهد. در تمام طول اثر نگاه هیو به گذشته، نگاهی مطلوب و حسرت‌بار است. حسرت گذشته‌ای که با تمام آیین‌ها و روابط انسانی اش رخت بربسته و رفته‌است و حال، آینده‌ در انتظار است. شاید یکی از اسرار جاودانه‌شدن این فیلم در تاریخ سینما در نگاه فورد به این برهه  و مفهومِ گذشته و آینده است. آیا فورد دربرابر هیو بیکار می‌ایستد و زیاده‌رویِ هیو در تمنایِ گذشته، اثر را به سانتی‌مانتالیسم می‌کشاند؟ آیا فورد، نگاهی مرتجعانه به گذشته دارد به طوریکه کمی اشک مخاطب دربیاید و در تمنای گذشته و آیین‌ها، در زمان دست و پا بزند و گیر کند؟ جواب، یقینا خیر است و باید دید چگونه فیلمساز به مثابه ی یک روشنفکرِ واقعی به مسئله سنت/تمدن و گذشته/آینده می‌نگرد. بررسی بعضی از لحظات فیلم برای تشریح کردن این مسئله لازم است. اول، قصه ی کلیسا و گروفید: در متن به محوریت کلیسا در مناسبات اجتماعی دره اشاره شد. اما از قسمت‌هایی فیلمساز به روایتی از کلیسا و برداشتِ نادرست از مذهب اشاره می‌کند به طوریکه متوجه سایه ی فورد از پسِ راوی (هیو) می‌شویم که تاحدی کنترل را از دست هیو درمی‌آورد و به گذشته نقد می‌کند. این را می‌شود در میزانسن‌های توأم با تمسخر از کشیشِ بدِ فیلم و آن هیئت همراهش متوجه شد. در صحنه ی تاثیرگذارِ کلیسا و رسوا کردنِ زنِ جوان به خاطر گناه مرتکب‌شده به درستی فیلمساز این عمل را نقد کرده و ما را متوجهِ تندروی‌های غیر انسانیِ این داعیه‌دارانِ مذهب می‌کند. کشیشِ بدِ کلیسا (که برخلاف گروفید اکثرا در نماهایی تک‌نفره و جدا از افرادِ خانواده ی دوست‌داشتنیِ مورگان دیده‌ می‌شود) انگشتِ خود را به اشاره به سمت زنِ جوان دراز می‌کند. نمایی که فورد از این انگشت می‌گیرد حسی بد و شرورانه به تماشاچی می‌دهد و گروهِ سیاه‌پوشی در پشت انگشت دیده می‌شوند که سر برمی‌گردانند. این همان نقدِ فورد به این عمل شرورانه و غیرانسانیست که به زیبایی در تصویر جای می‌گیرد.اما دربرابر این لحظات، لحظه‌های عالی از رابطه ی گروفید با هیو وجود دارد که به‌نوعی نقطه ی مقابلِ این صحنه است. رابطه ای که ایمانِ واقعی را دربرابر این تشرعِ ظاهری و غیرانسانی قرار می‌دهد. ایمانی که منبعی ماورایی دارد و درآن فضای بهشت‌گون (که قبلا به آن اشاره شد) نمودش را در بهبود پاهای هیو می‌بینیم. این همان ایمانیست که نه‌تنها پاهای هیو را بهبود می‌بخشد، بلکه باعث تکامل شخصیتِ وی و حتی ادامه ی راهِ گروفید می‌شود؛ گروفید که تلاش‌های خود را برای مردم بی‌ثمر دیده‌است، چشمِ امید به هیو دارد و ادامه ی این مسیر. این همان نگاهِ فوردست که در تمامیِ آثارش ( و بخصوص در این اثر) دیده می‌شود: نه به سکون و آری به حرکت. درباره ی این دیدگاه نیز بیشتر اشاره خواهد شد. علاوه بر کلیسا، تاحدی ساختار سنتی و خاله‌زنک‌وارِ جامعه مورد طعنه و سرزنشِ فیلمساز قرار می‌گیرد. یکی از سکانس‌های مربوط به این مسئله، سکانس اجتماع زنانِ مسن و صحبت درباره ی آنگهاراد است. نمایی لانگ از زنانِ سیاه‌پوش که حتی کمی خنده‌دار به نظر می‌آید. شوخ‌طبعیِ ذاتیِ فورد اینجا در خدمت دست‌انداختنِ خاله‌زنک‌بازی‌های این جماعت قرار می‌گیرد و این مسئله از آن درِ گوشی صحبت‌کردن‌ها و نماهای جالبِ فورد از پیرزنان کاملا مشخص است. و از همه بهتر دیزالوِ انتهایی سکانس: یکی از پیرزنان می‌گوید که نباید درباره ی این مسئله (تهمتِ خودشان یعنی طلاق و خیانت آنگهاراد) سخن بگویند و همه به‌اتفاق سر تکان می‌دهند و تایید می‌کنند. دیزالو به تمسخر هیو توسط بچه‌ها در معدن که نشان از پخش شدنِ شایعه دارد. به همین زیبایی و قدرت، فیلمساز تا حد زیادی آن‌ها را دست می‌اندازد و علاوه بر آن با نقد کردنِ گذشته به استقبالِ آینده و تمدن می‌رود. البته باید دانست که فورد، در بسیاری از موارد هم‌جهت با هیو به گذشته و آیین‌های انسانیِ آن می‌نگرد اما اجازه هم نمی‌دهد که این نوستالژی، باعثِ اشک و آه و سکون شود و مانعِ حرکت.

همانگونه که اشاره شد در جهان‌بینی فورد چیزی نباید مانعِ حرکت شود حتی اگر آن چیز، گذشته ی مطبوع باشد. در اینجا نیز نگاه به گذشته و مرور خاطراتِ شیرینِ آن نه‌تنها مانع حرکت و به استقبالِ آینده رفتن نمی‌شود، بلکه پشتوانه ای برای آن قرار می‌گیرد. به سکانس ابتدایی دوباره دقت کنیم. هیو درحال رفتن و ترکِ دره است. اما اولین چیزی که می‌بینیم و می‌شنویم آن شالِ مادرِ – به شدت- متعین و دوست‌داشتنی‌اش است که وسایلش را در آن می‌پیچد و انگار هرکجا که قصد دارد برود، این خاطرات و گذشته همراه او هستند. نگاهِ فورد نیز همین است، پشتوانه داشتن و حفظ سنت‌های انسانی برای حرکت و استقبال از تمدن و آینده. بیاد بیاورید که پس از مرگ ایوور (پسرِ بزرگ مورگان)، فرزندش به دنیا می‌آید و این همان ادامه داشتن زندگی و حرکت است: یکی رفت و یکی آمد، زندگی ادامه دارد. علاوه بر این‌ها مکث‌هایِ دوربینِ فورد برروی رفتنِ تک‌تکِ پسران به مکانی نامعلوم (که آخرینِ آن‌ها هیو است) همین را بیش از پیش اثبات می‌کند. مهم نیست که این‌ها به کجا می‌روند. این رفتن، همان حرکت به‌سوی آینده‌ای نامعلوم و درعینِ حال امیدوارانه است. از این هم بالاتر، فورد در استقبال از چیزهای جدید و آینده حد و اندازه نگه می‌دارد و می‌داند که پذیرشِ بی‌قید و شرطِ آن درواقع خیانت به همان گذشته و انسان‌هاییست که او آن‌ها را پاس می‌دارد. به‌طورِ مثال دربرابرِ عدم پذیرش پدر درباره ی اتحادیه ی کارگران معدن و سوسیالیستی خواندنِ آن توسط کشیشِ بد، گروفید با نگاهی روشن، از آن استقبال می‌کند اما به این شرط که از عدالت عدول نکنند. اینگونه فورد، با اندیشه ی سوسیالیستیِ رایج شده در اروپا به عنوان مظهری از تمدن و آینده برخورد می‌کند. آن را می‌پذیرد اما تا جایی که از اصولش عبور نکند. اینست یک روشنفکر واقعی و اصیل که اولا سنت را به خوبی می‌شناسد و تمدن را نیز، و ثانیا می‌داند که چه چیز‌هایی را باید از این (گذشته) برای خود نگه داشت و برای رسیدن به چه چیزهایی از آن (آینده) تلاش کرد.

یکی از دیگر نکات، برقراریِ تعادلِ هوشمندانه بین غم/شادی وحسرت/امید است. اگر به روایت قصه بنگریم، شاهد مقاطع مختلفی هستیم: شروعی با جدیت و ناراحتی از فروپاشیِ دره، ادامه ی سرخوش از لحظاتِ شیرین خانواده، حرکتِ تدریجیِ دره و خانواده به سمت فروپاشی و خطر و … تا انتها. این لحظات مختلف و حسِ کلیِ هیو نسبت به گذشته (حسرت) هر آن ممکن بود اثر را به احساسات‌گراییِ مفرط بکشاند و همه‌چیز را خراب کند اما نگاهِ روشن‌بینانه ی فورد و هم‌چنین شوخ‌طبعیِ دلنشین آن به کمک می‌‌آید و باعث می‌شود به جای آنکه احساساتی شویم و اشکی از سرِ آن بریزیم، همراهِ فیلم حس کنیم و لذت ببریم. فیلم برروی مرزِ باریکی بین سانتی‌مانتالیسم و خشکی حرکت می‌کند و خوشبختانه به هیچکدام مبتلا نمی‌گردد.

به عنوانِ آخرین قسمت از این نوشته، خوبست به پایانِ بی‌نظیر و فوق‌العاده ی فیلم اشاره کنیم: هیو برای نجات پدر به طبقه ی پایینِ معدن می‌رود و بلند پدر را صدا می‌کند. پژواکِ صدا در معدن به شکلِ خیالین می‌پیچد. گویی این همان هیوی میانسال است که پدر و گذشته ی خود را با تمام وجود می‌خواند و صدایش در تونلِ زمان می‌پیجد و انگار این همان صدای ماست که همراه با او پدرش را صدا می‌کنیم. پدر پیدا می‌شود و با درآغوش کشیدنِ هیو دست‌هایش از دورِ او رها می‌گردد و حس می‌کنیم که احتمالا مرده‌است. لحظاتی بعد بالابر که هیو، پدر و گروفید که در آن دیده می‌شوند بالا می‌آید و پدر را با چشمانی باز، خیره به گوشه‌ای در آغوش هیو می‌یابیم. به‌همراهِ دودی در بک‌گراند که خیالین بودن لحظه را تشدید می‌کند. کات به نمایی از چهره ی هیو و پدر که نریشن برروی آن می‌آید: «مردانی مثل پدر من نمی‌تونن بمیرن». میزانسن نیز به هیچ وجه حسی از مردنِ پدر ندارد. انگار پدر همچنان زنده‌است و با چشمانی باز به سمتی خیره شده‌است. هیو مرگ پدر را نمی‌تواند به‌راحتی باور کند چون او و «دره ی سرسبزش» همچنان به شکل «واقعی‌»شان در ذهن او زنده هستند و این عینیت همان نریشن‌های ابتدایی اش و عینیتِ این «خیالِ دقیق» است. همین اتفاق برای ما نیز می‌افتد و گذشته، خانواده، پدر، مادر و خودِ فیلم تا ابد در ذهن و دلِ ما جاودانه می‌شوند. نماهای انتهایی و بریده‌بریده نیز قرینه ی تیتراژ ابتدایی و ورق خوردنِ کاغذهاست؛ بعضی لحظات را قبلا در اثر دیده‌ایم اما بعضی، به کل خیالین و تازه به‌نظر می‌آید. انگار در این لحظه راوی در خیالِ خود غرق می‌شود و این نماها اوج اختلاطِ واقعیت و خیال و مرزهای آن دوست. دیگر واقعا نمی‌فهمیم این قدم‌زدنِ هیو با پدر یا دیدن برادران و آنگهاراد در نمایی رویایی، واقعیست یا خیالین. فقط حس می‌کنیم چقدر این تصاویر، حس دارد و چقدر در قلبمان نفوذ می‌کند!

«دره‌ی من چه سرسبز بود» دایره‌المعارفی سینمایی و حس‌برانگیز از گذشته، خانه، کار، خانواده و آینده است. باید به آن رجوع کنیم و بیشتر و بهتر با آن یاد بگیرم که چگونه باید با سینما و خیال زندگی کرد و کمی بهتر شد. این شاهکارِ عظیمِ فورد را ببینید و بیشتر روی آن تمرکز کنید؛ بررویِ تک‌تکِ لحظاتِ عجیب و خواستنی‌اش، و پس از آن دوباره و چندباره به تماشایش بنشینید. با هربار دیدنِ آن احتمالا این بیتِ حافظ بر زبانمان می‌آید: «اگرچه مویِ میانت به چون منی نرسد/ خوشست خاطرم از فکرِ این خیالِ دقیق»