تحلیل و نقد فیلم The Grapes of Wrath | «مقصدِ من رفتن است…»

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

یک فیلمِ عالیِ دیگر از «جان فورد» بزرگ که در میان آثارش قطعا از مهم‌ترین‌هاست و دریچه ای به سویِ مولف: «خوشه‌های خشم». فیلمی که – همانطور که اشاره شد- می‌توان پس از تحلیل فرمال و دقیق آن به شاخصه‌های اساسی از نوع نگاه فورد به جهان، انسان و… رسید. خوشه‌های خشم داستان یک شکستِ تحمیل شده به انسان‌هاست و تلاشِ آن‌ها برای ادامه ی حیات. کشاورزانی که برروی مزارع خود کار می‌کنند و حال، طبیعت این مزارع را از آن‌ها گرفته و عوامل دیگری نیز دست به دست هم داده‌اند تا آن‌ها این موقعیت خود را از دست بدهند. فورد برروی یکی از این خانواده ها مکث می‌کند و ما را با آن‌ها همراه: خانواده ی «جود» که فیلمساز همانطور که در زیست و خیال خود به خوبی آن‌ها را شناخته، به تماشاچی نیز می‌شناسد و هر لحظه آن‌ها را به ما نزدیک‌ تر می‌کند. نمی‌شود معتقد بود فیلمی تا این حد بزرگ و عمیق است درحالیکه نتوان از کوچکترین لحظات اثر صحبت کرد و این عظمت را نشان داد. با هم نگاهی به تیتراژ ابتدایی اثر بیندازیم: تیتراژ آغاز می‌شود و عنوان فیلم، برروی صفحه ی سفید نقش می‌بندد. موسیقی، به گوش می‌رسد و لحن کوبنده و محزون آن حکایتگرِ شروع یک داستان است: داستانی احتمالا غم‌انگیز. بعد از چندثانیه، لحن و ریتم موسیقی به کل عوض می‌شود و حسی که از نوای جدید دریافت می‌کنیم، حس شادابی، سرزندگی و حرکت است. دوباره موسیقی به حالت اولیه ی خود بازمی‌گردد؛ گویی قصد دارد از یک سرنوشتِ مقدرشده حکایت کند. همین چندثانیه با این تغییر لحن در موسیقی چکیده ی کاریست که فورد در تمام مدت فیلم انجام می‌دهد؛ یعنی روایت کردنِ یک داستان به شدت تلخ و تراژیک که فیلمساز علی‌رغم اینکه خودش هم کمی از یادآوری آن مغموم است اما نوع نگاهش به جهان، با این سرخوردگی و در سوگ نشستن میانه ای ندارد. درنتیجه به حرکت فرا می‌خواند و به شادابی. این میل به حرکت دقیقا همان حس قسمت میانیِ موسیقی تیتراژ است. شاید باورش سخت باشد که کسی به این داستانِ ظاهرا سراسر شکست، نگاهی این‌چنین داشته باشد اما به هر حال این فورد است. در ادامه به این عنصر اساسی (حرکت) در فیلم و به طور کلی در آثار و جهان‌بینیِ فیلمساز اشاره خواهدشد. اما به تیتراژ بازگردیم: از ابتدا تا انتها، در پس‌زمینه ی اسامی و عنوان‌ها چند شاخه ی ضخیم و نازک از یک درخت به چشم می‌آید. شاخه های تیره‌رنگ که برگ و باری ندارند اما شدیدا حس سرسختی، مقاومت و استواری با خود دارند. این شاخه‌ها و درختان خشکیده به نظر من، یکی از موتیف‌های اساسی و مهم فیلم است که بخصوص در نیمه ی ابتدایی فیلم به چشم می‌آیند و دو نقش مهم را ایفا می‌کنند: ابتدا به عنوان عنصری از طبیعت درکنار آدم‌های فیلم، به فضاسازی کمک می‎کنند و بعد از آن در حکم تمثیلی از روح انسان‌هایی که فورد قصد روایتِ داستان آن‌ها را دارد به نظر می‌رسند. انسان‌هایی که درواقع همه چیزشان را مثل آن درختان از دست داده‌ اما نشکسته‌اند. انسان‌هایی که تمایل شدیدی به زندگی دارند و دربرابر ناملایمات، خود را نمی‌بازند و با آن می‌جنگند. انسان‌هایی که شاید درظاهر بی احساس و سرد به نظر بیایند (دقیقا به سان درختان خشکیده) اما روحی انسانی، گرم و دوست‌داشتنی دارند؛ اولین ملاقات و بعد از آن خداحافظیِ مادر با «تام» را به خاطر بیاوریم: تام از زندان بازگشته و حال بعد از سال‌ها با مادر ملاقات می‌کند. چند نمای قبلی را ببینیم: مادر در حال راه رفتن دور میز غذاست و بخش مهمی از سمت راست کادر خالیست (جایِ تام). نگاهی به سمت راست می‌کند و فورد او را در نمایی مدیوم به ما نشان می‌دهد. باز هم سمت راست کادر خالیست و حس فقدان و انتظار را می‌رساند؛ انتظاری مادرانه برای بازگشت تام. کات به نمایی که دوربین از داخل خانه، بیرون را می‌نگرد و تام و «کیسی» دیده می‌شوند. این هم همان نگاه اساسیِ فورد است به خانه به عنوان پناهگاهِ خانواده و انسان. همانطور که در «دره ی من چه سرسبز بود» یا «جویندگان» دیده بودیم و این اهمیت عنصر خانه را در جهان‌بینی فورد می‌رساند. مادر و تام یکدیگر را می‌بینند و دست می‌دهند. نه یکدیگر را در آغوش می‌کشند و نه می‌بوسند. به ظاهر، این رفتار کمی سرد به نظر می‌آید اما در حقیقت پر از حس و حال است.

بعد تر در آن صحبت‌های انتهایی این دو نفر پیش از رفتن تام، بیشتر درون‌گراییِ این خانواده و انسان‌هایش را می‌بینیم. مادر در این ملاقات نهایی می‌گوید :«تام، ما از اون نوع آدم‌ها نیستیم که همدیگرو می‌بوسن…» و فرزند خود را می‌بوسد و خداحافظی می‌کند. این خلاصه ای از یک وجهِ این آدم‌ها و خانواده‌هاست که فورد به ما نشان می‌دهد. دقیقا مانند همان درختانِ خشکیده، ظاهرا سرد و بی‌روح اما مقاوم و محکم. این سرسختی و مقاومت در دیالوگ‌های انتهایی مادر و پدر به ‌خوبی مشهود است: پدر از خسارتی که خانواده متحمل شده گفته و مادر در جواب می‌گوید :«همینه که ما رو سرسخت و محکم کرده. ثروتمندا میان و میرن و نسلی ازشون باقی نمیمونه، اما ما همینطور میایم و میایم. ما آدمهایی هستیم که تو چرخه ی حیات باقی می‌مونن. نمیتونن شکستمون بدن و ما تا ابد ادامه میدیم چون ما مردمِ واقعی هستیم.» هنگامی که مادر این جملات را می‌گوید او و پدر را در یک نمای توشات (two shot) می‌بینیم و فرمان اتومبیل را کمی در فورگراند. نگاه هردو رو به جلوست و به جایی نامعلوم خیره اند. درحالی که سوار کامیون و درحال حرکت هستند. فیلم با همین دیالوگ‌ها و درنمایی از حرکت و نوری که می‌درخشد (و حکایت از امید به آینده دارد) به پایان می‌رسد. همین میزانسن‌های دقیق که از ابتدا تا به انتها چیده شده‌اند باعث می‌شود این صحبت‌های مادر به هیچ وجه شعاری به نظر نرسد و به درستی حکایت از سرسختیِ این مردمان دارد. به این طریق فورد موفق می‌شود روح طبیعت را با روح این انسان‌ها گره بزند و درواقع از این طریق به خلق یک فضای متعین برسد و البته شاهد بودیم که این کار را از اولین ثانیه های اثر (تیتراژ ابتدایی) تا آخرین نماها کامل می‌کند.

حال که صحبت از فضاسازی شد بهترست بیشتر روی آن متمرکز شویم و ببینیم فیلمساز چگونه طبیعت را در کنار آدم‌های فیلم به حس و حال می‌رساند و در عین حال دو وجه جالب به آن می‌دهد. درواقع فیلمساز موفق می‌شود محیط را به فضا ارتقا دهد و به آن روح و تعین ببخشد. تفاوت فضا و محیط در تعین و فرم است. محیط، روح ندارد و حداکثر تماشاچی را به احساس عام و آگاهی وا می‌دارد. درحالیکه فضا، حس می‌سازد و تماشاچی را به درک می‌رساند که این از طریق نوع رابطه بین انسان و محیط شکل‌ می‌گیرد؛ یعنی وقتی شخصیت متعین داشته باشیم و نوع رابطه بین محیط و این شخصیت‌ها در میزانسن پرداخت شود، به فضا رسیده ایم. فضایی که تجربه ی حسیِ منحصر به فرد ایجاد می‌کند نه احساس عام. فیلمساز در قدم اول موفق می‌شود که خانواده، بعضی از اعضای آن و در نهایت کلیتی از این خانواده (که بعد از طریق یک تعمیم درست به عنوان نماینده ی گروهی از انسان‌ها شناخته می‌شود) را شکل دهد. یکی از وجوه این خانواده – که قبل تر نیز عرض شد- همان سرسختی و مقاومت در برابر سختی‌هاست که این را از طریق شخصیت تام، مادر و تلاش کلی خانواده در مدت فیلم شاهد هستیم. یکی دیگر از وجوه آن‌ها، طغیان درونی آن‌هاست که باعث می‌شود به راحتی در برابر شرایط تسلیم نشوند. به طور مثال تام در همان دقایق ابتدایی اثر (صحبت با راننده ی کامیون)، به عنوان فردی محکم، نترس و آماده برای خشمگین شدن نشان داده می‌شود. یا زمانی که نزد خانواده بازمی‌گردد همه ی اعضای خانواده اولین سوالی که از او می‌پرسند این است: «از زندان فرار کردی؟». این روحیه ی فردی و جمعی این انسان‌هاست که آن‌چنان اهل مدارا و سازش با شرایط سخت نیستند بلکه اهل جنگیدن‌اند. وجه دیگر این خانواده، فضای گرم و انسانیِ حاکم بر آن‌هاست. احترام و عشق متقابل آن‌ها به یکدیگر و هم‌چنین حفظ شرافتِ انسانی در عین فقر بین آن‌ها را می‌شود از نگاه فورد به آن‌ها دید. یکی از کاراکترهای مهم در این رابطه، پدربزرگ است؛ پدربزرگی فقیر، نحیف اما در عین حال شاداب و با شرافت. او به زور بیهوشی راضی می‌شود که خاک و زمین خود را ترک کند. از نظر فورد، این انسان‌ها به این خاک تعلق دارند و مرگشان زمانیست که آن‌ها را از آن جدا کنیم. نمای مقاومت پدربزرگ دربرابر ترک خانه و زمین استثنائیست: او مشتی از خاک را برمی‌دارد و به این شکل تعلق خود به آن و بالعکس را نشان می‌دهد. در نمایی تقریبا لانگ در وسط قاب نشسته است. کمی زاویه ی دوربین، های‌انگل (high angle) است و این او را به زمین نزدیک‌تر می‌کند و در عین حال مغلوب شرایط نشان می‌دهد. در سمت راست قاب، سایه ی یکی از پسران دیده می‌شود که بی‌تحرک و با سری پایین انداخته، انگار بر سر یک مزار ایستاده و ناراحت، ادای احترام می‌کند. گویی، این لحظه (جدا شدن پدربزرگ از زمینش)، لحظه ی مرگ و نابودیِ اوست و نما، نمای دفن او در خاک. این همان شرافتِ فقیرانه و انسانی ای است که از آن صحبت شد. فورد به شدت در میزانسن‌ها به این فقر و انسانیت احترام می‌گذارد و نه‌تنها فقر آن‌ها را مایه ی ترحم و دلسوزیِ سانتی‌مانتال نشان نمی‌دهد، بلکه شرافت را در حکم ارزشی بزرگ برای آن‌ها می‌داند. لحظه ی مرگ او نیز با همین احترام برگزار می‌شود: پیرمرد را از کامیون بیرون می‌آورند و درحالی که صدای یک ملودی محزون از گیتار به گوش می‌رسد با مشتی خاک در دست می‌میرد. خانواده با احترام تمام نوشته ای برروی خاک او می‌گذارند اما خبری از اشک و آه و گیرکردن در غم و غصه نیست. کشیش جمله ای مهم می‌گوید :«زندگی و هرآنچه زنده‌س مقدسه» این جمله را در سراسر فیلم می‌شود دید و یکی از بهترین‌ نمونه‌هایش را در دیزالو انتهایی همین صحنه؛ دیزالوی از گریه ی مادر و بچه ها به جاده که ماشین در آن حرکت می‌کند و نور خورشید نیز می‌درخشد. این مسئله (نگاه فیلمساز به مقوله ی غم، تلاش و حرکت) جای صحبت زیادی دارد که به آن خواهم‌پرداخت.

بازگردیم به بحث اصلی‌مان درباره ی وجه انسانی و شریفانه ی این خانواده و به طور کلی انسان‌های فقیر که فیلمساز هیچ‌کجا با نگاه از بالا آن‌ها را نمی‌بیند و به آن‌ها توهین نمی‌کند. یکی از بهترین نمونه‌ها صحنه ی کمپ است. خانواده ی جود وارد کمپی می‌شود که تعداد زیادی مسافر مانند آن‌ها در آن‌جا جمع شده‌اند و زندگیِ فقیرانه و اسف‌باری را می‌گذرانند. مادر، غذایِ ناچیزی را آماده می‌کند که ناگاه تعداد زیادی دختر و پسر خردسال دورش جمع می‌شوند و طلب غذا می‌کنند. خانواده ی جود همگی احساس ناراحتی و سرافکندگی می‌کنند. غذا بسیار کم و ساده است اما همان هم می‌تواند شکم بچه‌های گرسنه را سیر کند. دوربین بچه ها را آی‌لول (‌eye level) می‌گیرد و آن‌ها را در نماهای باز نشان می‌دهد. برروی چهره‌ها مکث نمی‌کند و فقر آن‌ها را مایه ی ترحم نمی‌سازد. بلکه کاری می‌کند که ما نیز با آن‌ها همدل شویم و این از نگاه فیلمساز می‌آید که با موضعی مساوی به آن‌ها می‌نگرد. رفتار خانواده ی جود نیز عجیب و غریب است؛ مادر بعد از اینکه غذا را برای خانواده اش می‌ریزد آن‌ها را به داخل چادر می‌فرستد تا بچه‌ها شاهد غذاخوردن آن‌ها نباشند. این نگاه انسانی و عمیقِ مادر (و خانواده) و البته فورد به فقر و انسان را کجا سراغ داریم؟ حتی تام که ابتدا بچه ها را پس می‌زند (که کاملا طبیعی و قابل درک است) بعد از چند ثانیه با بازی عالیِ «هنری فوندا» پا پس می‌کشد و ادامه نمی‌دهد. مادر به بچه‌ها می‌گوید که بروند و برای خود ظرف بیاورند و بچه‌ها با شادابی می‌دوند. این رفتار مادر نیز باعث می‌شود که بچه‌ها حس نکنند که گدایی کرده‌اند و به آن‌ها ترحمی شده است و علاوه بر آن، این دویدنِ انسانی نیز با شادابی همراه است و همین باعث می‌شود که توهینی به این بچه‌های خردسال فقیر نشود. این، خوشه های خشم است.

دیدیم که فیلمساز چگونه توانسته است آدم‌های فیلم خود و کلیت خانواده ی جود را شکل دهد و آن‌ها را به عنوان نماینده ی اوکلاهامایی‌ها به ما بشناساند. این مسئله کمک می‌کند که فضا حاصل گردد و عنصر طبیعت نقشی مهم و اساسی در فیلم ایفا کند. همانطور که قبل تر گفته شد نوعی رابطه ی فرمال و دیالکتیکی بین طبیعت (محیط) و انسان در طول فیلم شاهد هستیم که حتی در اولین نمای فیلم هم به خوبی مشهود است: تام در نمایی اکستریم لانگ دیده می‌شود که با قد کشیده ی خود در جاده ای قدم می‌زند. نوعی هارمونیِ عجیب در خطوط عمودی و افقیِ محیط با قد کشیده ی تام در تصویر دیده می‌شود. یک وجه از این رابطه ی بین محیط و انسان (که منجر به فضا می‌شود) همان در هم تنیدگیِ روحشان با یکدیگر بود که به طور مفصل عرض شد چگونه در ظاهر درختان خشکیده و شاخه های بی بار ظهور یافته است. یکی دیگر از این موارد، استفاده از نورپردازیِ هنرمندانه است که در بسیاری از صحنه‌ها فضایی نیمه تاریک و تاریک را می‌سازد. فضایی ترسناک و تیره که حکایتگرِ شرایط دشوار حاکم بر زندگی کشاورزان است. یکی از این نماهای پرتعداد نمایی است که تام از سیم خاردار وسط دشت عبور کرده و از دوربین دور می‌شود. در نیمه ی پایین قاب زمینِ تیره را شاهدیم و در بالای قاب نیز ابرهایی که تیرگیِ ترسناکی به آسمان بخشیده اند. این یعنی نوعی استفاده هوشمندانه از عناصر طبیعی که در کنار پرداخت شرایط بد حاکم بر کشاورزان، این عناصر را از محیط به فضا ارتقا می‌دهد.

این یعنی طبیعت در حکم تجسم وضعیت روحی انسان‌ها و شرایط حاکم بر زندگی آن‌ها قرار دارد. سویه ی دیگر رابطه ی بین محیط و انسان و نقشی که طبیعت در فیلم به عهده دارد، نوعی تهاجم به انسان است؛ تهاجمی که یکی از کلیدی‌ترین تم‌های فیلم و نکات آن است. تهاجمی که به شکل یک عامل بیرونی و جبری بر زندگی انسان‌ها سایه می‌اندازد. «میولی» در صحبت‌های خود با تام اولین عامل بیچارگیِ مردم این منطقه را باد و گرد و غبار اعلام می‌کند و جالب آن‌جاست که هنگامی که به دنبال مقصرِ انسانیِ این شرایط وخیم می‌گردد تا آن را با تیر بزند، متوجه می‌شویم که نمی‌توان عاملی انسانی برای آن یافت. گویی این شرایط، نوعی جبر و سرنوشت مقدر است که باید پیش بیاید و هیچ چیز هم نمی‌تواند مانعش شود. به نظر بنده، این نگاه فورد به مفهوم زمان است؛ او می‌پندارد که زمان در حال جلو رفتن است و همه چیز در طول آن عوض می‌شود و بسیاری از شرایط نیز تغییر می‌کند. در واقع، زمان در حکم یک عامل جبری، بر زندگی خانواده ی جود سایه می‌اندازد و نوع جدیدی از زندگی را با خود به همراه می‌آورد. این مفهوم در فیلم‌های دیگر فورد مثل دره ی من چه سرسبز بود یا «مردی که لیبرتی والانس را کشت» نیز جزو تم‌های اساسی است و در اینجا نیز به زیبایی در فیلم تجلی یافته. طبیعت در فیلم، مظهر بی‌رحمی و جبر تاریخ است که همه چیز را به هم می‌زند و با تهاجم به زندگی انسان‌ها آن‌ها را هم وادار به تغییر می‌کند. از همین روست که فورد راه حل را در برخاستن و رفتن می‎بیند. یکی از بهترین نماهای فیلم که همین جنبه از فضا (تهاجم) را می‌سازد نمایی است که تام و کیسی به سمت خانه ی متروک جود حرکت می‌کنند. دو موتیف مهم فیلم یعنی شاخه های خشک و باد در این نما حضور دارند و هردو، شرایط دشوار را تقویت می‌کنند. در فورگراند، جعبه ی پست با نام جود دیده می‌شود و در بک‌گراند خانه ای که به واسطه ی باد و گرد و غبار کمی فلو (محو) شده است. همه چیز حاکی از شرایط دشوار تحمیل شده از طریق طبیعت است. این، توضیحی برای دو وجه فضا (حکایتگر شرایط حاکم بر انسان‌ها – عامل جبر زمانی و تهاجم) بود که عرض شد.

در سطرهای قبلی به این مسئله اشاره شد که فورد گذر زمان را پذیرفته و متوجه شده‌است که شرایط رو به تغییر است و همین مسئله زندگی انسان‌ها را دستخوش تحولات جدی می‌کند. به طوریکه خانواده ی جود مجبور به مهاجرت و جستجو برای کار هستند. از این‌جاست که شاهد مهم‌ترین عنصر دراماتیک فیلم یعنی «حرکت» هستیم. حرکتی به سمت مقصدی نامعلوم در جستجوی زندگی بهتر و ادامه ی حیات. حرکتی که نماینده ی زندگی و نبض آن است. دیالوگ کشیش درباره ی تقدس زندگی و هرآنچه زنده است همین را می‌رساند. از نظر فورد هیچ‌چیز نباید مانع این حرکت شود حتی مرگ پدربزرگ و مادربزرگ؛ با اینکه او به شدت برای هردو احترام قائل است و مرگشان را نیز به شکل فراموش‌نشدنی ای برگزار می‌کند. دقت کنید به همان دیزالوی که پیشتر نیز اشاره شد: دیزالو از نمای خاکسپاری پدربزرگ به جاده. دیزالوی که جای هیچ غصه و سکونی را باقی نمی‌گذارد. دیزالوی که می‌گوید :«عزاداری کافیست. وقت رفتن است» او به هیچ وجه تن به گیرکردن در زمان یا نوستاژی یا نشستن در غم و عدم فعالیت نمی‌دهد. البته خوشه‌های خشم تنها فیلم فورد در این‌باره نیست. همین مقابله با شرایط و رفتن را در بسیاری دیگر از آثار فورد می‌بینیم. مثل دره ی من چه سرسبز بود، که در ابتدای آن شاهد رفتن هیوی میانسال از دره ای هستیم که زمان بر آن گذشته. در طول فیلم هم برادران هیو، یک به یک به مقصدی نامعلوم می‌روند و حتی نگاه کلی فورد در آن‌جا نیز به آینده است و استقبال از آن. یا در «دلیجان» که خود دلیجان اصولا عنصر حرکت بود و یا بسیاری دیگر از آثار فورد. در این فیلم هم فورد احترام خود برای خانه را به خوبی نشان می‌دهد. شاید آن مکث دوربین برروی خانه پس از حرکت کامیون را هیچ‌وقت فراموش نکنیم. نمایی از خانه ی خالی که بادی بر آن می‌وزد اما همین مکث این را می‌رساند که خانه در دل و روح خانواده و همه ی ما حک می‌شود اما راهی به جز رفتن نیست. همین نما دیزالو می‌شود به جاده و کامیون که در آن حرکت می‎کند. حتی در ادامه هنگامی که پسر از مادر می‌پرسد که آیا نمی‌خواهد برگردد و برای آخرین بار خانه را بنگرد، مادر می‌گوید :«اگه داریم میریم کالیفرنیا، پس بزن بریم». این جمله ی خود فیلمساز نیز هست که خانه و خانواده را پاس می‌دارد اما نگاهش رو به جلوست. اینکه مقصد این رفتن‌ها کجاست واقعا معلوم نیست و اصلا چه اهمیتی دارد؟ اهمیت در خودِ حرکت و ننشستن است. هنگامی که تام با مادر خداحافظی می‌کند و می‌رود از مقصد خود نمی‌گوید، بلکه فقط از رفتن صحبت می‌کند. وقتی مقصدی در بین نباشد، این حرکت، حرکتی به سمت آینده و وضعیت بهتر می‌شود. همانطور که اشاره شد فورد، حرکت را خود زندگی و معیاری برای زنده بودن می‌پندارد. در واقع آن را تقدیری ازلی و ابدی تصور می‌کند که شبیه به تعلیق است؛ تعلیقی دائمی بین مبدأ و مقصد. دقیقا مانند تام که در نمای اولیه ی فیلم، در اکستریم لانگ در حال آمدن دیده می‌شود و در آخرین نما از او، باز هم در اکستریم لانگ‌ در حال رفتن. نمای انتهایی با آن آسمان روشن که دو سوم قاب را پوشانده همان امید به آینده است. پس می‌بینیم که از طریق این قرینه‌سازی برای آمدن و رفتن چگونه تام در تعلیقی ازلی-ابدی می‌ماند و ناگزیر از حرکت. مانند همان لحظات ابتدایی که از درب کامیون آویزان می‌شود یا لحظاتی که انتهای کامیون بازهم به حالت معلق نشسته است.

علاوه بر دو یا سه کاراکتر مهم فیلم (یعنی مادر، تام و کیسی) یک کاراکتر مهم دیگر نیز حضور دارد که به شدت جان و نبض دارد: کامیونِ قراضه ی خانواده. در فیلمِ دلیجان فورد شاهد بودیم که خود دلیجان به عنوان عنصر و نمادی از حرکت به چشم می‌آمد. در این فیلم نیز به عقیده ی من، کامیون که از یک جسم بی‌جان به یک کاراکتر موثر ارتقا یافته است، عنصرِ اصلیِ حرکت در فیلم است. از یک طرف کامیون، به نوعی شبیه به خود خانواده است و کامل کننده ی کلیت آن‌ها. یعنی درست مثل آن‌ها بی‌چیز است و بار زیادی را برخود حمل می‌کند. علاوه بر آن، زیر این بارها کمر خم می‌کند اما با «معجزه ای» تا انتها نمی‌شکند و دوام می‌آورد. درست مثل خانواده که مقاومت عجیبی دارند و انگار برای جنگیدن ساخته شده‌اند. کامیون درست مانند آن‌ها در مسیر تا مرز منحرف شدن و سقوط کردن پیش می‌رود و چندبار موقتا از کار می‌افتد اما از حرکت نمی‌ایستد. همین‌ها باعث می‌شود که نبض این موجود در سراسر اثر بزند و تبدیل به یک کاراکتر مستقل شود که حال بعد از ترک خانه، می‌تواند مسکن و پناهگاه خانواده نیز باشد. در فیلم دره ی من چه سرسبز بود شاهد بودیم که فورد (همانند همین فیلم) اهمیت زیادی به خانه به عنوان پناهگاه می‌داد و یکی از دلایل این اهمیت را می‌شد در نقطه ی دید مستقل خانه مشاهده کرد. یعنی نمایی در آن فیلم وجود داشت که به نظر، پی‌اُوی (pov) خانه بود. در این فیلم نیز در چندین نما شاهد این هستیم که کامیون مثل یک موجود زنده می‌تواند ببیند و نقطه نظر داشته باشد. همین نشان‌دهنده ی اهمیت و زنده بودنِ آن است. مثلا نمایی که کامیون وارد کمپ می‌شود و ما از دیدِ آن، افراد دیگر را می‌بینیم که در مقابل کامیون ظاهر می‌شوند. یا نمایی دیگر که عده ای با چوب و چماق منتظر کامیون اند و ما آن‌ها را باز هم از دید کامیون می‌بینیم. شاید بتوان گفت همه چیز در فیلم، یک سرنوشت مشترک دارد. زمان درگذر است و شرایط را تغییر داده، آدم‌ها را پیر کرده و می‌کُشد. تام از ابتدا تا انتها محکوم به حرکت و رفتن است. خانواده مجبور به تغییر محل زندگی‌اند و دائم در سفر. کامیون نیز خود، نماد حرکتی دائمی است. این سرنوشت مشترک، همان گذر است؛ مانند رودخانه ای که جاریست و هیچ چیز نمی‌تواند جلویش را بگیرد.

یکی از کاراکترهای اصلی فیلم و به نظر من از بهترین کاراکترهای آثار فورد که حیف می‌دانم درباره ی آن سخنی گفته نشود، مادرِ خانواده است. مادر آنچنان خاص، متعین و دقیق ساخته شده است که هیچوقت از جلوی چشممان نمی‌رود. شاید بسیاری از ما اگر بخواهیم تصوری از مفهومِ عامِ «مادر» داشته باشیم، مادرِ خوشه‌هایِ خشم در نظرمان بیاید. مادری که ویژگی‌های خاصی دارد که همگی به درستی پرداخت شده‌اند و نتیجه، کاراکتری شده است که نبض و حیات دارد. یکی از این ویژگی‌ها، فعال و کنشگر بودنِ اوست. همواره در نقش یک هدایتگر جدی ظاهر می‌شود و انفعال اصلا درباره ی او معنایی ندارد. یکی از بهترین لحظات فیلم زمانیست که مادر به مادربزرگ می‌گوید که همه ی خانواده باید در کنار یکدیگر از صحرا عبور کنند. زمانی که پلیس‌ها برای تفتیش کامیون را نگه می‌دارند، مادر با فاش نکردنِ مرگ مادربزرگ باعث می‌شود تا خانواده به مسیر خود ادامه دهد. درواقع او پایِ حرف و خود و وعده ای که با مادربزرگ داشته بود، می‌ماند. هنگامی که همگی برای دیدن منظره پیاده می‌شوند، مادر دور از بقیه مانند یک رهبرِ آگاه می‌نشیند و نگران به نظر می‌رسد. او خانواده را هدایت می‌کند و از هرچیز، حرکت خانواده و ادامه ی حیات آن برایش اهمیت بیشتری دارد. او نه‌تنها خانواده را هدایت و کنترل می‌کند در رابطه با پسرش، تام نیز همین نقش را دارد. درواقع مانند ترمزی برای خشونت و طغیان او عمل می‌کند و او را به تعدیل می‌کشاند. علاوه بر این زمانی که از قتل تام آگاه می‌شود، مانند یک مادر کنشگر و حامی او را تیمار کرده و می‌گوید :«نباید این کارو می‌کردی. اما به هرحال کاری رو که باید، انجام دادی» او پسرش را سرزنش نمی‌کند، بلکه مثل یک فرشته او را نوازش کرده و درک می‌کند. سر میز شام، نمی‌نشیند و ایستاده کار می‌کند. دقیقا مثل مادرِ دره ی من چه سرسبز بود که دیرتر از همه سر میز می‌نشست و زودتر از همه برمی‌خاست. ویژگی دیگر او، آینده‌نگری و نگران بودن مادرانه ی اوست. در یکی از لحظات بی‌نظیر، درحالیکه همه ی اعضای خانواده در حال سوار شدن به کامیون هستند، او را در گوشه ی سمت چپ می‌بینیم که نگران به اطراف خود می‌نگرد. نگران از به هم خوردن آرامش خانواده و نگران از آینده.

یکی از صحنه هایی که حیف است به آن اشاره ای نشود، صحنه ی وداع مادر با خانه است. او دربرابر آتش نشسته و کاغذها یا وسایلی که در حکم خاطرات او با این خانه هستند را نگاه می‌کند و با حسرت و غم، می‌خندد. همین مسئله تعلق خاطر او (و فورد) به گذشته را نشان می‌دهد. اما این به این معنی نیست که نوستالژی نادرست به گذشته دارد، بلکه نگاهش به آینده است اما با حفظ پشتوانه ی گذشته ی خود. مادر دو گوشواره ی قدیمی را در دست می‌گیرد و با لبخند آن‌ها را کنار گوش خود قرار می‌دهد. به آینه می‌نگرد و با دیدن تصویر خود خنده اش مبدل به غمی عجیب می‌شود. آینه، کمی مات است و این ماتی، این حس را می‌دهد که با قاب عکسی متعلق به گذشته روبرو هستیم. دقیقا مانند نمایی از اعضای خانه هنگام آمدن تام که از پشت شیشه ی مات دیده می‌شوند. این همان، متعلق بودن آن‌ها به زمانِ گذشته است. علاوه بر این، مات بودن آینه نشانه ای از گذر زمان و نشستن گرد و غبار زمان بر چهره ی مادر است. مادر از عمری که برخود گذشته متعجب و غمگین می‌شود. به همین سادگی در چند نما، فیلمساز هم مادر را شکل می‌دهد و هم او را به شدت به ما نزدیک می‌کند.

بعد از بررسی این نکات مهم از اثر به عنوان نقاط قوت آن باید بگویم که خوشه‌های خشم برای بنده فیلمِ تماما بی‌نقصی نیست که اکنون سعی می‌کنم به مشکلات اصلی آن از دید خود اشاره کنم. نکته ی اول درباره ی پیشرفت قصه در چهل دقیقه ی پایانی که به نظر من خوب نیست و فیلم کمی از ریتم می‌افتد. چون حلقه هایی به قصه اضافه می‌شود که اولا خود به کُندی پیش می‌روند و دوما متوجه نمی‌شویم که چه نقشی در روند دراماتیک اثر دارند. به طور مثال استقرار خانواده در کمپِ مساعد و آن آشوب سرخ‌ها که ناموفق می‌ماند. در واقع به عقیده ی بنده فیلم تا هفتاد یا هشتاد دقیقه ی ابتدایی یک شاهکار تمام عیارست که همه چیزش سرجای خودش است. اما بعد از این، کمی افت می‌کند. یکی دیگر از دلایل این افت، اعضای خانواده هستند که آن‌چنان که باید و شاید کمکی به قصه نمی‌کنند و حتی آن قصه ی دخترِ باردار و شوهرش که خانواده را ترک می‌کند، دلچسب نیست. یا مثلا زمانی که مادر از «از هم‌ پاشیده شدن خانواده» برای تام می‌گوید، به این دلیل که اعضای خانواده برایمان متعین نشده‌اند این مسئله فقط در کلام باقی می‌ماند و به حس تبدیل نمی‌شود. اما نقطه ی ضعف انتهایی، پروسه ی به فردیت و آگاهی رسیدنِ تام است که به‌نظرم تحمیلیست و دیالوگ‌هایش درباره ی نورِ هدایت بودنِ کیسی جدی نیست. کیسی که در ابتدای فیلم به عنوان یک کاراکتر تنها، باورپذیر می‌نمود، در قسمت‌های انتهایی با مرگش نمی‌تواند روند تحول تام را رقم بزند. به همین خاطر آن تصمیم برای رفتن، تحمیلی به نظر می‌رسد.

درباره ی کارگردانی و میزانسن منحصر به فرد فورد صحبت‌ها بسیار است که به عنوان بخش پایانیِ این نوشته درباره ی یک نمونه از آن صحبت خواهدشد. تام و کیسی وارد خانه ی متروکه می‌شوند و میولی را در آن می‌یابند. نوع خاص نورپردازی فورد و بازی با سایه‌روشن‌ها به زیبایی هرچه تمام‌تر شخصیت‌ها و دغدغه‌هایشان را شکل می‌دهد. نماهای درشت از چهره ی تام اکثرا با سایه انداختن دور چشم‌ها و زاویه ی کمی لوانگل (low angle) او را جدی، مصمم و خشمگین نشان می‌دهد. خشم ناشی از آگاهی از شرایط وخیم ایجاد شده. اما چهره ی میولی معمولا تماما روشن است و این از روشن بودن شرایط و آگاهیِ کامل او نشأت می‌گیرد. نوع فلاش‌بک های این صحنه بی‌نظیر است. ورود به فلاش‌بک و بازگشت از آن با دیزالو برروی چهره ی میولی انجام می‌شود که این، زنده بودن آن لحظات برای میولی را تداعی می‎‌کند. میولی از تراکتور‌هایی که مخصوص خراب کردن مزارع و خانه‌ها هستند می‌گوید و در همین لحظه دیزالو داریم به چرخ‌های تراکتور که به شکل سهمگینی برروی تصویر حرکت می‌کنند. نماهای لو‌انگل از تراکتورها که آن‌ها را هولناک و مهاجم نشان می‌دهد. و نمایی فوق العاده از تراکتوری که از روی دوربین عبور می‌کند و حس می‌کنیم انگار این تراکتور ها (که مثل تانک، مخرب به نظر می‌رسند) از روی ما نیز عبور می‌کنند. تراکتور مثل تانک، حصارها را خراب می‌کند و به خانه نزدیک می‌شود. بعد از صحبت میولی با راننده ی تراکتور، خانه تخریب می‌شود. دوربین از روی سه فرد حاضر بدون کات برروی سایه هایشان تیلت می‌کند و با یک پن ساده رد چرخ تراکتور را تا خانه ی خراب‌شده و ادامه ی حرکت تراکتور دنبال می‌کند. صحنه به طرز عجیبی با این حرکات مداوم دوربین، هولناک برگزار می‌شود و به شدت تلخ. دوباره دوربین به سه نفر برمی‌گردد و برروی سایه ها می‌ماند. سایه هایی که چرخ‌های تراکتور از روی آن‌ها گذشته و این، همان نابودی این کشاورزان است. سایه‌های تیره، بی‌جان و بی‌تحرکی که نشانه ای از نابودی انسان‌هاست.علی الخصوص که تیرگی در این فیلم همواره با بدبختی و شرایط وخیم همراه است.

برای جمع‌بندی باید گفت خوشه‌های خشم روایتگرِ یک داستان به شدت تلخ و گزنده از فقر و محرومیت است که در عین حال به هیچ وجه اگزوتیک یا ضدانسانی نیست. شاید اگر این داستان در اختیار بسیاری از فیلمسازان قرار می‌گرفت، فیلمی ساخته می‌شد که تحملش بسیار سخت می‌نمود. اما فورد نشان می‌دهد که چگونه حتی از دل داستان‌هایی به این تلخی، آدم بیرون می‌کشد و رفتار انسانی استخراج می‌کند. در واقع او با سیاهی و تلخی، نسبتی انسانی برقرار کرده و نشان می‌دهد که فقر و شرایط بد، الزاما شرافت انسانی را نابود نمی‌کند. علاوه بر این نوع نگاه او به آینده و حرکت، بیان می‌کند که چگونه انسان نباید مغلوب شرایط گردد و این توانایی را دارد که بر محیط نیز اثر بگذارد. خوشه‌های خشم، فیلمِ عالیِ فورد را ببینیم و بیش از هرچیز بفهمیم که نوع فردیت و نگاه یک فیلمساز به جهان تا چه حد در خلق یک اثر هنری موثر است.