تحلیل و نقد فیلم Saraband | “چرا اومدی سراغم؟” | قسمت دوم

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

در قسمت اول این نوشته تا انتهای فصل پنجم یعنی دیدار هنریک و ماریان در کلیسا پیش رفتیم. در ادامه‌ی قسمت اول، در این بخش به تحلیل پنج فصل باقی‌مانده به علاوه ی بخش اپیلوگ خواهیم پرداخت.

فصل ششم : یک پیشنهاد

فصل ششم را می‌توان نقطه‌ی عطفی مهم در روند روایت و قصه نامید. نقطه‌ی عطفی که هم تعلیق می‌سازد و هم ما را همراه با شخصیت کارین بر سر دوراهی مهمی قرار می‌دهد. دوراهی ای که ظاهر و باطن متفاوت دارد. ظاهرا این دوراهی بر سر مسئله‌ی انتخاب بین موقعیت خوب حرفه‌ای و یا انتخاب پدر است؛ انتخاب بین پیشرفت در موسیقی یا ماندن پیش هنریک. اما این فقط ظاهر این مسئله است. بنظرم زیرلایه ی این دوراهی، بسیار مهمتر و پیچیده‌تر از سطح آنست؛ یعنی انتخابِ کارین بین خود یا دیگری. او با ماندن، درواقع در مادر خود، آنا مستحیل می‌شود و دیگر خودی برایش باقی نمی‌ماند. اما اگر بخواهد خود را به عنوان شخصیتی مستقل از مادر بپذیرد باید پدر را ترک کند. این، دوراهیِ بین استقلال بخشیدن به خود یا انکار خود است. این‌چنین برگمان به عنوان یک فیلمساز به شدت متفکر و انسان‌شناس بحران هویتِ یک شخصیت در زیرلایه ی دلسوزی اش برای پدر را شکل می‌دهد و ما را با او در این انتخاب همراه می‌کند. در این فصل پدربزرگ یعنی یوهان، نامه ای را از دوستش دریافت کرده است که از کارین خواسته تا برای آموزش به او کمک کند. دقت کنیم که فصل قبلی با موسیقی ساراباند باخ که حالتی بسیار آرام و درونی دارد به اتمام می‌رسد و شروع فصل ششم با یک موسیقیِ ملتهب و بیرونیست. یعنی موسیقی ای که بیشتر حس ایجاد بحران و خطر می‌دهد. بحرانی که هم می‌تواند بیرونی باشد (نابودی هنریک) و هم درونی (نابودی کارین به عنوان یک شخصیت مستقل). پس این نوع موسیقی که از ابتدای فصل برروی تصویر یوهان و کارین شنیده می‌شود، در خدمت رقم زدن همین نقطه ی عطف مهم و ایجاد بحران است. در قسمتی از این فصل یوهان و کارین در مقابل قاب عکس آنا ایستاده‌اند. کارین می‌گوید: «حالا اون اینجاست (دستش را برروی سینه به نشانه ی تعلق خاطر می‌گذارد)، مثل یک بخش از من» این همان، حل شدن تدریجی کارین در مادرست و حتی این را در میزانسن نیز می‌توان دید؛ در لحظه ای که بیشتر از هر قسمت دیگر کارین به مادر شباهت دارد. صلیبی که به گردنِ اوست دقیقا در دو نمای تقریبا برابر از او و آنا در گردنِ مادر هم دیده می‌شود. بعد از خروج کارین از اتاق پدربزرگ دوباره همان موسیقی ملتهبِ ابتدای فصل به گوش می‌رسد. التهابی که نشان از سختیِ تصمیم‌گیری برای کارین دارد. دوربین او را به ما نشان می‌دهد که آرام و در حال تفکر از راه‌پله پایین می‌آید. موسیقی همچنان به گوش می‌رسد و درونِ پرتلاطمِ کارین را برای ما آشکار می‌کند. هنگامی که کارین با حالتی مستأصل برروی پله‌ها می‌نشیند شاهد یک همکاری بسیار خوب بین عنصر صدا و تصویر در شکل‌گیری فرم هستیم. دوربین برروی چهره‌ی کارین زوم می‌کند و در همین حین موسیقی نیز حسی مشابه همین زوم به خود می‌گیرد؛ حسی از نوع نفوذ به درون ذهن و خیال یک کاراکتر و جابجایی در لابیرنت‌های ذهنی‌اش. این حس به زیبایی هرچه تمام تر با این موسیقی و زوم‌این شکل می‌گیرد. لحظه ی استثنایی و به شدت فرمال که خلاصه‌ی این فصل و گفته‌های بنده هم هست تصویرِ ذهنیِ کارین است. چهره‌ی کارین دیزالو می‌شود به نمایی از خود او که با ویولنسلش در پس‌زمینه ای سفید قرار دارد. موسیقی در اولین فریم‌هایِ این لحظه ی خیالین، حالتی رویایی به خود می‌گیرد. کم کم با دور شدن کارین و محو شدن او در سفیدیِ مطلق، موسیقی ملتهب تر می‌شود. به نظر بنده، برگمان به همین سادگی توانسته هردو لایه‌ی این تصمیم مهم را از دید کارین و نگرانیِ او برای ما از طریق فرم به حس تبدیل کند. سطح رویی، دور شدن او از رویای پیشرفت در موسیقی اش است که در صورت انتخابِ هنریک این اتفاق خواهد افتاد. همانطور که در تصویر، کارین و ویولنسلش آنقدر کوچک می‌گردند که به کل از بین می‌روند و این همان تحقق نابودیِ رویای کارین است. اما مسئله ی مهم‌تر و بُعدِ درونیِ این انتخاب، همان بحران هویت است. درواقع کارین می‌بیند که با انتخاب هنریک مثل اینست که وجود او در یک نور و سفیدیِ مطلق (که بنظرم نشانه ای از ابدیتِ آناست) کاملا استحاله پیدا می‌کند و دیگر خودی در کار نیست. کارین تماما جای مادر را گرفته و گویی این آناست و نه کارین. همانطور که در رویا دیگر نشانی از کارین باقی نمی‌ماند. حال اوست که باید تصمیم بگیرد؛ بین موسیقی و هنریک؛ بین خود و آنا.

فصل هفتم : نامه‌ی آنا

فصل هفتم برای من از کلیدی‌ترین فصل‌هاست و درواقع فصلی‌ست که فیلم را قدم مهمی به پیش برده و در واقع مکمل بخش مؤخره‌ی اثرست که مفصل راجع به آن صحبت خواهد شد. کارین به یک نامه ی آنا در هنگام بیماری به هنریک دسترسی پیدا می‌کند. نامه ای عجیب که در آن، آنا مثل یک پیشگو بحران امروز را پیش‌بینی کرده است و از هنریک خواسته تا مانع پیشرفت کارین در موسیقی‌اش نشود. اصولا همین نفس نامه و ذات این پیشگویی باز هم بیشتر آنا را در دل ما به عنوان یک موجود عجیب و دوست‌داشتنی جا می‌اندازد. موجودی که حقیقتا انگار ابدیست و در همه جا حضور دارد و همیشه مؤثرست. علاوه بر آن عشق عجیبِ آنا که در نامه معلوم است هم نکته ی کلیدیِ بحث و فصل است. خوب است چند ثانیه‌ی مهم را با هم مرور کنیم: کارین درحال خواندن نامه است. نیم‌رخش در سمت راست قاب دیده می‌شود و کمی نزدیک تر به دوربین که بخش کمی از کل قاب را اشغال کرده. در سمت چپ نمای تمام رخِ ماریان دیده می‌شود که بخش مهمی از قاب را اشغال کرده و حتی بیشتر از کارین در مرکز توجه تماشاچی قرار دارد. کارین نامه را می‌خواند و ماریان به دقت گوش می‌دهد و گاه با شنیدن جملات آنا که نشان از عشق غریب او دارد، نگاه هایی خاص و مغموم می‌کند. «تو (هنریک) نباید از عشق اون (کارین) به خودت، برای اهداف خودت استفاده کنی و به اون ضربه بزنی» این یکی از جملاتیست که آنا نوشته است. به واقع این میزانسن خاص و به شدت حساب شده برگمان چه فرمی تولید می‌کند و چه محتوای حسی ای؟ چیزی که مشخص است اینست که برگمان، در قاب مذکور، اولویت را به ماریان داده است و اوست که سوژه ی اصلی تصویر و فصل است. هر ثانیه از خواندن کلمات آنا همراهست با ضبط بی وقفه ی عکس‌العمل‌هایِ ماریان. این میزانسن در واقع با حذف کات، حس صحنه را تداوم می‌بخشد و ما شاهد تاثیرگذاریِ کلمات آنا برروی ماریان هستیم. از ابتدای نوشته عرض شد که سفر ماریان به یک سفر عادی شباهت ندارد بلکه چه در نحوه ی اتفاق افتادن آن و رسیدنش به خانه ی یوهان (با آن زوم برروی تصویر خانه و کات بعدش که مفصل در قسمت اول نوشته صحبت شد) و چه در انگیزه ی این سفر، کمی مرموز و خیالین به نظر می آید. ماریان خودش هم نمی‌داند که چرا آمده و دائم در برابر سوال کارین، یوهان و ما که می‌پرسیم :«چرا اومدی؟»  پاسخ می‌دهد :«نمیدونم» . اما اینجا بعد از تمام شدن نامه ی آنا سوالی از کارین می‌پرسد که بنظر من ویژه‌ترین دیالوگ فیلم است :”چرا اومدی سراغم؟” درواقع این سوال به این معناست که ماریان گویا چیزی که در زندگی اش کم بوده را در آنا و عشقش می‌بیند و خودش هم متعجب است که چرا باید این معجزه رخ دهد و او دعوت به جایی شود که بتواند معنای زندگی را بازیابد و اصلا چرا کارین باید برای خواندن این نامه به سراغ او آمده باشد. در حقیقت این پرسش ماریان، در کل فیلم جریان دارد و در ادامه اشاره خواهد شد که پرسش یوهان نیز هست و درواقع پرسش هردوی آن‌ها از سر تعجب است؛ تعجب از دعوتی مرموز برای پیدا کردن عشق و کارکرد مخصوص آن برای هردوی آن‌ها؛ برای یکی تحملِ مرگ و آرام گرفتن و برای دیگری، یافتن قطعه ی گمشده ی پازل زندگی و گذار از بی‌تجربگی به عشق واقعی.

چند ثانیه ی پایانیِ فصل نیز از لحظات درخشان آن است. نمای اینسرت از برگه‌های کاغذِ نامه ی آنا و دست ماریان که برروی آن‌ها قرار می‌گیرد. این گذاشتن و کشیدن دست برروی نامه ی آنا (که دیگر از نامه فراتر رفته و به مظهری از عشق گذار می‌کند) نشان از احترام به این عشق و تمسک جستن به آن است. ماریان با این دست کشیدن، در واقع به عشق پناه می‌برد و مثل اینست که در شرف یافتن آن چیزیست که به آن نیاز دارد. با دست گذاشتن بر روی کلمات می‌گوید: «عشق آنا» در این هنگام دست کارین نیز بر روی نامه گذاشته شده و در حال نوازش آن می‌گوید: «این نامه، عشقه. اینطور نیست؟» ماریان دستش را می‌کشد و با کلافگی می‌گوید: «نمیدونم». بنظر بنده این دست کشیدن و کلافگی نشان از یک درگیریِ درونی دارد. او با این عشق کمی بیگانه است (به یاد بیاورید که در ابتدای فصل نمی‌تواند دست‌خط آنا را بخواند و این همان غربت و بیگانگی با این عشق است) و اکنون بعد از آشنایی با آن زمان نیاز دارد تا آن را از آنِ خود کند و معنای زندگیِ از دست رفته اش را در آن انبوه تصاویرِ قسمت مقدمه بیابد.

فصل هشتم : ساراباند

فصل هشتم، اوج پختگی و کمالِ موسیقی (قطعه ی ساراباندِ باخ که نام فیلم و همین فصل نیز هست) را در خود رقم می‌زند. موسیقی ای که در طول مدت فیلم یعنی از اولین ثانیه های اثر تا به اینجا حضوری جدی داشته و بخصوص در فصل کلیسا در هنگام تعریف کردن هنریک از مواجهه اش با مرگ شاهد بودیم که چه نقش مهمی داشت و مثل اینکه روحش با مفهوم «مرگ» گره خورده بود. اما اینجا به واسطه ی حضور های مهم آن در فصل های پیشین به تعینی معنادار و فرمال رسیده است که زیباترین و پخته ترین لحظه ی موسیقایی فیلم را رقم می‌زند. هنریک قطعه ی ساراباند را برای اجرایی دونفره آماده کرده است. دو نفره بودن در واقع به معنایی همدلی کارین برای ادامه ی حیات اوست و جلوگیری از نابودی اش. یعنی به این شکل قطعه ی ساراباند با ساختار دونفره اش، نشان از نیاز هنریک دارد. نیازی که به شدت او را ضعیف کرده است و این را می‌توان در هنگام قهر کردن کارین در همین فصل به وضوح دید. کارین در را باز می‌کند و قصد رفتن دارد که هنریک با استیصالی کاملا مشهود، می‌گوید :«متاسفم، متاسفم» این اوج استیصال و نیازِ هنریک است که از او موجودی به غایت ضعیف ساخته که با جایگزینی کارین در نقش آنا درد خود را کمی التیام می‌بخشد. اما از طرفی همین جایگزینی برای کارین بسیار دشوار است. لحظه ی بوسه همین را کاملا آشکار می‌کند. بوسه ای که به نظر، محل هویدا شدن ناخودآگاه هنریک و شهوتِ معمول در رابطه ی زناشویی است. این همان شهوتیست که در یکی از فصل های ابتدایی در رنگ قرمز پس‌زمینه ی درگیری هنریک و کارین دیده می‌شد. کارین بلافاصله این بوسه را پس می‌زند که این تمایل درونیِ او به حفظ خود است به عنوان یک شخصیت مستقل اما از طرفی نمی‌تواند به راحتی پدر را رها کند. این تصمیم دشواریست که کارین در این فصل می‌گیرد و آن را به پدر اعلام می‌کند. در نمای درخشان از او که سر پدر را در دست گرفته (پدری که انگار دیگر به مرز نابودی رسیده است و این نابودی آن‌چنان از ابتدای اثر پایه ریزی شده است که در این لحظه به شدت حس‌برانگیز است. حتی به شکل سمپاتیکی دیگر قدرت کنترل آب دهانش را هم ندارد) می‌گوید :«من میخوام خودم باشم نه یک جانشین بی‌نوا برای مادر». این تصمیم که به شکل زیبایی با نپذیرفتنِ نواختن ساراباند (آن هم به شکل دو نفره) همراه شده، در حکم نابودیِ هنریک است. شاید آن لحظه ای که او در کلیسا برای ماریان تعریف کرده بود و ما شاهد همراهیِ قطعه ی ساراباند با تصور مرگ در ذهن او بودیم، اینجا نیز به شکل ابژکتیو تری به تصویر کشیده می‌‌شود؛ در اوج سادگی و اوج فرم و حس. هنریک از کارین می‌خواهد که برای آخرین بار این قطعه را برایش بنوازد؛ قطعه ای که در این لحظه در حکم فراخوان نابودی و مرگ برای هنریک است. ویولنسل را به دست دخترش می‌دهد و رو به پنجره برروی صندلی می‌نشیدند. کارین شروع به نواختن ساراباند می‌کند و به شکل دلفریب، خواستنی و پر از وقاری در قاب دیده می‌شود. این هم نگاه دوربین و هم نگاهِ هنریک به کارین است؛ درواقع با رفت و برگشت بین نگاه هنریک و کارین شاید این تصور بشود که نماهای کارین، پی‌اُویِ (pov) هنریک است اما زاویه ی دوربین این را نشان نمی‌دهد و می‌توان گفت به نوعی این نماها که در آن کارین، به شکل استوار و با صلابتی دیده می‌شود خداحافظی دوربین و هنریک با اوست. با نواختن کارین، پدر روی برمی‌گرداند و غریبانه به او خیره می‌شود. همراه با زوم‌این دوربین برروی چهره ی هنریک و صدای موسیقیِ باخ؛ نوعی فرم خالص و صیقل یافته از حسرت، وداع و نابودی. نگاه غریبِ هنریک در کنار این موسیقی، حس مرگ او را می‌رساند و اینجا نیز نوایِ ساراباند (که به نظرم هم صدایِ صحنه است و هم صدای ذهنیِ هنریک و این هردو را در این لحظه به اتحادی فرمال می‌رساند) گویی منادیِ نابودیِ پدر است. به نظرم کلمات نمی‌توانند حق مطلب را در توصیف نگاه عجیب هنریک و فرم لحظه ادا کنند. باید بارها و بارها این چشم‌ها و این زوم‌این را دید تا بتوان افسوس و نابودیِ هنریک را با دل حس کرد.

فصل نهم : لحظه ی بحرانی

نابودی و مرگی که در فصل هشتم به زیبایی در تصویر دیده و حس شد اکنون در فصل نهم تحقق پیدا می‌کند. به این شکل که نمای کلوز از چهره ی هنریک به سیاهی فید می‌شود و بلافاصله با دیدن عنوان فصل صدای ماریان را می‌شنویم که خبر خودکشیِ هنریک را دریافت کرده است. نابودی ای که هرچند به شکل یک خودکشیِ ناموفق، اما به سرعت اتفاق می‌افتد و این نشان از همان مرگ حتمی هنریک دارد که بلافاصله بعد از جدایی کارین اتفاق می‌افتد. به نظرم نمایِ جسم برهنه و خون‌آلودِ هنریک در کف اتاق کمی از زیباییِ این نابودی می‌کاهد و ای کاش این چند نما وجود نداشت و ما چیزی شبیه به آن تصور هنریک از مرگ که در کلیسا برای ماریان تعریف می‌کند، در دل و ذهنمان باقی می‌ماند. به همان سادگی، زیبایی و مطبوعی که البته در ادامه ی نوشته اشاره خواهد شد که برای یوهان صدق می‌کند. به نظر می‌آید برگمان در این فصل قصد دارد که برای سوال ما و ماریان درباره ی علت این مقدار نفرت و عقده از طرف یوهان نسبت به هنریک، جواب و توجیهی بیاورد که به نظرم آنچنان که باید و شاید قوی نیست. تنفری که یوهان به هنریک دارد به نظر نمی‌آید بتواند با انگیزه ای مثل حسادت نسبت به عشقِ او و آنا به یکدیگر توجیه‌پذیر باشد. بنده به شخصه در هنگام تماشای فیلم از ابتدا تا انتها نتوانستم توجیهِ حسیِ مناسب و باورپذیر برای این نفرت عجیب پدر از پسر بیابم. دقیقا برعکسِ نفرت پسر از پدر که در فصل رویاروییِ این دو در اتاق یوهان به واسطه ی آن نمای فوق‌العاده از هنریک با چشمان و دهانی باز که مدام با تحقیرهای پدر روبرو می‌شود، پرداخت می‌شود. اما سوال ما درباره ی علت این تحقیرها تا حدی بی‌جواب می‌ماند که بنظرم این تنها نقطه ضعف اثرست که آن هم هیچ خدشه ی جدی ای به این شاهکار هنری وارد نمی‌کند. بنظرم چیزی که در عنوان این فصل تحت عنوانِ «لحظه ی بحرانی» یاد می‌شود هم چندان جدی در رابطه ی ماریان و آن تلاشش برای گریه نکردن (که احتمالا باید از سر ناامیدی از عشق به یوهان باشد چراکه او هنوز خیانت‌کار است و چشمی به ماریان ندارد و شاید هم از سر حسادت به آنا) باور نمی‌شود. در واقع خودکشیِ هنریک بیشتر بحرانیست تا این وضعیت روحی بین ماریان و یوهان که فیلمساز برروی آن دست می‌گذارد.

فصل دهم : ساعتی قبل از طلوع آفتاب

فصل دهم به نظر من زیباترین و مناسب‌ترین نتیجه‌گیری از سایر فصل ها و نوعی پایان باشکوه در قبل از قسمت مؤخره است. نوعی پاسخ و نتیجه‌گیری اساسی از یکی از تم‌های اصلی فیلم که دغدغه ی برگمان بوده و هست: مرگ. مرگی که برگمان در کهنسالی به حقیقت و قطعیت آن واقف است و همینطور یوهان که آن را در برابر خود می‌بیند. همانطور که دیدیم مرگ در نظر هنریک بسیار ساده می‌نمود و این سادگی اساسا از طریق عشق میسر می‌شد. عشق او به آنا که این گذار را ساده و قابل‌تحمل جلوه می‌داد. حال یوهان تمام زندگیِ پشت سر گذاشته را پوچ و بی‌معنی می‌داند و به یأسی بسیار تلخ رسیده است. اما از طرف دیگر گریزی از حقیقت مرگ نیست و او بین دو حقیقت تلخ گیر افتاده است؛ پوچیِ زندگیِ پشتِ سر و تلخیِ مرگِ پیشِ رو. این تحلیلیست از موقعیت کنونی یوهان که در این فصل، سوژه ی اصلیست. بر روی سیاهی، عنوان فصل نقش می‌بندد :«ساعتی قبل از طلوع آفتاب» و در همین حین صدای زنگ ساعت شنیده می‌شود که سه بار پشت سر هم به صدا در می‌آید. سیاهیِ تصویر با ضدنور بودن چهره ی یوهان یکی می‌شود و دوربین با زوم‌اوت (zoom out) چهره ی تاریک یوهان را در قاب جا‌ می‌دهد و در این هنگام او لامپی را در سمت راست قاب روشن می‌کند که از نور آن، چهره اش دیده می‌شود. این میزانسن عالی، باعث می‌شود تا حس کنیم این صدای ساعت را خود یوهان نیز می‌شنود و شاید هم اصلا از درون ذهن او به گوش ما می‌رسد. این صدا، بیشتر هشدارِ گذر زمان است و نزدیک شدن مرگ؛ صدایی که هر لحظه و بخصوص این لحظه یوهان آن را به شدت حس می‌کند. روشن کردن لامپ هم، ایجاد بارقه ی نور و امید در دل یوهان است. نوری از سر امید درمیان تاریکیِ اوضاع وخیم یوهان. او مستقیم به روبرو خیره شده، مثل آنکه مرگ را در یک قدمیِ خود می‌بیند و اکنون تصمیمی گرفته است.

به سمت درب اتاق ماریان رو می‌کند و می‌خواهد در بزند اما گویی غرورش (که از ابتدا کاملا متعین شده‌است) مانع می‌شود. ناله ای از سر استیصال می‌کند. بین غرور و نیازش گیر افتاده درحالیکه مرگ را در مقابل خود می‌بیند. پشت به ما و دوربین کرده، چند قدمی دور می‌شود و ضجه می‌زند. چقدر این ضجه‌ها باور‌کردنی و حس برانگیز است و همین ما را با اوهمراه می‌کند و غمِ او را غمِ ما. بالاخره خود را می‌شکند، در را باز کرده و با ابهت خاصی ماریان را صدا می‌ زند. در همین جا بهتر است به یکی از نقاط قوت مهم فیلم اشاره کنم :قدرت دیالوگ‌نویسیِ برگمان. دیالوگ‌هایی که در تمام مدت فیلم بسیار اثرگذار هستند و فرم را اعتلا می‌بخشند. در این لحظه نیز دیالوگ‌های رد و بدل شده بین یوهان و ماریان به شدت تاثیرگذار هستند و تبیین‌کننده ی وضعیت، درون و نیاز یوهان. او می‌گوید :«ناراحت نیستم، دلواپسم. این بزرگتر از ناراحتیه… من برای دلواپسیم خیلی کوچیکم» این دلواپسی که یوهان از آن نام می‌برد را در ناله هایش دیده بودیم؛ دلواپسی از مرگ و او چون از حقیقت مرگ کوچکتر است فقط می‌تواند آن را برای لحظاتی نادیده بگیرد. از چه طریق؟ از طریق یادآوری عشق (هرچند عشقِ پیشین) و لحظه ای آرمیدن کنار او. این همان تحمل مرگ از طریق عشق است و نادیده گرفتن آن برای راحت‌تر شدن این گذار قطعی. مسئله ای که در کهنسالیِ یوهان (و خود برگمان) در برابرشان قد علم می‌کند. در لحظه ای به شدت انسانی و همدلانه، یوهان و ماریان (که هرچند اکنون عاشق یکدیگر نباشند) در کنار یکدیگر بر تختی کوچک دراز می‌کشند. دوربین از بالا دونفر را می‌گیرد. سوالی به ذهن یوهان رسیده است که از ابتدا دائم مطرح می‌شد. می‌پرسد :« می‌تونی یک بار برای همیشه دلیل این ملاقات ناگهانی رو توضیح بدی؟» این سوال که از تعجب یوهان (آن چیزی که یوهان را در یک قدمی مرگ کمک می‌کند، ماریان است و یادآوری عشق او که از طریق این سفر عجیبِ ماریان، به شکل معجزه‌آسایی برای یوهان محقق می‌شود) نشأت می‌گیرد، شبیه به همان سوال ماریان از کارین بعد از مواجهه با نامه ی کارین است :«چرا اومدی سراغم؟» در واقع هردو شامل یک موهبت شده‌اند که از ناگهانی بودنِ آن متعجب‌اند. انگار این موهبت ناگهان از طریق این سفر خیالین، از آسمان برای آن‌ها نازل شده‌است و وضعیت نابسامان هردو پیش از این سفر را سامان می‌بخشد. در بخش مؤخره اشاره خواهد شد که ماریان از طریق این سفر در عشق، از خامی درمی‌آید و عشق به دخترش را برای اولین بار در لمس صورت او حس می‌کند. برگردیم به پرسش یوهان که برعکس همیشه که ماریان در جواب آن می‌گفت :«نمیدونم» این بار می‌گوید :«من فکر کردم تو داری صدام می‌کنی» آیا این نشان از دعوتِ درونیِ ماریان ندارد؟ دعوتی که ناشی از نیاز هردو به عشق است و ماریان به شکل مرموزی آن را گویی دعوتِ یوهان از سر احتیاج می‌داند بدون آنکه خود یوهان این را متوجه بشود و البته نیاز خود ماریان. کل فیلم درباره ی همین دعوت است؛ دعوتی که ناگهان به سراغ شخصیت‌ها می‌آید و به سراغ ما. ساراباند ما را به عشق دعوت می‌کند.

اپیلوگ (مؤخره)

و اما بخش انتهایی اثر یعنی مؤخره که در حکم یک نتیجه گیری کلی از فیلم و بخصوص سیر حرکتِ ماریان در این قصه است. نحوه ی اتصال فصل دهم به بخش اپیلوگ بسیار جالب است. نمای انتهایی فصل فید می‌شود به سیاهی و ناگهان تصویری سیاه و سفید از ماریان و یوهان برروی تخت که دقیقا با همان زاویه ی دوربینی که قبلا آن‌ها را دیده بودیم، به تصویر کشیده می‌شوند. عنوان اپیلوگ برروی همین تصویر نقش می‌بندد. با شنیدن صدای ماریان متوجه می‌شویم که این تصویر در دست اوست که به سمت ما آن را گرفته. دوربین عقب می‌کشد و او را پشت همان میز ابتدای فیلم و تصاویر روی آن نشان می‌دهد. دو نکته ی مهم درباره ی این چند نما وجود دارد. اول، بازگشت سریع و برق‌آسای ماریان به پشت میزش که در حکم بازگشت از سفر است. دقیقا مثل شروع سفر که کاملا ناگهانی و در عرض چند ثانیه و یک یا دو نما اتفاق می‌افتاد. این ادامه ی همان بازی با واقعیتیست که در بخش مقدمه عرض شد. کارکردش اینست که مانع از آن می‌شود که این سفر را سفری تماما واقعی بدانیم. حسِ چیزی شبیه به رویا در ما ایجاد می‌کند؛ مثل آنکه ماریان چشم‌هایش را ببندد و در آنی در رویای خود غرق شود. در رویای خود، گمشده اش را بیابد و اکنون با باز کردن چشمانش دوباره به حال برگردد. نکته ی دوم در سوالی نهفته است که ماریان در همان ابتدا با نشان دادن تصویر می‌پرسد اما جوابی به آن نمی‌دهد :«شاید از خودتون بپرسین این تصویر از کجا اومده؟» حقیقتا هم این شاید پرسش اصلیِ ما باشد و جالب اینجاست که اگر ماریان آن را نمی‌پرسید هم این سوال در ذهنمان نقش می‌بست. اما گویی برگمان بر این مسئله تاکید دارد و آن را می‌خواهد کاملا به مرکز توجه ما بیاورد. به نظر من اصلا جواب دادن به این سوال که این تصویر با این زاویه ی دوربین از کجا به دست ماریان رسیده است موضوعیت ندارد، چرا که این نیز سند همان رویایی بودنِ کل فیلم است. اهمیت در اینجاست که چقدر زیبا و درست برگمان برعکس قسمت مقدمه (که به تصویر خانه جان می‌بخشید و آن را به حرکت در می‌آورد)، نمای فیلم را خشک می‌کند و زمان را در آن متوقف. مثل حک شدن یک لحظه در ذهن که دقیقا شبیه به کار عکاسیست. این تصویریست از حک شدن یوهان (و البته این سفر) در ذهن ماریان به عنوان بخش دیگری از زندگیِ او که در تصاویر روی میزش خلاصه شده، و حتی شاید مهم‌ترین بخش این زندگی و کامل‌کننده اش.

ماریان از ارتباطش با یوهان بعد از بازگشت می‌گوید و از اینکه روزی یوهان تلفن را جواب نداده و خدمتکارش گفته است که برایش نامه خواهدنوشت. او می‌گوید :«البته من هیچوقت نامه ای دریافت نکردم. نامه براش نوشتم اما جوابی نداد و بعد، سکوت» شاید این دیالوگ‌ها نشانه ای از مرگ یوهان دارد و حتی با این احتمال که یوهان اجازه نداده که ماریان مطلع شود اما ماریان در حین ادای همین جمله‌ها گویی خود می‌داند. عدم پاسخ قطعی به اینکه یوهان فوت کرده یا نه، تاثیر اساسی در جاودانه شدنِ یوهان در ذهن ما و ماریان دارد. حتی به نوعی آن تصویر انتهایی را در حکم یک وداع غریبانه می‌توانیم یاد کنیم؛ وداعِ ما از یوهان. اینکه برگمان تصوری از شیوه ی مرگ او در ذهن ما ایجاد نمی‌کند اما احتمال آن را به شدت در دیالوگ‌ها نشان می‌دهد (و تنها تصوری هم که شاید در ما ایجاد شود، تلاش او برای مطلع نشدن ماریان از مرگ خود است)، باعث می‌شود تا ما باور کنیم که اگر هم یوهان رفته، در همان آرامشی رفته که انتظارش را داشتیم. آرامشی ناشی از آن شب آخر و دل بستنش به عشق برای آسوده شدن از دلواپسیِ مرگ. درواقع این حذفِ هوشمندانه و هنرمندانه ی برگمان به شدت دارای کارکرد است و ما باور می‌کنیم که او «آسان» رفته است، شبیه به صحبت‌های هنریک که مرگ را آسان می‌دانست. برگمان به همین برای نمایش سرنوشت یوهان اکتفا می‌کند و به طور خلاصه می‌توان گفت این سفر برای یوهان موهبتی بود که او را در اوج یأس و نومیدی از زندگی و پوچ بودن آن و همچنین در نزدیکیِ مرگ، به عشق امیدوار می‌کرد و به زندگی. این باعث می‌شد تا برای چند لحظه هم که شده او مرگ را نادیده بگیرد و از دلواپسی و اضطرابش برهد.

اما سرنوشت ماریان، در چند دقیقه ی مؤخره به طور کامل به نتیجه می‌رسد و ما تاثیر این سفر را بر او شاهد هستیم. پس از تعریف کردن سرنوشت یوهان، شاهد یک دیزالو هستیم که موضوع لحظه را عوض می‌کند و حال باید ماریان را در مرکز توجه داشته باشیم. بعد از چند جمله ناگهان سکوت می‌کند و به گوشه ای خیره می‌گردد. در حال تفکر می‌گوید :«گاهی درباره ی آنا فکر می‌کنم» او ناگهان به یاد آنا می‌افتد. چهره ی آنا با یک دیزالو برای لحظه ای ظاهر می‌شود که نشان از حضور آنا در این لحظه و در ذهن ماریان دارد. در بین عکس‌ها جستجو می‌کند و قاب عکس آنا را در می‌آورد. خلاصه ی سفری که اکنون با خود به همراه دارد. دوربین برروی ماریان و قاب عکس زوم می‌کند و تمرکز ما را به او جلب. «چطور اون حرف میزد، چطور حرکت می‌کرد» گویی ماریان با تمام وجود آنا را حس کرده یا او را دیده که می‌تواند نحوه ی حرف زدن یا راه‌رفتن یک مُرده را در ذهن مرور کند. «حسِ آنا، عشقِ آنا» و با گفتن این کلمات سکوت می‌کند. دیزالو به خود ماریان. دیزالوی که باعث می‌شود که ماریان از ارتباط بینِ به خاطر آوردن آنا و ملاقات اخیر او با دخترش ،مارتا آگاه شود. در واقع زمان تفکر و به نتیجه رسیدن او را کوتاه می‌سازد. نمایی از اتاق مارتا که تماما با رنگ‌های سرد دیده می‌شود و حکایت از دل‌مردگیِ محیط و البته مارتا دارد. ماریان در برابر دخترش می‌نشیند. کات به نمایی اورشولدر از مارتا که چشمانش بسته است. حس مُرده بودن دارد. ماریان صورتش را لمس می‌کند (که به گفته ی خود او حس کرده است که برای اولین بار در این سال‌ها او را لمس کرده) و عینکش را برمی‌دارد. مارتا آرام چشم باز می‌کند و قطعه ی ساراباند دوباره به گوش می‌رسد که همراه با زوم‌اینِ آرامِ دوربین، حس تولد را می‌سازد. حس تولدی دوباره از طریق لمسی که در آن عشق نهفته است. نوع نگاهِ مارتا به مادر خود و جهان، به نحویست که فکر می‌کنیم شاید او اولین بار است که جهان و مادر را می‌بیند. برگمان عشق را نه تنها حقیقتی انسانی و جانشین مرگ، بلکه همچنین آن را واسطه ی زایش و تولد می‌داند و به این شکل به مرگ روحی دائمی از تولد تا مرگ می‌بخشد. همانطور که قبل‌تر عرض کردم، ساراباند فیلمی درباره ی عشق است؛ پدیده ای انسانی و حقیقتی نجات‌بخش. برگردیم به نماهای قبلی: کات به اورشولدری دیگر که ماریان در آن به مارتا با عشق و غم چشم دوخته است. بازگشت به مارتا و ادامه ی زوم تا نمای کلوز و چشم بستن دوباره ی او که همراه با خاتمه ی قطعه ی ساراباند است. گرمیِ عشق مادرانه ی ماریان برای لحظه ای یخ مارتا را می‌شکند و به او زندگی می‌بخشد؛ اما فقط برای چند لحظه و دوباره بازگشت به مرگ. ولی آیا همین زندگیِ چندثانیه ای را مدیون عشق نیستیم؟ اینکه ماریان این عشق را از کجا می‌آورد در آخرین جملات او نهفته است و البته در کل فیلم: «و من فکر کردم درباره ی یک واقعیت اسرارآمیز؛ که من برای اولین بار در زندگیمون با همدیگه، من فهمیدم، حس کردم که دخترمو لمس کردم… دختر خودمو.» اشک در چشمان سرخ‌شده اش دیده می‌شود. می‌فهمیم که او نیز گمشده ی زندگیِ خود را در این سفر در عشق مادرانه ی آنا یافته‌است. این نیز سرنوشتِ ماریان است. به طور خلاصه اینکه او به سفری دعوت می‌شود که باعث معنابخشیدن به زندگی اش می‌گردد. آن چیزی که به زندگیِ او معنا می‌بخشد عشق است و تکامل او در عشق. واقعا بیراه نیست این پرسشِ اساسی که برای هردو شخصیت ماریان و یوهان صادق است :«چرا اومدی سراغم؟» پرسشی که ظاهرا ماریان از کارین (در فصل نامه ی آنا) و یوهان از ماریان (در فصل انتهایی برروی تخت) می‌پرسد اما در حقیقت هردو، این سوال را از عشق می‌پرسند و از این دعوت. امیدوارم روزی عشق به سراغ همه ی ما نیز بیاید!

برای جمع‌بندی به این نکته اشاره می‌کنم که باید ساراباندِ برگمان را بارها و بارها دید. باید بارها و بارها در احوالات این چهار کاراکترحاضر و آن یک کاراکتر به ظاهرغایب اما ابدی، غرق شد و دید که چگونه فیلمی ساخته شده که تا به این حد انسانی، عمیق و دقیق است. فیلمی سراسر عشق و در عین سرشار بودن از حس، به شدت متفکرانه و دعوت‌کننده؛ دعوت‌کننده ای به عشق و به هنرِ سینما و قصه‌شنیدن. با هر بار دیدن روحمان جلا می‌گیرد و حسمان تیزتر می‌گردد. امیدوارم بعد از دیدن ساراباند این نوشته را نیز بخوانید و دوباره به تماشای اثر بنشینید تا لذت هنر و سرگرمیِ هنر را بهتر در کنار هم درک کنیم.