تحلیل و نقد فیلم A Fantastic Woman / مسئله ی ویرانیِ پای‌بند

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«یک زن خارق‌العاده»، برنده‌ی اسکار بهترین فیلم غیرانگلیسی‌زبانِ سال ۲۰۱۷، فیلمِ مهمی‌ست. عده‌ای از فیلم‌ها همیشه وجود دارند که چون هنوز سر و شکل اولیه را پیدا نکرده‌اند، نمی‌توان چندان ارزشی از جهت نقد برای آن‌ها قائل شد. اما فیلم مورد بحث ما جزو این دسته قرار نمی‌گیرد؛ البته نه تماما بخاطر برچسب اسکار، بلکه به دلیل کارگردانیِ قابل توجهِ اثر. از همینجاست که یک خلأ عجیب و جدی در برابرمان شکل می‌گیرد. سوژه و انتخابِ خوب، کارگردانیِ قابل توجه و اما فیلمنامه و پرداختی به شدت ضعیف. یک زنِ خارق‌العاده دقیقا مصداقی تمام و کمال برای این حقیقت است که اگر فیلمنامه‌ی درست و کاملی قبل از پروسه‌ی ساختِ سرِ صحنه شکل نگرفته باشد، حتی اگر کارگردانی زبردست هم آن را برای ساخت به عهده بگیرد، به نظر نمی‌رسد که این اثر به فرم برسد. چون به نظر بنده، نقطه‌ی شروع شکل‌گیریِ فرم بعد از ذهن فیلمنامه‌نویس، دقیقا روی کاغذ است و اگر فیلمنامه نتواند کاراکتر‌ها و فضای خاص و منسجم خودش را در فیلمنامه از آب دربیاورد، دست کارگردان برای ارائه‌ی اثرِ خوب بسته است. به نظرم، زنِ خارق‌العاده فیلمِ بدی‌ست. یک اثرِ مضمون‌زده، شعاری و ناتوان. داستانِ زنی است که مرد میانسالی که با او در ارتباط است، فوت می‌کند و زندگی او دچار مشکلات جدی در مواجهه با بیرون و درونِ خودش می‌شود. قطعا این یک خط، ایده‌ی جذابی‌ست و می‌تواند ایده‌های مهم و جذابی مثل «بحران هویت» را برای ما تداعی کند. اما باید دید فیلمساز با این ایده چه می‌کند و آیا می‌تواند از پسِ آن برآید یا خیر؟

تیتراژ آغاز می‌شود با نماهایی از یک آبشار (احتمالا آبشارِ ایگواسو که «اورلاندو» قصد دارد تا با «ماریان» به آنجا برای تفریح بروند) و یک موسیقیِ ملو. دوربین بر روی محلِ فرودِ آبشار مکث می‌کند. محلی که پشت فضایی مه‌مانند محو شده است و دقیقا برروی همین فضاست که عنوان فیلم نقش می‌بندد: یک زنِ خارق‌العاده. دوربین برروی همین فضا زوم می‌کند و قصد دارد تا با این کار، ما را متوجه کاراکتر اصلی اثر کند. به نوعی می‌توان گفت، فرود آب از ارتفاع در فضایی کوچک، و نمای اسلوموشن فیلمساز، تداعی‌کننده‌ی به آرامش و ثبات رسیدن است. و البته کاراکتر اصلی یعنی یک زن (که هنوز نمی‌دانیم کیست) که در این ثبات و آرامش شکل می‌گیرد و دوربین به نام او نزدیک می‌شود. همزمان با این زوم‌اینِ نرم، تصویر آبشار دیزالو می‌شود به یک جسمِ بی‌تحرک که برروی یک سطح افقی، درازکش قرار دارد. با نزدیک‌تر شدن لنز به این جسم، عنوان یک زنِ خارق‌العاده درست در بالای این جسم قرار می‌گیرد و به نظر می‌رسد که این باید معرفیِ همین زن به عنوان سوژه‌ی اصلی و مهم باشد. بعدتر متوجه می‌شویم که این فرد، اورلاندو است؛ یعنی مردِ میانسالی که با ماریان در ارتباط است و بعد از مدت زمان کوتاهی از شروع فیلم، می‌میرد. این حالت درازکشِ مرد، به نوعی پیش‌بینیِ مرگ اوست. همزمان با زوم‌اینِ دوربین برروی این بدن، در عنوان فیلم و همینطور خودِ صحنه، تغییرِ رنگ شاهد هستیم. تغییر رنگ از سفید، به آبی، بنفش، قرمز، نارنجی و … . اصولا این کارکردِ رنگ را در تمام مدت فیلم شاهد هستیم و به نظر می‌آید این مسئله یکی از حربه‌های جدیِ فیلمساز برای شکل دادنِ فضایی است از تغییر و دگرگونی که البته بی‌ربط به یکی از تم‌های اصلی فیلم یعنی تغییر ماریان و مسئله‌ی جنسیت او که باید باعثِ چندپاره شدن هویت او و گیر کردن در بین این پاره‌هایِ هویتی شود، نیست.

اگر به دیگر قسمت‌های فیلم هم توجه کنیم همین مسئله به چشممان خواهد خورد. به طور مثال در بسیاری از قسمت‌ها شاهد انعکاس تصویر ماریان در آینه هستیم که در راستای همان مسئله‌ی چندهویتی وجود دارد که برای نمونه می‌توان به لحظه‌ی بعد از مطلع شدن از خبرِ فوتِ اورلاندو اشاره کرد؛ ماریان در مقابل آینه می‌ایستد و به تصویر خود می‌نگرد. یا هنگام صحبت با پسر اورلاندو در خانه، سایه‌ی مبهمی از او بر دیوار کنار دیده می‌شود. علاوه بر این‌ها بازی با رنگ و نور نیز قرار است همین کارکرد را داشته باشد. بهترین مثال، صحنه‌ی مجلس رقص در نیمه‌ی انتهایی اثر است که بر روی چهره‌ی ماریان در عرض چند ثانیه رنگ‌های مختلفی می‌نشینند و اگر همه چیز سرِ جایش می‌بود این تمهیدها می‌توانست از تکنیک فراتر رفته و به فرم برسد. در این صورت می‌توانست کارکرد دراماتیک و حسی درست ایفا کند. اما چه اتفاقی می‌افتد که این لحظات، پوچ و سطحی شده‌اند؟ قطعا این به اینجا باز می‌گردد که مسئله‌ی درگیریِ درونیِ ماریان با هویت جنسیتی و حتی غیرجنسیتیِ خود در فیلمنامه درست پرداخت نشده‌است. چند دلیل عمده باعث این ضعف اساسی و جدی شده‌اند. اول اینکه، جبهه‌ی – به ظاهر- منفیِ فیلم به شدت کاریکاتوری شده‌اند و رفتارهای تحمیلی از خود بروز می‌دهند. جبهه‌ای که همگی و بدون کوچکترین تفاوتی با ماریان درگیرند و در این بین فیلمساز، سمپاتیِ ما را به ماریان جلب کرده و او را زنی مظلوم معرفی می‌کند. بهترین نمایی که می‌تواند شاهدی بر این مدعا باشد، نمایِ زوم‌اینِ دوربین بر چهره‌ی چسب‌پیچی‌شده‌ی ماریان بین دو مرد است. همینجا باید اشاره کنم، کارگردانی در این صحنه‌ها بسیار خوب عمل می‌کند. دوربین، جای خودش را به خوبی بلد است و به موقع از نماهای باز به نماهای درشت کات می‌زند. مکث‌ها اکثرا حساب شده‌اند و همین‌ها باعث شده است تا همانطور که در ابتدای نوشته عرض کردم، شاهد یک کارگردانیِ قابل قبول باشیم که به طرز تاسف‌آوری، هدر رفته است. بازگردیم به نمای مذکور: ماریان بین دو مرد گیر افتاده است و دوربین برروی صورت او بین آن دو مرد، زوم می‌کند و با تنگ کردن فضای قاب، رنج و فشارِ تحمیل شده به او را به ما نشان می‌دهد. اما سوال اینجاست که آیا این تکنیکِ اندازه، می‌تواند فرم باشد و حس تولید کند؟ جوابِ بنده اینست که خیر؛ زیرا همانطور که گفته شد این افرادِ – به ظاهر ظالم- به شدت کاریکاتوری‌اند و حتی فیلمساز موفق نمی‌شود یک نگاهِ منسجم از آن‌ها به زن ارائه دهد. در لفافه سخن گفتن و بسنده کردن به یک سری کد‌های پیش پاافتاده در مسئله جنسیتِ ماریان دومین دلیلِ آسیب بزرگ اثر (شکل نگرفتن بحران بیرونی و درونیِ ماریان) است. از همینجاست که رفتار خانواده‌ی اورلاندو و همچنین پلیس مسائل اخلاقی و آن بازرسیِ بدنیِ پزشک به شدت شعاری می‌شود. واقعا درک نمی‌کنیم این مقدار دشمنی از طرف این خانواده با ماریان از کجا سرچشمه می‌گیرد؟ اینکه احتمالا از آبروی خانوادگیِ خود هراس دارند و از این دست توجیهات، نمی‌تواند به طور حسی، تماشاچی را راضی کند. چون خودِ فیلمساز تلاش دارد که مسئله‌ی جنسیتی ماریان را در لفافه بیان کند و تماشاچی نیز متوجه نمی‌شود که دختری با این ظاهر به راستی چه مشکلی دارد که باید از طرف اجتماع پس زده شود؟ هرچند که به نظر بنده، اجتماعی نیز به هیچ وجه دیده نمی‌شود (که آن ترس از آبرو را هم به باد می‌دهد) و همان چند نفری نیز که غیر از ماریان و اورلاندو حضور دارند، رفتارهایشان نه از سرِ شکل گرفتن یک کاراکتر مستقل بلکه به دلیلِ خواست و تحمیل فیلمساز است.

این مشکلات، باعث می‌شوند که به جای آنکه اثر، به سمت یک آسیب‌شناسیِ جدیِ اجتماعی برود و بتواند درونیات یک کاراکتر و حتی یک اجتماع را بکاود، تبدیل به یک بیانیه‌ی فمنیستی و جنسیتیِ سطحی و شعاری می‌گردد.

اما برای آنکه بهتر، سومین دلیلِ شکل نگرفتنِ بحرانِ ماریان را تشریح کنیم باید به ثانیه‌های ابتداییِ اثر بازگردیم. زمانی که همانطور که پیشتر گفته شد عنوان فیلم بالای سر جسمِ درازکشیده‌ی اورلاندو نقش می‌بندد. بلافاصله کات می‌شود به نمایی از اورلاندو برروی تخت در حال ماساژ که با چشمانی به پایین خیره شده و گویی در حال فکر کردن است. دوربین باز هم برروی چهره‌ی او زوم می‌کند. در ادامه نیز با او همراه می‌شویم تا زمان مرگش. آن پیش‌بینیِ مرگ (جسمِ بی‌تحرک و درازکشیده ی اورلاندو) و این شروع را اگر کنار یکدیگر بگذاریم به این نتیجه می‌رسیم که انگار، پرسوناژ اورلاندو دارای نقش جدی و تاثیرگذاری در روند دراماتیک قصه است؛ چه به لحاظ ارتباط با ماریان و چه مستقل. اما هرچه جلوتر می‌رویم می‌بینیم که چقدر خلأِ حسیِ مشهودی در این باره به چشم می‌آید؛ یعنی خلأ حسیِ ناشی از تاکید فیلمساز بر روی او قبل و پس از مرگ درحالی‌که به هیچ وجه تصور درستی از کاراکتر او در ذهن مخاطب شکل نگرفته‌است. این بدین معناست که تمام کارکرد‌های دراماتیکی که فیلمساز قصد دارد تا از دل این کاراکتر بیرون بکشد بی‌اثر می‌شوند. به طور مثال از خود می‌توانیم بپرسیم که اصلا رابطه‌ی اورلاندو با ماریان، با وجود تفاوت سنیِ فاحش‌شان چه توجیه و منطقی دارد؟ اصلا چرا باید سمپاتیِ فیلمساز در دوربین و فیلمنامه نسبت به اورلاندو برای ما معقول جلوه کند؟ در اجتماعی که فیلمساز به ما نشان می‌دهد و همگی به شکل یک توده بی‌شکل، در حق ماریان بی‌دلیل جفا می‌کنند و فیلمساز آن‌ها را پس می‌زند چرا ما باید عشق اورلاندو به ماریان را باور کنیم؟ فیلمساز نمی‌تواند تفاوتی تصویری و توجیه‌کننده از اورلاندو با دیگران برای ما خلق کند و او را به یک کاراکترِ خاص، تبدیل. همین مسئله باعث می‌شود بازهم کارِ درست دوربین و تدوین، تماما بی‌اثر شود. به طور مثال صحنه‌ی رانندگیِ ماریان را بخاطر بیاوریم: دوربینِ آرام و متینِ کارگردان برروی صندلیِ خالیِ اورلاندو مکثی به شدت به اندازه و درست می‌کند و بدون اینکه کات بدهد، از روی این جایِ خالی به چهره‌ی ماریان پن می‌کند. به همین سادگی قصد دارد تا دلتنگی و حسِ بی‌کسیِ ماریان در نبودِ اورلاندو را بسازد اما به دلایل اشاره شده، موفق نیست. یا صحنه‌هایی که اورلاندو را در صندلیِ عقب ماشین از دیدِ ماریان می‌بینیم یا انعکاسِ تصویر او در شیشه‌های عینکِ ماریان در شب. همگیِ این صحنه‌ها (که کارگردانیِ درستی دارند) زمانی به فرم و حس بدل می‌شدند که اورلاندو و نوع رابطه‌اش با ماریان برای ما ملموس می‌شد که نشده‌است.

این مشکل زمانی جدی‌تر می‌شود که اورلاندویِ مفروض و شکل‌نگرفته، باید در ارتباط با ماریان، عاملِ بازیابیِ هویت او و به آرامش رسیدنِ وی باشد؛ در واقع اورلاندو نقشِ بسیار جدی ای در پروسه‌ی تغییر ماریان دارد. پروسه‌ای که از زمان مرگ اورلاندو آغاز شده و بعد از آن، ماریان در درگیری با دیگران و اجتماعی که او و هویتش را درک نمی‌کنند، خود نیز دچار یک بحران هویتی می‌شود. حال این اورلاندوست که باید این توانایی را به او بدهد تا به این شرایط فائق بیاید و از طریق یافتن هویت خود به آرامش برسد. این چند خط دلیل بر این نیست که این اتفاقات در فیلم می‌افتد و برروی مخاطب تاثیر حسیِ مناسب می‌گذارد، بلکه این‌ها قصدِ فیلم و هدفِ آن است که به نظر بنده نمی‌تواند آن را پرداخت کند. اما باز هم باید صحبتِ چندباره‌ی خود را تکرار کنم که در این مسئله، تمامِ تقصیر بر گردن فیلمنامه است. فیلمنامه نمی‌تواند نقش اورلاندو را به درستی در این پروسه توضیح دهد و لحظه‌ی گرفتن دست جسد توسط ماریان یا لحظه‌ای که مشخص نیست چه چیزی در کمدِ استخر اورلاندو می‌بیند نمی‌تواند بیانگر تغییر ماریان و تبدیل او از یک کاراکتر منفعل به یک موجود کنشمند (آن دویدن‌ها یا بالا‌پایین‌پریدن بر روی سقف ماشین خانواده ی اورلاندو ظاهرا باید نمایانگرِ همین کنشگر بودن باشد) باشد. از همینجاست که آن به آرامش رسیدن انتهایی که کارگردان آن را به خوبی از طریق دوربین و تمهید خلاقانه‌اش در اجرای یک اپرای زنانه برگزار می‌کند هم تصنعی و غیرقابل باور می‌گردد. آن لبخند انتهاییِ ماریان بعد از اتمام ترانه نشانه‌ای از یک آرامش درونی در پیِ یافتن یک هویت است (صحنه ای که با بدنی عریان، در آینه‌ای کوچک چهره ی خود را می‌بیند نشانگر همین بازیافتن هویت است). در واقع این آرامش، تعبیری از همان آب‌هایِ سرازیر شده از آبشار است که در ابتدای نوشته عرض شد. متاسفانه دوربین ضابطه‌‌مند و تمهیدهایِ – بعضا- خلاقانه‌ی فیلمساز در این بازی، به فیلمنامه ی ناقص و الکن می‌بازد. خانه‌ای که فیلم برپا می‌کند، از پای‌بند ویران است و نقش‌های زیبای ایوان هم کاری از پیش نمی‌برد.

اما آخرین دلیل ضعف اساسی فیلم در الکن بودنِ بحران ماریان که به نوعی جمع‌بندی از دلایل پیشین نیز هست، خودِ پرسوناژِ اول فیلم است؛ پرسوناژی که به هیچ وجه نمی‌تواند به یک کاراکترِ دقیق و ملموس تبدیل شود. یکی از وجوه شخصیتِ او که فیلمساز تاکید زیادی بر آن دارد، سکوتِ دائمی و نوعی انفعالِ از قبل مشخص شده است که در بازیِ بازیگر نیز به خوبی مشهود است. مشکلِ اصلی از همین درون‌گراییِ افراطی و تحمیلیست که پرسوناژ را به کلی تحلیل می‌برد؛ نوعی مظلومیتِ ذاتی و غریزی که محصولِ شکل‌گیری یک کاراکتر سینمایی یا ارتباط با فضای متعین نیست بلکه تماما خواست فیلمساز است؛ خواستی که راه را برای شعار‌ها و بیانیه‌های فمنیستی و جنسیتی باز می‌کند. سوال اینجاست که خنثی بودن و انفعال بیش از حد کاراکتر در برابر ظلم‌هایی که به او روا داشته می‌شود با چه منطق دراماتیکی قابل توجیه است؟ آیا ما لحظه‌ای از آزار دیدن یا لحظه‌ای از رنج را در وجود او می‌بینیم که او را یک موجودِ واکنش‌دهنده به درد نشان دهد؟ به طور مثال همان صحنه‌ی چسب‌پیچی شدن قطعا فقط با یک زوم برروی چهره، این کاراکتر را واکنش‌دهنده به رنج نمی‌کند. یا بسیاری از صحنه‌ها که با آزارهای کلامی یا رفتاریِ دیگران مواجه می‌شود اما واکنشش سکوت است. شاید عده‌ای بگویند، این سکوت جزئی از شخصیت است و گویی ماریان راهی در برابر این جامعه به جز سکوت ندارد. بنده مطلقا این صحبت را قبول ندارم زیرا، سکوت و انفعال اگر قرار باشد در حکم یک ویژگیِ کاراکتر به ما باورانده شود، باید از پسِ یک پرداختِ سینمایی و منطق دراماتیک بیاید نه اینطور غیرقابل باور. به طور مثال می‌شد تلاشِ ماریان در برابر این جماعت و سرخوردگیِ او را دید و بعد از آن این رفتارها (که نوعی واکنش به محیط هستند) را باور کرد. در واقع باید این وقعیت تماما ساخته می‌شد که او راهی جز سکوت ندارد و از این طریق ما او را درک می‌کردیم. البته که این مسئله نیز نیاز مبرم به ساخت یک فضای دقیق از کاراکتر‌های دیگر و نوع ارتباطشان با ماریان داشت اما آیا اینجا با چیزی جز یک جماعتِ کاریکاتوری و بی‌هویت طرفیم که نوع ستم‌هایشان به ماریان به هیچ وجه قابل فهمیدن نیست؟ آن خشونت درونی و فروخورده ای که باید حس می‌شد قطعا بیشتر از چند صحنه ی مشت‌زنی در خلوت به یک جسم نیاز داشت. به این شکل ابعادی از شخصیت شکل نمی‌گیرد بلکه فقط پوسته و ظاهری به چشم می‌آید که از روح تهیست. در ادامه نیز همانطور که پیشتر نیز اشاره شد اوضاع وخیم‌تر شده و آن تغییر ماریان به یک موجود فعال به هیچ وجه باور نمی‌شود. البته بازیِ بازیگر نیز در هیچکدام از این دو موقعیت (یعنی انفعالِ اولیه و کنشگر شدنِ بعد از آن) خوب نیست و نمی‌تواند مسئله ی مهمِ تغییر کاراکتر را از کار دربیاورد. برای جمع‌بندی درباره‌ی پرسوناژ ماریان باید گفت، او از ابتدا شکل نمی‌گیرد، نوع رابطه اش نه با اورلاندو و نه با دیگران مشخص نمی‌شود، حتی نوع بحران جنسیتی اش نیز به درستی بیان نمی‌شود، انفعال و سکوتش حسی نیست و در انتها، تغییر و بازیافتن هویت و آرامش نیز باور نمی‌شود. این یعنی همه چیز از ابتدا تا به انتها، سرجایش نیست.

به عنوان آخرین نکته باید به مسئله‌ای اشاره کنم که نتیجه‌ی مستقیمِ فاصله و شکافِ عمیق بین فیلمنامه و کارگردانی‌ست. برای تشریح بهتر این موضوع به این مثال از یکی از صحنه‌های فیلم دقت کنیم: ماریان بعد از خواندن یک آواز با همراهی پیانوی استاد مسنش وارد خیابان می‌شود. آوازی که نوعی غم و رنج با خود دارد. در خیابان قدم می‌زند. دوربین در نمایی لانگ بدون کات از راست به چپ تراولینگ می‌زند و او را موازی دنبال می‌کند. بادی از سمت چپ به راست می‌وزد (یعنی خلاف جهت حرکت ماریان) و اجسامی را در هوا تکان داده و به سمت راست پرتاب می‌کند. با گذشت زمان این باد شدید تر شده و به مرور خود ماریان نیز سرعتش به دلیل وزش شدید باد کند می‌شود. در انتها نیز در یک نقطه متوقف شده و دیگر نمی‌تواند پیش‌روی کند. شاید به لحاظ کارگردانی این صحنه (که به هیچ وجه رئالیستی نیست) بد برگزار نشده باشد اما آن‌چنان این شکاف بین فیلمنامه و کارگردانی عمیق است که در این لحظات فیلم به دام مفهوم‌سازی و نماد‌گراییِ بسیار بد می‌افتد. یعنی از آن‌جایی که سختی‌های تحمیل شده به ماریان و تنهاییِ او خوب پرداخت نشده این لحظات به شدت فیلم را تخریب می‌کند. به این خاطر که همه‌چیز در این لحظات وابسته به تعبیر، نماد و مفهوم‌سازیست نه قصه. اگر بخواهیم درد و رنج حس کنیم، باید آن را از دلِ قصه و کاراکتر دربیاوریم نه با لحظات این‌چنینی که پشتوانه ی قصه و کاراکتر نیز ندارند. مثلا آیا نمی‌شد تمام این چند ثانیه را به این شکل خلاصه کرد که «ماریان تنهاست و دربرابر مشکلاتِ بیشمارِ خود در حال مغلوب شدن است»؟ وقتی یک لحظه ی تصویری و سینمایی این‌چنین در اولین لحظه این جمله را به‌جای خود بتواند قرار دهد یعنی فیلم از حوزه ی ناخودآگاهی و حس به خودآگاهی و عقل سقوط کرده است. شعارهای گل‌درشت و مفهوم‌سازی‌هایِ نمادین از سختی و مشکلات به‌جای آنکه به شکل غیر مستقیم با پسِ ذهنِ ما (ناخودآگاه) کار کند، مستقیم همه‌چیز را به سمت ما پرتاب کرده و فیلم را به آفتِ «فکر کردن» برای فهمیدن دچار می‌کند. سینما و هنر نیازی به فکر‌کردن برای تاثیرگذاری ندارد بلکه باید از پسِ قصه با درون و حسِ ما کار کند. همین مشکل در بعضی صحنه‌های دیگر نیز به چشم می‌آید: مثلا صحنه ی ابتدایی از آبشار که چون منفک از قصه است باز هم «به آرامش‌رسیدن» را به یک مفهومِ عقلی که تاثیری در سینما نمی‌تواند بگذارد تبدیل می‌کند. این مشکل همانطور که عرض شد، از بی‌ربط بودنِ کیفیت کارگردانی و فیلمنامه نشأت می‌گیرد.

برای جمع‌بندی باید عرض کرد، یک زنِ خارق‌العاده تجربه‌ی منحصر به فردی را برای تماشا رقم می‌زند. البته «منحصر به فرد» الزاما به معنیِ خوب نیست و بدین معناست که شاید تا مدت‌ها برای تماشاچی مثل بنده، نوعی حسرت واقعی را به همراه داشته باشد؛ حسرتی از سرِ اینکه چرا باید فیلمنامه ای تا این حد ضعیف و خام در اختیار این تواناییِ خوب در کنترلِ دوربین، تدوین، نور و … (به طور کلی، کارگردانی) قرار بگیرد و ایده‌ای به این شکل هدر رود. شاید درسی باشد برای سایر فیلمسازان که ابتدا، پای‌بندِ خانه‌ی فیلمشان را محکم کنند، سپس در بندِ نقشِ ایوان باشند.