نقد و بررسی شبی که ماه کامل شد | توجیه پذیرفته نیست!

“این فیلم بر اساس یک ماجرای واقعی ساخته شده است”؛ عنوان بندی فیلم با این جمله آغاز می‌شود. جمله‌ای که مرا یاد عیب و ایراد تمامی آثاری که بر مبنای یک ماجرای واقعی ساخته شده‌اند و گریبان آن‌ها را گرفته بود انداخت. کم‌کاری، سستی و تنبلی کارگردان و متکی بودن بر وقایع خارج اثر به جای تلاش برای خلق دنیای فیلم خود. اینکه تمامی اتفاقات، شخصیت‌ها و انگیزه‌های فیلم را خیلی ساده بنگاری و بخواهی با ماستمالی کردن از کنار آنها رد شوی. لابد توجیهت هم این باشد که “اتفاق می‌افتد”. اما همه چیز اتفاق می‌افتد؛ حتی غیرممکن هم اتفاق می‌افتد. منعکس کردن هر ماجرا و داستانی، واقعی و غیرواقعی، روی پرده‌ی نقره‌ای شرایط و اصولی دارد که گام به گام باید روایت شود تا داستانگویی به صورت بی‌نقص روایت شود؛ روندی است که شخصیت باید طی کند و اگر این روند درست پی‌ریزی شده باشد اضافه یا حذف کردن مرحله‌ای از آن منجر به فروریختن ساختمان کل اثر می‌شود. پس نمی‌شود با توسل به ماجرای واقعی به یک روند شلخته و نصفه و نیمه رو آورد که بعضی جاها کم دارد و بعضی جا‌ها زیاد. و پیش‌فرض را بر این بگذاری که قسمت‌های خالی را تماشاچی قبل از ورود به سالن سینما می‌داند و نیازی به وجود آن در فیلم نیست. و البته پرسشی در ذهنم بود که برای پاسخ آن باید تا انتهای فیلم صبر می‌کردم” آیا شبی که ماه کامل شد می‌تواند از پس روایت یک داستان اصولی بربیاید و خودش را در قامتی مستقل از ماجرای واقعی ظاهر کند؟” این مدت زمان انتظار خیلی کوتاه‌تر و در همان ربع ساعت ابتدایی برای من پایان رسید من پاسخ خود را یافتم؛ همان همیشگی، بدون تغییر! فیلمی که در تک‌تک سکانس‌های خود از همین ماجرای واقعی به عنوان راه ‌فراری استفاده می‌کند. فراری از تلاش و زحمت برای خلق اثری منطقی به سوی اثری که کم‌کاری و شتابزدگی در آن خودنمایی می‌کند.

 از مهم‌ترین رکن داستان شروع کنیم؛ ماجرای عاشقی و ازدواج عبدالحمید و فائزه. ماجرایی که مانند شالوده‌ی اتفاقات بعدی است و بقیه داستان بر روی همین واقعه بالا می‌آید تا به پایان تراژیک خود می‌رسد. اگر فیلم بتواند این ماجرا شیمی این دو شخصیت را از ابتدا قدرتمند پایه‌گذاری کند و از پرداخت چرایی و چگونگی این عشق و عاشقی بربیاد نیمی از راه را طی کرده است. عشقی که با تمامی عشق‌ها تفاوت دارد؛ فرشته مرگ است که رخت عروسی بر تن کرده‌است. طبعا پرداخت چنین عاشقی تبهر و ظافت خاصی می‌خواهد تا از یک طرف نه خیلی رو باشد تا پایان وحشتناک آن سریع برملا شود و از طرفی دیگر همانقدر که در ظاهر بی‌خطر و شیرین است، در زیرمتن خود شوربختی و تیرگی را رشد دهد؛ آتشی باشد که در زیر خاکستر مدفون شده باشد.

از همان ابتدا که در مغازه‌ی عبدالحمید تابلوی “جناب عشق را درگه بسی بالاتر از عشق است” خودنمایی می‌کند خیلی سخت نیست که به سبک پرداخت فیلمساز از عشق پی ببری؛ همینقدر سرسری و توی چشم. نگاه‌هایی که در آینه به هم گره می‌خورد و بعد هم صحنه‌ی فاجعه‌ی دعوای عبدالحمید با مردی که مزاحم فائزه شده است که استعاره‌ای از عاشقی او باشد. فیلم همینقدر باعجله به دل ماجرای عاشقی شیرجه می‌زند. کات می‌شود به: عبدالحمید در تعقیب ماشین فائزه به صورت اسلوموشن. جنس عشق و عاشقی فیلم نه متفاوت است و نه سنخیتی با این ماجرا دارد. هندی است و سطحی نگر. از قماش همان فیلم‌های عاشقانه‌ای که عاشق و معشوق با یک نگاه نه یک دل بلکه صد دل عاشق هم می‌شوند. خبری هم پردازش شخصیت‎‌های پیچیده که در عین عاشق و معشوق قرار است نقش قاتل و مقتول را هم ایفا کنند نیست. و بعد کات به تهران، یکسال بعد و مجلس خواستگاری. احسنت به فیلمساز! با پریدن از یکسال حیاتی ، که نطفه‌ی این عشق در همین یکسال بسته شده و ماهیت این عشق در همین یکسال اول آشنایی شکل گرفته است مستقیما مخاطب را به وسط خواستگاری پرتاب می‌کند. بی‌مقدمه، بدون توضیح و تفسیر، با کات‌های متعدد و عجولانه که مجال تمرکز را از مخاطب می‌گیرد. و اما در این یکسال بر فائزه و عبدالحمید چه گذشت؟ “یکسال است که به هم تلفن می‌کنند و عبدالحمید می‌آید تهران”. عجب! پس این یکسال محذوف که ما از آن بی‌خبریم و از این دو شخصیت چنین عاشق و معشوقی پر سوز و گدازی ساخته به تلفن زدن و قرار گذشته است. و اما خود مراسم خواستگاری. که به کلیشه‌ای‌ترین و قابل‌پیش‌بینی‌ترین شکل ممکن پیش می‌رود؛ مادر از توانایی و هنر دخترذش صحبت می‌کند، از عیب و ایراد پای دخترش حرف می‌زند، مطالبی در نکوهش طلاق و غم فراق دخترش رد و بدل می‌شود، عبدالحمید تابلو شعری را به فائزه هدیه می‌دهد و فائزه هم ساده‌لوحانه از دیدن تابلو قند توی دلش آب می‌شود. لحن خواستگاری نیز لحظاتی به کمدی پهلو می‌زند! و بار کمدی را برادر فائزه – با بازی بد پدرام شریفی – به دوش می‌کشد. فارغ از اینکه چقدر این شوخی‌ها نچسب و تصنعی هستند باید پرسید آیا این لحن کمدی مناسب این فیلم – و به خصوص این خواستگاری با این شرایط خاص – هست یا خیر؟ اگر نیست پس قرار دادن این شوخی‌ها چه ارزشی دارد و با چه ملاکی به جز هالو فرض کردن تماشاگر در فیلم قرار گرفته است؟ این وسط والدین دو طرف نیز یا منفعل و نظاره‌گر “ما چه کنیم؟ ما چه کاره‌ایم؟” سر می‌دهند و بدون اینکه تلاشی برای جلوگیری از این وصلت انجام دهند و درام و کشمکشی به خواستگاری اضافه کنند، فقط به گلایه زبانی بسنده می‌کنند و میمیک غمزده و نارحت می‌گیرند. مساله این نیست که در واقعیت همچنین خواستگاری‌هایی وجود ندارد بلکه همانطور که پیشتر گفته شد مساله بر سر نوع و چگونگی پرداخت است؛ با توجه به عدم شکل‌گیری شیمی بین شخصیت‌ها و فقدان شخصیت‌پردازی برای مخاطب علت انفعال مادر قابل درک نیست. اگر اینقدر با این وصلت مخالف است پس چرا به آن رضایت می‌دهد؟ و آیا این عشق آنقدر لیلی و مجنون‌وار است که مادر کوتاه بیاید؟ در پاسخ به این پرسش راه به جایی نمی‌بریم چون چیزی از این عاشقی ندیده‌ایم. این موارد باعث می‌شود تا سکانس خواستگاری غیرمنطقی، ساده و دم‌دستی پیش برود. اما گویی شوخی فیلمساز با ما تمام نشده است؛ مادر داماد با علم به اینکه عروس را وارد چه خانواده‌ای می‌کند و چه خطراتی در انتظار اوست، به جای اینکه عروس را گوشه‌ای بکشد، برای او قضیه را شرح و تفصیل دهد، رایش را بزند و جانش را بخرد در طول خواستگاری با قیافه‌ای عبوس ساکت است. آیا لال است؟ آیا از این وصلت پسرش ناراحت است؟ در پایان سکانس دیالوگ کوتاه و مرموزی به عروس می‌گوید”پسرم به دردت نمیخوره” و کات به چهره فائزه و بلافاصله کات عجولانه‌ای دیگر به بیابانی که معلوم نیست کجاست و اصلا چرا مراسم خواستگاری نصفه و نیمه ول شد. اولا اینکه چرا این هشدار اینقدر مرموز و غیرطبیعی است؟ چرا رک و پوست‌‎کنده قضیه را به عروس نمی‌گوید؟ چرا اینقدر سریع این صحنه رخ می‌دهد؟ چرا کمی مکث نمی‌کنیم تا بفهمیم کی به کیست؟ باز هم تاکید می‌کنم؛ این فیلم بر اساس یک ماجرای واقعی ساخته شده است و صحیح، شکی در وقوع حوادث فیلم نیست و ما هم این را قبول داریم. اما اگر صرفا حوادث اتفاق بیفتند و علت آنها و انگیزه‌‎‌ی عامل آن مشخص نشود آن وقت است که فیلم به ورطه‌ی بی‌منطقی می‌افتد. چرا که اگر مخاطب قادر به درک فیلم نباشد و در ذهن خودش حالت‌های ممکن دیگری را تصور کند که از قضا منطقی‌تر از رویداد‌های فیلم باشند آن وقت است که کل ساختمان اثر زیر سوال می‌رود و ساختگی و تصنعی جلوه می‌کند.

در سکانس‌های بعد هم این پرداخت نه بهتر که بدتر، سطحی‌تر و پیش‌پا‌افتاده‌تر می‌شود. نمونه‌های‌ بارز آن سکانس آب‌پاشی و گل‌بازی و … که به معنای واقعی کلمه فاجعه هستند؛ بی‌منطق-این کلمه را به یاد بسپارید که قرار است به کرات آن را بخوانید-، کودکانه و مسخره. آیا این لوده‌بازی‌ها نشان‌دهندی عشق است؟ این عشق سوزان این چنین با آب‌پاشی خود را نشان می‌دهد؟ این دو شخصیت به بلوغ فکری رسیده‌اند یا همچنان در دنیای کودکانه خود هستند؟ یا نکند شور عشق به کله‌شان زده و از خود بی خود شده اند، با گل‌بازی؟ سکانسی که گویا از فیلم‌های هندی جدا و به فیلم سنجاق شده‌است. لااقل اگر از پرداخت یک داستان عاشقی درست و حسابی برنمی‌آیید، مخاطب را به سخره نگیرید و قضیه را در چند سکانس منطقی و آبرومندانه حل و فصل کنید. این بازی‌ها و شلنگ و حوض و آب و گل و … دردی از فیلم که دوا نمی‌کند هیچ بلکه قضیه را خراب‌تر می‌کند.

کات‌های سریع و گاه به گاه که مداوم مکان را عوض می‌کنند و مانع تمرکز مخاطب می‌شوند پاشنه‌ی آَشیل فیلم هستند. سکانس بردن عبدالحمید برای بازجویی، از لحظاتی بود که منتظر بودم بالاخره تق این قضیه دربیاید و همه چیز به آشوب کشیده شود؛ بالاخره فائزه بعد از مراسم عقد و خوشی آن – حالت مثبت – به یک تنش و شک و تردیدی بر می‌خورد: ازدواج با عبدالحمید یا نه؟ و پی ببرد که چه خطری در انتظار اوست – حالت منفی-. اما در فیلم؟ فائزه از عبدالحمید درباره‌ی خانواده‌اش پرس و جو می‌کند و عبدالحمید از او می‌خواهد که ” از من نپرس” و بعد از این سکانس جدی و پرتنش! -که کلا یک دقیقه است- به مجموعه سکانس‌های عاشقانه کات می‌خوریم تا کمی حال و هوایمان عوض شود. البته که همین یک سکانس نیست و این بی‌نظمی، پراکندگی و شلختگی مانند جوهری در کل فیلم پخش شده‌است و گویی فیلمساز حوصله نداشته تا تک‌تک سکانس‌ها را به سیر طبیعی خود جلو ببرد و دست او هم که باز بوده‌است پس هر جا که خواست مخاطب را به جایی دیگر پرتاب می‌کند، گور پدر ساختمان روایی!

شخصیت‌ پردازی فیلم هم مانند بقیه بخش‌های فیلم ناقص است. فائزه که معلوم نیست عقلش ناقص است یا ساده‌لوح است؟ چرا اینقدر گیج عمل می‌کند؟ چرا یکبار تا ته قضیه خانواده عبدالحمید را در نمی‌آورد؟ و البته بازی بسیار بد الناز شاکردوست که در سکانس‌های پرتنش به جای اینکه اضطراب در حرکات و چهره‌ی او موج بزند بازی رهاشده‌ از او می‌بینیم؛ رهاشدگی او روی یک بازی حساب‌شده و بخشی از ایفای نقش او نیست بلکه عجولانه است و تصنعی. انگار برای بازی کردن نقش فائزه هیچ حسی نباید بگیرد و خود خودش باید باشد. این رهاشدگی در فریاد‌های او که کنترل‌نشده و گوش‌خراش است خود را نشان می‌دهد. به راستی با چه معیار و ملاکی سیمرغ بلورین بهترین بازیگر زن جشنواره سی و هفتم به شاکردوست رسید؟ شخصیت دیگر عبدالحمید است که در بررسی شخصیت‌پردازی او نیاز به دانستن یک نکته است؛ اینکه هر شخصیتی باید در رفتار خود ثبات داشته باشد حتی اگر از نظر روانی بی‌ثبات است و به قول ارسطو “در بی‌ثباتی خودش قاعده و ثباتی داشته باشد”. عبدالحمید شخصیتی فاقد ثبات است چه از نظر روانی و چه از نظر پرداخت. لحظه‌ای مهربان است و لحظه‌ای دیگر خشمگین و این تغییرات آنقدر نامنظم و لجظه‌ای است که به شناخت نمی‌رسد. شناختی که از پردازش درست نشات می‌گیرد و آن‌وقت است که مخاطب الگویی را در پس این بی‌ثباتی درمی‌یابد. خلق شخصیت ظرافت و زحمت می‌خواهد و تا به حال با پراکندگی و بی‌ثباتی و شلختگی شخصیتی خلق نشده است. مادر فائزه نیز به عنوان یکی دیگر از شخصیت‌های فیلم دائما ناراحت است؛ اما ناراحتی‌اش به کنش نمی‌انجامد و منفعلانه شکوه و شکایت می‌کند. از ماجرای خواستگاری گرفته تا فرار دخترش به پاکستان دائما ساز مخالفت می‌زند و فیلمساز هم هر وقت دلش بخواهد او را نادیده می‌گیرد و جریان فیلم بدون او جلو می‌رود. در این میان مادر عبدالحمید را هم نباید از یاد برد؛ شخصیتی که تا اخر فیلم تکلیفش با خودش و با ما مشخص نمی‌شود. علت سکوت طولانی مدت او چیست؟ فهمیدم! اگر لب بگشاید آن وقت داستان ما شروع نشده به اتمام می‌رسد؛ پس چه بهتر که دهان او به زور و بدون منطق روایی بسته بماند و اواسط فیلم تازه بگوید که “بهت گفته بودم نیایی این طرف ها” و بله! واقعا هم به عروس در ابتدای فیلم هشدار داده بود؛ اما هر انسانی با شنیدن آن هشدار خنثی و بی‌حس مواجه می‌شود طبیعتا واکنشی نسبت به آن نشان نمی‌داد و آن را روی هر حسابی می‌گذاشت به غیر از اینکه وارد خانواده‌ای تروریست می‌شود. از شخصیت عبدالمالک نیز که  همه‌ی آتش‌ها از گور او بلند شود نیز به جز مشتی سخنرانی چیزی نمی‌بینیم؛ سخنرانی‌هایی که در آن خیلی شعاری ایدئولوژی‌ها و تفکرات گروهک خود را فریاد می‌زند. اما پشت این جنایت‌ها چه منطق کثیف و پلیدی وجود دارد؟ مسلما نزدیک شدن به عبدالمالک و پردازش شخصیت وحشتناک در آنتی‌پاتی کردن مخاطب نسبت به او سهیم است اما  از آنجا که راه کلیشه هموارتر است، باز هم تصویری کلیشه‌ای از یک تروریست را می‌بینیم. سایر شخصیت‌های فرعی نیز بود و نبودشان فرقی ندارد؛ مانند برادر فائزه که تصویری باسمه از یک جوان قرتی ارائه می‌دهد و قطعا نبودش به نفع فیلم بود. تنها دلیل وجودش سکانس سر بریدن او است؛ سکانس که به غایت بی‌منطق است و این البته جای شگفتی ندارد.

عبدالمالک با مادر فائزه تماسی مشکوک می‌گیرد و از او می‌خواهد تا اخبار شب شبکه العربیه را تماشا کند. مسلما هوش بالایی نمی‌خواهد تا درک کنی که از این تماس مشکوک – از کسی که تا به حال او را ندیده‌ای و نمی‌شناسی – و این قضیه بوی خوشی بلند نمی‌شود و یک جای کار می‌لنگد. اما مادر فائزه چه می‌کند؟ همان شب مهمانی می‌گیرد تا به اتفاق فک و فامیل به تماشای اخبار بنشینند! با چه عقل و منطقی؟ و انتظار دیدن چه چیزی را دارند؟ لابد “شهاب بازیگر شده است” که او را در اخبار نشان می‌دهند! چگونه بوی خطر و ترس به مشام این شخصیت‌ها نمی‌رسد؟ اما هر سکانسی در فیلم علتی دارد و علت این سکانس را باید در مخاطب جست و جو کرد؛ مسلما سکانس”مادری که در حضور مهمان‌هایش سر بریدن بچه‌اش را می‌بیند” از سکانس “مادری که سر بریدن بچه‌اش را می‌بیند” تاثیر‌گذار‌تر است و مخاطب را بیشتر به درد می‌آورد. از طرفی منطق هم که خیلی وقت پیش به خاک سپرده ‌شده‌است و بنابراین این سکانس در فیلم گنجانده می‌شود. و جالب‌تر اینکه در داستان واقعی، سر بریدن شهاب به این صورت – که مادرش به تماشای آن بنشیند – نبوده است! پس فیلمساز ما هر جا دلش بخواهد از اصل ماجرا عدول می‌کند تا سکانسی دلخراش‌تر و غیرانسانی‌تر خلق کند.

و سکانس آخر که باید آن را جدا از بقیه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ی فیلم مورد بررسی قرار دهیم؛ سکانسی که به طور کلی در تضاد با کل داستان قرار می‌گیرد. عبدالحمید تصمیم به کشتن فائزه می‌گیرد اما فیلمساز آنقدر ما را نسبت به او سمپاتی می‌کند که این قتل او نه یک عمل شنیع و غیراخلاقی که یک فداکاری بزرگ و قربانی کردنی الهی می‌شود. قبل از هر چیز باید پرسید که مخاطب در این فیلم در جبهه چه کسی قرار می‌گیرد؟ فائزه یا عبدالحمید؟ مسلما فائزه. و چرا در سکانس پایانی باید نسبت به قاتل او سمپاتی شویم؟ عبدالحمید ظالمانه همسر خود را در خواب کشته‌است؛ حالا هر چقدر هم که تحت فشار روانی باشد و وجدانش عذاب بکشد و هر چقدر هم که گریه و زاری کند، ماهیت کنشش هیچ تغییری نمی‌کند. نه ظاهر الهی به خود می‌گیرد و نه فداکارانه می‌شود. قتل، قتل است و اتفاقی که افتاد دیگر قابل برگشت نیست. قیاسی مع‌الفارغ است اما برای مثال نمایشنامه‌ی مکبث را در نظر بگیرید؛ شکسپیر مخاطب را از همان ابتدای نسبت به شخصیت منفی و اصلی داستان سمپاتی می‌کند و اینگونه نیست که تا اواخر داستان جانب دانکن را بگیرد و یکبار تغییر جهت دهد و ناگهان جانب مکبث را بگیرد. از طرفی همانقدر که مکبث شخصیتی گناه‌کار است که از گناهان خود عذاب می‌کشد و با هر قتلی که مرتکب می‌شود خود را بیشتر در منجلاب ترس و اضطراب می‌یابد، همانقدر هم ماهیت این قتل و کشتار‌های او غیرانسانی است و چیزی به خاطر عذاب وجدان مکبث تغییر نمی‌کند. کشتن مکداف در حالی که مهمان  او است، خیانتی بزرگ و نابخشودنی است، چه مکبث از انجام آن پشیمان شود و چه نشود؛ امر مطلقی است که اتفاق افتاده است و مخاطب نیز در عین حال که حسی از ترحم نسبت به وجه پشیمان مکبث دارد در عین حال وجه هیولاوار او را محکوم می‌کند و هیچگاه به او حقی برای ریختن این خون‌ها نمی‌دهد. اما در سکانس پایانی فیلم به ناگاه خود را در حال دل سوختن برای عبدالحمید می‌یابیم و زیر لب خود حیوونکی! را تکرار می‌کنیم؛ بیچاره ماموریتی جانسوز پیش رو دارد که قدش را خم می‌کند اما باید این ماموریت را به سرانجام برساند. در داستان واقعی هم عبدالحمید بعد از کشتن فائزه پشیمان می‌شود اما دیگر راهی برای جبران نیست؛ و او همان مرد نامردی است که فریب خورد و جان زنش را به خاطر هیچ گرفت.

فیلمبرداری فیلم نیز نه تنها کمکی به آن نمی‌کند که تبدیل به باری اضافی روی کفه‌ی نقص‌های فیلم می‌شود؛ اینجا نیز دوربین روی دست عجول فیلمساز با روایت یک ماجرای واقعی توجیه می‌شود. زوم‌این‌های بی‌علت، وقت و بی‌وقت که نمونه‌ی بارز آن سکانس تمساح‌‌هاست. دوربینی روی دست فاصله‌ای دور عبدالحمید را می‌گیرد و بعد زوم‌این می‌کند، تمساح‌ها را می‌گیرد و زوم‌این می‌کند، بار دیگر عبدالحمید و دوباره تمساح و چرخه‌ای که بار‌ه تکرار می‌شود. فیلمساز به پن نیز علاقه‌ای خاص دارد و هنگام گفت‌وگوی کاراکتر‌ها نیز به جای کات از پنِ شلاقی استفاده می‌کند. اما به چه علت؟ این دوربین چرا همیشه در تلاطم است؟ این دورین لرزان در سکانس اکشن تعقیب و گریز حسابی توی چشم می‌زند و به معنای واقعی کلمه فاجعه می‌آفریند؛ لرزشی و اضطرابی که از کشمکش درون سکانس نشات نمی‌گیرد و ریشه‌ی آن در بی‌هدفی دوربین است. دوربینی که نمی‌داند چه کسی و کجا را نشان دهد و برای جبران این موضوع تند و تند کات می‌خورد و ثبات ندارد. گاهی از خارج ماشین عبدالحمید، گاهی از بالا و گاهی از خارج. با این بی‌نظمی، حس وحال و تنش خود را از بین می‌برد و مخاطب نیز از این همه آشوب و شلوغی گیج می‌شود و چیزی از این سکانس به جز تعداد بسیار زیادی کات و چندین ریشتر لرزش دوربین چیزی دستگیرش نمی‌شود.

“شبی که ماه کامل شد” فیلم بدی است؛ قدمی رو به عقب برای نرگس آبیار به حساب می آید و گویی آبیار علاقه‌ یا حوصله‌ی ساخت این فیلم را نداشته است. فیلمی که شلخته، بی‌نظم و بی‌منطق است و پرده‌ی نقره‌‍ای بی‌رحمانه تمامی این کمی و کاستی‌ها را نشان می‌دهد؛ هیج توجیهی پذیرفته نیست حتی اگر این توجیه ساخته شدن “بر اساس یک ماجرای واقعی“ باشد.