تحلیل و نقد فیلم Psycho | مسافرخانه‌ای برای ملول‌ها | قسمت اول

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«مارین» و «نورمن»؛ چه چیزی از مقایسه‌‌ی نام‌های دو شخصیتِ اصلیِ فیلم «سایکو» یا «روانی» دست‌گیرمان می‌شود؟ «هیچکاک» بناست با این شباهت عجیب بین حروف این دو نام – که گویی فقط شکلِ ظاهریِ متفاوتی برای ماهیت و باطنِ یکسانِ یکدیگرند – چه کند؟ و ما به عنوانِ تماشاچی در مواجهه با سایکو و این دو شخصیت چه نقشی داریم؟ سایکو یکی از پرفروش‌ترین و پرمخاطب‌ترین فیلم‌های هیچکاک است. فیلمی که با استقبال عجیب تماشاچیان در سالن‌های سینما روبرو شد و تا به امروز نیز از سرگرم‌کننده‌ترین آثار این استاد سینماست؛ فیلمی که ادای روشنفکریِ قلابی را در نمی‌آورد و به تماشاچی احترام می‌گذارد. فیلمی که اول از هرچیز جای نفس‌کشیدن برای تماشاچی باقی نگذاشته و نمی‌گوید من فیلمی هستم که شما نمی‌فهمید و فقط آدم‌های خاص باید از من لذت ببرند. این فیلم جایی برای این اراجیفِ ضدسینمایی و توهین‌آمیز نیست. از طرفِ دیگر شاید تعجب کنید اگر بگویم، سایکو از بهترین، عجیب‌ترین، عمیق‌ترین، پیچیده‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین فیلم‌های تاریخ سینماست. چطور یک فیلمِ ساده و بسیار سرگرم‌کننده که مخاطب عام را راضی نگه می‌دارد می‌تواند به این حد هنری و عمیق باشد؟ شاید اولین جمله‌ی این نوشته درباره‌ی شباهت بین این دو نام، گوشه‌ای از کارهای عجیب هیچکاک در این فیلم را نشان دهد. واقعا چه شباهتیست بین یک دخترِ جوان کاملا عادی (مثل همه‌ی ما) و یک بیمار روانی که قتل‌های فجیع مرتکب می‌شود و وجودش از دو بخشِ مادر و پسر تشکیل شده‌است؟ این را فعلا داشته‌باشیم تا بعدتر با بررسی دقیق‌تر سایکو، ببینیم هیچکاک با تماشاگر چه می‌کند. صحبت درباره‌ی سایکویِ هیچکاک ممکن است بسیار طولانی شود و می‌توان ساعت‌ها درباره‌ی تک‌تک سکانس‌ها و قاب‌ها حرف زد. اما بنده سعی می‌کنم با نگاهی کلی‌تر، قسمتی از ظرایف را یاداور شوم تا خواننده بتواند بهره‌ای از آن ببرد.

چکیده‌ی تیتراژ فیلم، خطوط افقی و عمودی‌ای هستند که به صفحه هجوم آورده و همه‌چیز را به هم می‌ریزند. خطوطی خاکستری‌رنگ که دائم یک برخورد بین عرض و طول را شکل می‌دهند. این برخورد خطوط افقی و عمودی و تعامل آن‌ها در کل اثر تنیده شده‌است؛ یک در هم تنیدگی عجیب و بیادماندنی که یک کل واحد را شکل می‌دهد. در بسیاری از لحظات فیلم، این تعامل بین خطوط افقی و عمودی به شدت به چشم می‌آید که اگر بخواهیم در طول نوشته به تک‌تکشان اشاره کنیم، شاید چندان مناسب نباشد. اما عجالتا باید عرض کنم که مهم‌ترینِ این تعامل‌ها را در معماریِ «متلِ بیتس» و خانه‌ی نورمن می‌بنیم. متلی که معماریِ افقی دارد و جاییست معمولی و در حصار واقعیت. و خانه‌ای عمودی که به قصر‌های مخوف می‌ماند و دیگر جایی معمولی بنظر نمی‌رسد. این مسئله را در دوپارگی شخصیت روانی نیز شاهدیم. انگار نورمن و عادی‌بودنش در این معماری افقی جای دارد و مادر و ناشناختگی‌اش از آنِ این قصر عمودیست. بنظرم با این توضیحات، به نوعی می‌شود گفت، این خطوط افقی و عمودی تعاملی بین واقعیت و خیال را نمایندگی می‌کند. فیلم هم اساسا بر این تعامل صحه می‌گذارد (که به این مسئله بیشتر خواهم‌پرداخت) و اینجاست که عرض کردم، این تعامل و تصادم خطوط افقی و عمودی در کلیت فیلم تنیده شده‌است. تیتراژ قبل از اسامی، با موسیقیِ عجیب «برنارد هرمان» آغاز می‌شود؛ موسیقیِ پر از تنش و اضطرابی که در یک آن به ما هجوم می‌آورد. این هجوم بنظرم بلعیدنِ تماشاچیست؛ یعنی تیتراژ تماشاچی را سریعا می‌بلعد و او را بین این خطوط گیر می‌اندازد. خطوطی که در این تیتراژ و با این موسیقی، حس یک ازهم‌ریختگی درونی (متعلق به درون انسان و یا ذهن) را نیز دارد؛ درهم‌ریختگی و تنشی ناشی از تصادمِ نیروهای مختلف با یکدیگر. سایکو، فیلم همین تقابل‌ها و تصادف‌هاست؛ تصادف‌هایی بین مارین و پلیس، بین مارین و نورمن بیتس، بین نورمن و مادر. این تصادم‌ها و تصادف‌ها از یک وضعیتِ ذهنی نیز حکایت‌ دارند. وضعیتِ ذهنی و درونیِ انسان‌ها و نیروهای مختلفی که درون آن با یکدیگر برخورد می‌کنند و موجبات کنش و آشفتگی را می‌سازند. مثلا درون نورمن بیتس، تصادمی بین مادر و پسر اتفاق افتاده و وضعیت سایکوپات او را می‌سازد. از طرف دیگر مارین مثل یک انسان کاملا معمولی دست به دزدی می‌زند و هیچکاک بخشی از وجود او را اینگونه برایمان عیان می‌کند. پلانِ عجیبی در فیلم وجود دارد که شاید اینجا به کار آید: مارین در حال رانندگیست که صداهای ذهنی او به گوش می‌رسند؛ صداهایی از رئیسش و آن مردِ میانسالی که صاحب پول‌هاست. مرد میانسال با عصبانیت صحبت کرده و مارین را تهدید می‌کند. در این لحظه دوربین یک نمای مدیوم‌کلوز از چهره‌ی مارین می‌گیرد با لبخندی شرورانه. این لبخند می‌تواند با توجیه از رو بردنِ یک پیرمرد هوس‌باز باور شود. اما این لبخند شرورانه (که کاملا در نقطه‌ی مقابل یک شخصیت آرام و عادی قرار می‌گیرد) چیزی فراتر از این‌هاست و بنظر من، عیان شدنِ وجهی از درون این کاراکتر و نیرویی از نیروهای درونی‌اش است. نیرویِ شرور که به شکل عمل دزدی ظهور پیدا کرده و بر وجه خیر غلبه می‌یابد. این همان تصادمِ نیروها و خطوط مختلف در تیتراژ و کل فیلم است. پس حق داریم که بگوییم این تیتراژ با این موسیقیِ سرسام‎آور و تشویش‌زا، حکایتِ ورود به درون و ذهن است؛ هیچکاک از همین ابتدا (و البته در طول فیلم) به شکل بی‌رحمانه‌ای، این فضای سرسام‌آور را نه فقط مختص به ذهنِ نورمنِ سایکو، بلکه متعلق به همه می‌داند و این تصادم بین خطوط و درگیر‌ی‌ها و تنششان را به انسان تعمیم می‌دهد. از این طریق اولین قدم برای فضاسازی برداشته می‌شود؛ فضایی برای یک دیدن یک قصه در بسترِ تعامل بین واقعیت و خیال، تعامل بین نیروهایِ درونیِ انسان و تصادمِ بین انسان‌ها. سایکو، به هیچ وجه منطق تماما رئالیستی ندارد و این منطقِ عجیب اما باورپذیر از همین ابتدا بنا نهاده می‌شود و در ادامه خواهیم‌دید که به چه پیچیدگیِ عجیبی درباره‌ی واقعیت و خیال گذار می‌کند.

برامدن وجه شرور از درون دختر آرام و عادی

نکته‌ی دیگر درباره‌ی تیتراژ در ازهم‌ریختگیِ اسامی هویداست؛ اسامیِ عوامل، کارگردان و بازیگران در این فضای عجیب و وهم‌آلود شکسته و گسسته می‌شود. این گسستگی و از بین رفتنِ اسامی، محصول همین رابطه‌ی بین خطوط افقی و عمودی و به تعبیری نیروهای مختلف انسانی و حتی خیال و واقعیت است. در یکی از قاب‌های مهم فیلم، دوربین از بیرون مارین را درون ماشین نشان می‌دهد که زیر باران برای آمدن نورمن بوق می‌زد. تصویر مارین از پشت شیشه که باران شدید بر آن جاری شده‌است، کاملا درهم‌ریخته و ازهم‎پاشیده بنظر می‌آید. دقیقا شبیه به این اسامی در تیتراژ؛ این ازهم‌ریختگیِ چهره حتی در آخرین پلانِ فیلم (زمانی که چهره‌ی نورمن برروی مرداب و اسکلت صورت مادر دیزالو شده و این چهره کاملا از هم می‌پاشد) هم دیده می‌شود و به نظر من، همان از‌هم‌ریختگیِ درونی در کشمکشِ نیروهای مختلف را نمایندگی می‌کند؛ درونِ مارین، نیروی شری که به شکل خیال بروز کرده و کنترل امور را در تقابل با وجه خیر در دست می‌گیرد و درونِ نورمن، مادری با پشتوانه‌ی خیالین (مادری مُرده که مأمنش هم همان قصر عمودیِ خیالین است) در تقابل با نورمنِ واقعی و ساده. شاید این بخشی از همان شباهتی باشد که بین این دو کاراکتر از طریق نام‌هایشان در ابتدای نوشته دیدیم. این درهم‌ریختگی و تشویش، کاریست که سایکو با ما می‌کند؛ هم با قصه‌ی پر از تعلیق، وحشت و التهابش این تشویش را به ما تحمیل می‌کند و هم از یک تنش و تشویش درونی نزد همه‌مان پرده بر‌می‌دارد؛ تنشی بین خطوط افقی و عمودیِ درونی، تنشی بین وجوه انسانی و واقعیت/خیال.

درهم‌ریختگی اسامی

درهم‌شکستن اسامی با خطوط

تیتراژ با انطباقِ خطوط عمودی روی ساختمان‌های بلند به اتمام می‌رسد. دوربین برروی خیابان‌های یک شهرِ آرام امریکایی از چپ به راست پن می‌کند اما موسیقی‌ از زیر آرام‌آرام حس دلهره را در این آرامشِ ظاهری می‌کارد. حرکت دوربین به صورت افقی و تقاطعی که با ساختمان‌های عمودی می‌سازد، همان ساختار تصادم‌هاییست که عرض شد. دوربین همچون یک کنترل‌کننده تمام نقاط را دید زده و قسمت‌های مختلف با دو دیزالو به یکدیگر پیوند می‌خورند. این دو دیزالو اولا، محیط‌ها را با اینکه متفاوتند، یکسان جلوه می‌دهد و روزمرگی این شهر را شدت می‌بخشد. ثانیا دیزالو ها حسِ جستجو دارد؛ جستجویی برای یافتنِ سوژه بین تمام نقاط این شهر؛ گویی دوربین با این دیزالوها از برخی قسمت‌ها صرف‌نظر کرده و نهایتا برروی یک ساختمان زوم می‌کند. چند پنجره می‌بینیم که تنها یکی از آن‌ها باز است و دوربین از این روزن به داخل نفوذ کرده و سرک می‌شد؛ نوعی چشم‌چرانیِ واقعی که هم در این اثر هیچکاک نمونه‌اش را می‌بینیم (چشم‌چرانیِ نورمن از روزنه‌ی کوچک دیوار) و هم در دیگر آثار او مثل «پنجره‌ی پشتی». این دید‌زدن و چشم‌چرانی، عینیتی از خود سینماست؛ کسی که دیده نمی‌شود اما سعی می‌کند دیگران را پنهانی ببیند. دقیقا همانند سالن تاریک سینما که مجالیست برای چشم‌چرانی بدون دیده‌شدن. علاوه بر این، هیچکاک بیننده را اینگونه در چشم‌چرانی مشارکت داده و دامنِ او را نیز بدون لکه نمی‌گذارد. از همین ابتدا، هیچکاک بازی با تماشاچی را راه انداخته‌است. ما در طول تماشای فیلم هیچکاک، تماشاچی منفعل و معصومی نیستیم که به حال گناهکارانش افسوس بخوریم، بلکه فیلمساز ما را نیز همراه گناهکار کرده (در اینجا یک چشم‌چران) و اینگونه تماشاچی را عمیقا با خودِ درونش آشنا می‌کند. بحث جدی‌ترش بماند برای بعد. اما اینجا باید به مسئله‌ی مهمی اشاره کرد؛ نمایی که دوربین از کل شهر و بعد چند پنجره می‌گیرد (که در سایر آثارش نیز دیده می‌شود) حکایتگر قصه‌های بیشماریست که در این شهر جریان دارد و زیرِ پوستِ این شهرِ روزمره و آرام (که عین واقعیت است) را ناآرام و پرتنش (عین خیال) جلوه می‌دهد. هیچکاک یکی از این قصه‌ها را انتخاب کرده و به داخل سرک می‌کشد. داستان آغاز می‌شود با مارین و نامزدش که فیلمساز به سرعت آن‌ها را برای ما معرفی می‌کند. می‌فهمیم که مارین از وضعیت موجودش که در آن باید وقت ناهارش را اجبارا با «سم» بگذراند ناراضیست، درست برعکس سم. دوربین برخواستن و سریعا لباس‌پوشیدنِ مارین را نشانمان می‌دهد و اینگونه او را اهل کنش و فعالیت می‌کند. این شروع بسیار شبیه به تمِ بسیاری دیگر از آثار هیچکاک است که در آن، ابتدا یک روزمرگی به تصویر کشیده می‌شود و فردی که ناراضیست و بدنبال تغییر. گویی این روزمرگی در حکم یک واقعیت جاخوش‌کرده است که کاراکتر را باید به یک خیال عمیق فرا بخواند. چیزی که در سایر آثار هیچکاک مثل «پرندگان» نیز شاهدش هستیم. اینجا نیز این نارضایتی و ملالِ مارین و البته در سکانسِ بعدی، سردرد او همان هجوم روزمرگی‌هاست و فراری به خیال. اما هیچکاک خیال را چگونه از آن قصه می‌کند و ما را به آن دعوت؟ از ابتدا، یک نیازِ اولیه به پول را نزد مارین متوجه می‌شویم و اکنون چهل‌هزاردلار در اختیارش است. این می‌شود ظهور نیروی شر و گناهکار که کشش و مکندگیِ این سفر خیالین را تداعی می‌کند. یکی از لحظات بسیار خوب فیلم، لحظه‌ایست که مارین در حال جمع‌کردن چمدانش است. دوربین روی نگاه او به بسته‌ی پول مکث کرده و سپس در نمای سوبژکتیوِ او به پول نزدیک می‌شود. گویی در این لحظه وسوسه‌ی گناه و خیال به وقوع پیوسته و همانطور که می‌بینیم لباس‌های مارین نیز (برعکس سکانس اول) اینجا رنگ‌های تیره به خود گرفته‌اند. همینطور کیف او نیز به شکل قابل‌توجهی سیاه است و این همان، غلبه‌ی وجهِ تیره‌ی درون است که پیشتر عرض شد.

پنجره‌ای برای سرک کشیدن و قصه شنیدن بین تمام قصه‌ها

هیچکاک ما را همراه با مارین به این سفر می‌فرستد. نماهای رانندگی مارین و صداهای سوبژکتیو بسیار اثرگذارند؛ این صداهای سوبژکتیو هم زمان را فشرده کرده و وقت تلف نمی‌کند و هم وجهِ خیالینِ داستان را بیش از پیش به چشم می‌کشد. هیچ قطعیتی در این لحظات وجود ندارد که این صداها واقعا مربوط به واقعیت باشند. اینکه عرض می‌کنم این سفر عینِ فرار به خیالست در جای‌جایِ این سفرِ عجیب و میزانسن‌ها دیده می‌شود. به تدریج این لحظات را با هم مرور می‌کنیم: مارین در شب پشت فرمان دیده می‌شود و چشم‌هایی که خوابشان می‌آید و تصویر ناگهان به سیاهی فید می‌شود. آخرین چیزی که پیش از فیدشدن می‌بینیم دو چشمیست که بسته می‌شود و سری که فرو می‌افتد. می‌پنداریم که پشت فرمان خوابش برده‌است و هنگامی که تصویر روشن می‌شود، اتومبیلش را کنار جاده می‌بینیم. شاید در این لحظه تصور کنیم که تصادف کرده‌است اما اولین باری که او را درون ماشین می‌بینیم، متوجه می‌شویم که خوابیده‌است و در خواب نیز تکان‌هایی می‌خورد، انگار با کابوسی دست و پنجه نرم می‌کند. این دو لحظه از خوابیدن، در ادامه‌ی همان منطقِ نچندان رئالیستیِ فیلم است. از یک طرف فیلم نه آنقدر هپروتی می‌شود که ربطی به واقعیت نداشته‌باشد، و نه از این طرف کاملا منطبق بر لحنِ رئالیستیست. هرلحظه این تداعی برایمان ایجاد می‌شود که نکند تمامِ این لحظات کابوسی هولناک است و خیالی برامده از جان. نمایی که هیچکاک از دیدِ مارین به پلیس می‌دهد نیز علاوه بر اینکه حسِ وحشت دارد (با آن عینک و درشتیِ چهره در قاب)، بویِ چندانی از یک نمای واقعی و رئالیستی ندارد. اصولا حضور این پلیس مطلقا واقعی بنظر نمی‌رسد. پلیسی که تعقیب‌کردن‌های مداومش این پرسش را در ذهنمان ایجاد می‌کند که آیا جز تعقیب مارین کارِ دیگری ندارد ؟ جواب این پرسش اینست که میزانسن، پلیس را به جزئی از یک تقدیر و عامل متافیزیکی تبدیل می‌کند. گویی تمام وظیفه‌ی این مأمور اینست که مسیر حرکت مارین را عوض کند و او را به خیالِ بیشتر دعوت. یکی از دیالوگ‌های مأمور در اولین مواجهه اینست :«چرا به یکی از این متل‌های اطراف نمیرین؟» آیا این دعوتی متافیزیکی و خیالین نیست به مسافرخانه؟ جالب اینجاست که هنگامِ عوض کردنِ ماشین، دوربین طوری رفتار می‌کند که انگار فقط مارین این مأمور را می‌بیند. حتی نگاه‌های مداوم مارین به آن طرفِ خیابان، توجهی از طرف فروشنده به خود جلب نمی‌کند. یا مثلا از خودمان می‌پریسم آن تلاش مارین برای فرار جلوی روی پلیس چه نسبتی با منطق واقعیت دارد؟ و یا اینکه چگونه پلیس این حجم از رفتارهای مشکوک و عجله را می‌بیند اما فقط ایستاده می‌نگرد؟ جواب ساده است؛ در این میزانسن و در  منطقِ سایکو این مأمور، فقط عاملی خیالین و متافیزیکیست که مارین را بیشتر به سمت خیال و متلِ بیتس هل می‌دهد. براستی چه اتفاقی در حال رخ دادنست؟ اولین جمله‌ای که فروشنده به مارین می‌گوید اینست :«من دنبال دردسر نیستم». هیچکاک این دردسر را پیشاپیش هشدار می‌دهد؛ دردسری که با مارین و این سفرِ خیالین برای فرار از ملال و روزمرگی عجین است.

پلیس نچندان رئالیستی در میزانسن

هرچه پیش می‌رویم دردسر و شگفتی این سفرِ کابوس‌وار بیشتر می‌شود. نحوه‌ ورود به متل بیتس و اولین مواجهه‌ی مارین با این مکان عجیب بسیار دیدنی و هیچکاکیست؛ دقیقا بعد از همان پلانی که در ابتدای نوشته عرض شد (لبخندِ شرورانه‌ی مارین)، بلافاصله یک نما داریم از دیدِ مارین به شیشه‌ی جلوی ماشین که چند قطره باران به آن ضربه می‌زنند. قطراتی که از همین ابتدا نه یک بارانِ لطیف و زیبا، بلکه مهاجم و هولناک جلوه می‌کنند. باران شدیدی بعد از دو پلان غالب می‌شود که هیچکاک کار عجیبی با آن در میزانسن می‌کند. نوع بارش و شدید‌شدن باران کاملا ناگهانیست و دقیقا بعد از آن لبخند شیطنت‌آمیز؛ هیچ بارانی را با این مختصات در واقعیت نمی‌توان سراغ گرفت. هیچکاک، باران را در این میزانسن، مهاجم، ترسناک و خیالین نشان می‌دهد. چند پلان از جابجایی بین مارین و جاده داریم که بارانِ عجیب فیلم حتی امان برف‌پاک‌کن را نیز بریده و هیچ جای دیدی را باقی نگذاشته است. در دو نما از مارین یک نورپردازی غیررئالیستی را شاهدیم که از احاطه‌ی دردسر و ناشناختگی اطراف او خبر می‌دهد. چهره‌ی روشن او در وسطِ انبوهی از تاریکی؛ میزانسن ترسی را در وجودمان می‌کارد که از ورود به دنیایی عجیب حکایت می‌کند: ورود به متل بیتس؛ مسافرخانه‌ای برای ملول‌ها. همانطور که اشاره کردم، باران در این سکانس مهاجم است و شباهت بسیاری به آن مأمورِ پلیس دارد؛ هردو فقط و فقط علت وجودی‌شان در این سفر، هل دادنِ مارین به این مسافرخانه است. هردو کاملا خیالین و کاملا شوم؛ حتی هیچکاک اینجا از آب که همواره مایه‌ی پاکیست نیز آشنایی‌زدایی می‌کند و به آن وجهی خیالین، شوم و متافیزیکی می‌بخشد. تصویری مبهم از دور دیده می‌شود، مارین نزدیک‌تر شده و تابلویی را که برروی آن BATES MOTEL حک شده است می‌بینیم. اولین نمایی که از این تابلو می‌بینیم عالیست: تابلو در نمایی لانگ و کاملا کج. این کج بودن حالتی بی‌ثبات و غیرعادی را تداعی می‌کند و مقدمه‌ایست برای حس خطر. معرفی هیچکاک از این مسافرخانه در اولین نما اینگونه است؛ جایی غیرعادی و تقریبا ترسناک. دو کاتِ عجیب که به سرعت مارین را به ساختمان متل نزدیک می‌کند. انگار در این دو کات، زمان در هم شکسته می‌شود و این بیشتر منطق بازی با واقعیت/خیال را نشان می‌دهد. معماری افقی متل و عمودیِ قصر را شاهدیم که پیشتر درباره‌ی آن گفتیم و بوق‌زدنی عجیب برای آمدن نورمن. گویی شکار، خودش شکارچی را فرا می‌خواند و این همان خیالیست که عرض شد.

نمایی غیرعادی و تابلوی کج برای معرفی مسافرخانه‌ی بیتس

«هیچکس اینجا نمیاد مگه اینکه از جاده اصلی خارج شده باشه» این جزو اولین دیالوگ‌های نورمن است. «این تنها جاییه که بنظر می‌رسه از کل جهان مخفی شده» این‌ هم دیالوگیست که «آربوگاست» کاراگاهِ فیلم بعدها درباره‌ی متل بیتس به نورمن می‌گوید. چیزی که هیچکاک از این متل می‌سازد، یک مسافرخانه‌ی عجیب است که فقط پذیرای کسانیست که از مسیر اصلی خارج شده‌اند. گویی این مسافرخانه، مقصدِ این خیال عظیم و گناه‌آلود است و جایی برای حضور انسان‌های ملول و رفع روزمرگی. اینگونه متل بیتس تماما دربرابر واقعیت قد علم کرده و خیالِ هولناک و عجیبی را نمایندگی می‌کند؛ خیالی که کاملا در میزانسن نیز همین حس را دارد و از نوع معماری گرفته، تا اولین نماها و بعدتر جزئیات بیشتر از درون قصر و یا دفترِ کار، همه و همه بر عجیب بودن آن تاکید می‌کنند. اما این مسافرخانه چه جایگاهی در فیلم دارد و چرا مارینی که از مسیر اصلی خارج شده‌است، اجبارا و با زور عوامل واقعی و در عین حال خیالی و متافیزیکی (مثل همان مأمور پلیس و یا باران) به این مکان دعوت شود؟ این را در ادامه بیشتر متوجه خواهیم شد. اولین گفتگوهای بین مارین و نورمن بسیار عالیست و از جزئیات سرشار. اما بنده بنا نیست راجع به تمامی این جزئیات صحبت کنم، فقط چند مورد از آن‌ها که بیشتر به درد درک کلیت سایکو می‌خورد را عرض خواهم‌کرد. تا اینجا ما با مارین پیش آمده‌ایم و حتی به او سمپاتی داشته‌ایم، اما اکنون با ورود نورمن، فیلمساز ما را کمی با مارین فاصله می‌دهد و کفه‌ی ترازو برای نورمن سنگینی می‌کند. نورمن با آن چهره‌ی شیرین، رفتارهای بچگانه، لبخندهای معصومانه و البته نوع علاقه و وفاداری‌اش به مادر باعث سمپاتیِ مخاطب شده و ما در یک شیفتِ سمپاتیِ مهم از مارین به او منتقل می‌شویم. این شیفت سمپاتی در نگاه داشتنِ مخاطب درون فیلم اهمیت زیادی دارد؛ زیرا اگر این اتفاق نمی‌افتاد به احتمال زیاد با مرگ مارین ما نیز در فیلم متوقف می‌شدیم و نمی‌توانستیم با نورمن و هیچکاک ادامه دهیم. غیر از این مورد، این شیفت سمپاتی کار دیگری نیز با تماشاچی می‌کند که به موقع عرض خواهم‌کرد. صحنه‌ی غذاخوردنِ مارین دربرابر نورمن و میزانسن هیچکاک بی‌نظیر است و می‌شود ساعت‌ها راجع به ظرایف کار دوربین صحبت کرد. اما چند نکته‌ی اساسی: از همین ابتدا، یکی از مشاغل نورمن برایمان معرفی می‌شود؛ تاکسیدرمیِ پرندگان (پُر کردنِ پوستِ پرنده). نماهایی که هیچکاک از این پرندگان در اتاقِ نسبتا تاریک نورمن می‌گیرد ترس به ما القا می‌کند و از ناشناختگیِ ذهن این پسر می‌گوید. نورمن اشاره می‌کند که این کار برایش بیش از یک سرگرمیست و در همین لحظه دستش را به نشانه‌ی تعلق خاطر به سمت پرنده دراز می‌کند. به گفته‌ی خودش، او فقط با پرنده‌ها این کار را می‌کند چون آن‌ها در برابر این کار منفعل اند و مقاومتی ندارند. این تاکسیدرمی بنظر من حکایت از یک جاودانگی‌بخشیدن به علایقِ ذهنی با کشتن دارد. نورمن مادرش را می‌کُشد و در عین حال هرروز با او زندگی کرده و مثل یکی از همان پرندگان به او جاودانگی می‌بخشد. و یا خود مارین که بعدتر تبدیل به یکی از همین پرنده‌ها می‌شود. گویی همه‌ی این‌ها، محل ذخیره‌‌ای درون ذهن سایکو هستند و دقیقا مثل همان مردابی که درونش چیزهایی مخفی می‌شود. این سرگرمی در این میزانسن، باعث می‌شود که صحبت‌های عمیق نورمن کاملا باور شود و دیالوگ‌ها حیرت‌آورند. نورمن می‌گوید: «همه ما توی دام‌های شخصی خودمون افتادیم. و داریم به هوا و صورت همدیگه چنگ میندازیم» و مارین می‌گوید: «بعضی وقتا عمدا خودمون رو توی این دام‌ها میندازیم» جملات بخوبی بیانگر کلیت سایکو هستند و دام‌هایی شخصی که به آن گرفتاریم و مارین نیز در یکی از همین دام‌ها افتاده و به این مسافرخانه دعوت می‌شود؛ دعوتی خیالین. دعوتی برای پیداکردنِ خود و تطهیر با مُردن. گویی با این مرگ، بخشی از وجود شرور ما که این دام‌ها را می‌سازد نیز می‌میرد و ما درمان می‌شویم و تطهیر. بگذریم، در این سکانس، هیچکاک علاوه بر علاقه‌مند کردنِ ما به نورمن، او را نیز تماما به ما می‌شناساند. نوعِ خنده‌های هیستریک، دستان گره‌کرده در هم، علاقه‌ی غیرعادی به تاکسیدرمی و دو نما که نشان می‌دهند می‌تواند کارهای عجیب و ترسناک بکند؛ نمایِ اول با اولین بار صحبت از مادر که دوربین نیز تغییر مکان داده و نورمن را لوانگل (low angle) نشان می‌دهد تا سلطه‌ی او با آوردن اسم مادر تداعی شود. گویی هیچکاک با این قاب، جمع مادر و پسر (کلیت سایکویِ فیلم) را ترسناک و مسلط به اوضاع نشان می‌دهد. بعلاوه‌ی آن جغدی که بالاتر دیده شده و بنظر من، تداعی حس خطر حضور یک مادرِ قاتل است. و نمایِ دوم در پاسخ به پیشنهاد مارین مبنی بر اینکه مادرش را به محلی برای نگهداری بسپارد؛ دوربین دوباره جایش را عوض کرده و نورمن و یک پرنده را در کنار هم نشان می‌دهد. نورمن جلو می‌آید، بک‌گراند فلو (محو) می‌شود و تمرکز بیشتری به او و سنگینی حضورش می‌بخشد. نورمن قاب را پر کرده و حضور خودش را در حس ما تثبیت و سنگین می‌کند و رویه‌ی ترسناکِ خود را نشان می‌دهد. این سنگینیِ قاب گویی در یک آن مارین را نیز به خودش باز می‌گرداند و قصدِ بازگشت از این خیال به سراغش می‌آید. دیالوگ نورمن در این لحظه عالیست: «مادرم گاهی دیوونه‌بازی درمیاره. ولی همه‌ی ما هم گاهی دیوونه میشیم. شما چطور؟» مارین در جواب: «آره. گاهی حتی یک بار هم کافیه» این دیوانه‌شدن همان خود را در دام انداختن و فرار از ملال با خیال است. مارینِ ناراضی از وضع زندگی روزمره و بد در شهر آرام امریکایی خود را به دام انداخته و حصار این روزمزگی و ملال را با این آلودگی و سفر خیالین می‌شکند، اما به درستی می‌گوید که گاهی فقط یک بار هم این حصارشکنی کافسیت. جمله‌ی مارین به درستی پیش‌بینی‌ای عمیق است از این کشته‌شدن. برای مارین و شاید هرکدام از ما، فقط همین یک بار دیوانه شدن و سفر به این مسافرخانه کافی باشد؛ کافی برای پاک‎شدن و کمی آدم‌تر شدن. مارین برمی‎خیزد و از قصد خود برای بازگشت می‌گوید اما اینجاست که بدجنسی هیچکاکی یقه‌اش را گرفته و این اجازه را به او نمی‌دهد. وقتی از این می‌گوید که می‌خواهد برگردد، نما را ببینیم: پرنده‌ی سیاهی در سمت راست قاب جا خوش کرده که نوکش به شکلِ تهدید‌آمیزی به سمت گردنِ مارین کشیده‌ شده‌است. میزانسن، این دیالوگِ مارین برای بازگشت را خیال خامی جلوه می‌دهد؛ راهی برای بازگشت نیست.

تضاد بین دیالوگی مبنی بر تصمیم بازگشت و میزانسنی که بوی خطر می‌دهد؛ بازگشتی در کار نیست!

مارین به اتاقش رفته و نورمن او را از سوراخی در دیوار دید می‌زند. دقیقا شبیه به دیدزدنِ خود ما در اولین نماهای فیلم از پنجره. اینگونه هیچکاک ما را نیز شریک سایکویِ فیلمش کرده و از ما موجودی چشم‌چران می‌سازد. هیچکاک، استادِ بازی با تماشاچی و حس اوست؛ اما مطلقا به تماشاچی بی‌احترامی نکرده و بی‌دلیل او را فریب نمی‌دهد. بازی‌ای که با حس تماشاچی راه می‌اندازد، کار عمیقیست که از هر فیلمسازی بر نمی‌آید. این بحثِ مفصلیست که سعی می‌کنم سر جای خود به آن بپردازم. بعد از این دید‌زنی (در بک‌گراندی از پرندگان ترسناک اتاق و مسلط بالای سر نورمن)، ناگهان سرش را به سمت قصر مادر چرخانده و آن را از دور می‌نگرد. چهره‌ای مصمم و هستریک به خود گرفته، با شتاب از دفتر خارج شده و به قصر نگاه می‌کند. دوربین به درستی به سمت نگاه او تغییر جهت داده و اینگونه یک فراخواندنِ عجیب و ذهنی را برای ما می‌سازد؛ گویی بعد از این دید‌زنی و علاقه‌مندی، چیزی از درون نورمن را به قصر خیالین و هولناکِ مادر فرامی‌خواند. این همان فعال‌شدنِ بخشِ مادر درون است که تعلیقی عظیم در این صحنه ایجاد می‌کند. صحنه‌ی حمام و قتل مارین شاید پیچیده‌ترین و بهترین صحنه‌ی فیلم باشد. صحبت درباره‌اش همواره بسیار شده‌است و تعابیر گوناگونی از آن داشته‌اند که بنا ندارم به آن‌ها بپردازم. خوبست این صحنه‌ی عجیب و خارق‌العاده را بسیار دقیق با هم بررسی کنیم تا ببینیم چه جایگاهی در کلیتی که برای سایکو تا به اینجا ذکر کردیم پیدا می‌کند و هیچکاک با دوربینش چه‌ها که نمی‌کند!

در سکانس قبلی دیدیم که مارین قصد می‌کند تا از دامی که برای خودش اینگونه خیالین پهن کرده بگریزد و بازگردد. پیش از ورود به حمام حساب و کتابی روی کاغذ انجام می‌دهد که این تصمیم را قطعی می‌کند. حال، نوبتِ حمام کردن است؛ نوبتِ مُردن در این خیال و تطهیر از گناه. ببینیم هیچکاک چگونه این مُردن و این تطهیر را برگزار می‌کند. مارین، لباس را دراورده و وارد وانِ حمام می‌شود. نمایی داریم از دو پای او که گویی وارد مهلکه و میدانِ مرگ می‌شوند. کات به نمایی فوق‌العاده عجیب از او پشتِ پرده که تصویرش کاملا فلو و مات بنظر می‌رسد. این مات بودن علاوه بر اینکه بر قوه‌ی خیالین و غیررئالیستیِ این قتل صحه می‌گذارد، با ارائه‌ی شمایلی شبیه به ارواح به نوعی پیش‌بینی قتلِ این دختر نیز هست. کات به نمایی مدیوم‌کلوز که در آن، مارین وسط قاب ایستاده و دوشِ آب را باز می‌کند. اولین واکنش او به ریختن آب با لبخند و شادمانی همراه است. گویی واقعا این حمام جایی برای تطهیرِ شادمانانه است و جان گرفتنِ دوباره. کات به نمایی از دوش و آبی که از آن فرو می‌ریزد. این نما، بسیار عجیب است و بنظر من، نمایِ سوبژکتیوِ (ذهنی) ماریان است. خاصیت این نما که بعدا نیز دوباره تکرار می‌شود در اینست که برخلاف pov از حالت رئالیستی فاصله گرفته و می‌تواند ناخوداگاهِ کاراکتر را بهتر عیان کند. دو نکته‌ی مهم: یک، آب در این نما برخوردی با لنز پیدا نمی‌کند، درحالیکه مارین کاملا زیر دوش قرار دارد و اینگونه بیشتر اثبات می‌شود که این نما، سوبژکتیو است. دو؛ آبی که در این قاب فرو می‌ریزد، کاملا حس تهاجم و خطر دارد و این همان پیش‌بینیِ آینده و انتظارِ ناخوداگاهِ کاراکتر برای مُردن است؛ در این عالمِ خیالین و این سفرِ عجیب، انگار رهایی و تطهیرِ کاراکتر از خود و شرارت فقط با مُردن امکانپذیر است و مارین نیز گویی در ناخوداگاه، تمنای این مرگ را دارد. دو پلانِ بعد بهتر این ادعا را اثبات می‌کند؛ نمایی مدیوم‌کلوز که ماریان تماما به سمت راست قاب رانده شده و فضای چشمگیری در سمت چپِ قاب خالی شده‌است. دستِ مارین به شکل عجیبی به این فضای خالی دراز می‌شود و گویی کمکی از آن می‌خواهد. چیزی که در سمت چپ قاب می‌بینیم، آبی است که به شکل مورب (مثل چاقو) بر تنِ مارین فرود می‌آید و این فضای خالیِ چشمگیر، از نیرویی حکایت می‌کند که فاعل است و مارین، مفعول. این نیرو همان مرگ است و اینجا جنبه‌ای کاملا متافیزیکی به خود گرفته‌است. دستِ مارین نیز انگار ناخوداگاه به سمت این نیروی قاتل کشیده‌شده و زودتر می‌خواهد از این خیال و از خود و گناهش خلاص شود. کات به نمایی دیگر که در آن، آب شدیدتر و مهاجم‌تر به نظر می‌آید و کاملا مارین را در برگرفته‌است. تمامِ پروسه‌ی این حمام‌کردن برای مارین همراه با شادمانی و حسِ راحت‌شدن است. براستی هم این تطهیر، مارین را راحت می‌کند. بعد از دو کات، می‌رسیم به نمایی عالی؛ باز هم مارین در سمت راست قاب و با چشمانی بسته درحالِ لذت بردن از آب. باز هم سمتِ چپ قاب (که محلِ کنش و فاعلیت است) خالی شده و حسِ خطر و تعلیق برایمان می‌سازد. چیزی در همین سمتِ چپ (که از ابتدا دیدیم حسِ نیروی مرگ داشت) آرام‌آرام از پشتِ پرده توجهمان را جلب می‌کند. گویی سایه‌ایست که کم‌کم از هیچ به وجود می‌آید و شکلِ قاتل به خود می‌گیرد. پیشتر نیز اشاره کردم که آن فضای خالی در سمتِ چپ به مرگ و قتل، حسی خیال‌گونه و متافیزیکی می‌بخشد. اینجا نیز می‌بینیم که قاتل از هیچ و گویی از آسمان مثل فرشته‌ی مرگ می‌آید و کم‌کم قاب را پر می‌کند. تعلیق هیچکاکی در این نما بیداد می‌کند! قاتل قاب را از آنِ خود کرده و چاقو مثل قطرات آب که در نماهای قبلتر دیده‌بودیم بر مارین فرود می‌آید. چند نمایی که هیچکاک از این ضربات چاقو می‌گیرد خارق‌العاده است؛ اولا که نوع پرش‌ها و محوبودنِ قاب‌ها بعلاوه‌ی نماهای گنگِ سوبژکتیو از قاتل، قتل را از حصار واقعیت خارج کرده و مانند کابوسی هولناک در چشمِ مارین جلوه می‌دهد. ثانیا، هنرمندی هیچکاک زمانی بیشتر به چشم می‌آید که حتی یک بار هم نمی‌بینیم که چاقو بر بدن مقتول فرو شود ولی خون جاری می‌شود. این مسئله بیش از پیش این قتل را کودکانه و مربوط به خیال نشان می‌دهد. بعد از فرار قاتل، نمای اینسرتی داریم از دستی که بر دیوار چنگ انداخته‌است. ناخوداگاه به یاد دیالوگِ عجیب نورمن درباره‌ی دام‌های شخصی و چنگ انداختن‌ها برای رها شدن می‌افتیم. کات به فروآمدنِ مارین در سمت راست قاب (که از ابتدا تا انتها متعلق به اوست و انفعالش) درحالیکه دیگر توانی برایش نمانده. دستش را به سمت دوربین دراز می‌کند، گویی از ما کمک می‌خواهد اما درواقع قصد دارد به پرده چنگ بیندازد. پرده کنده شده و مارین به زمین می‌افتد. چند نمای بی‌نظیر بعد از این لحظه داریم: نمایی مشابه اولین نماهای این سکانس از دوشِ آب که باز هم سوبژکتیو مارین است و خونی که مثل چرک و کثیفی از بدنش جدا شده و در چاه مثل گرداب فرو می‌رود. اینجا دیگر با این چرک‌زدایی، تطهیر کامل شده‌است. نما همچنان بنظرم سوبژکتیو مارین است و روحی که گویی می‌تواند به پرواز دربیاید. دیزالوِ عجیبی از گردیِ این چاهِ مثل گرداب به چشم مارین انجام شده و دوربین به آرامی زوم‌بک (zoom back) می‌کند. بنظرم این دیزالو و این زوم‌بک، تمام این قتل را مختص به ذهنِ مارین می‌کند و تمام این پروسه‌ی مردن و پاک‌شدن را به بخشی از درون چشمِ او بازمی‌گرداند و به خیال او. این ادامه‌ی همان منطقیست که فیلم از ابتدا پایه‌ریزی می‌کند. منطقِ غیررئالیستی و خیال‌آمیزی که با فرار از ملال و روزمرگی آغاز شده و با گناه و دامِ درونی ادامه می‌یابد. و در نهایت نیاز به مُردن و پاک‌شدن، باز هم در خیال. کمی از درونِ این چشم فاصله گرفته و بنظر من عمیق‌ترین و بی‌نظیر‌ترین قابِ فیلم شکل می‌گیرد؛ چشمی باز با قطره‌ی آبی در کنار آن که شکل اشک دارد. قاب مجموعه‌ای از حس‌های عمیقِ انسانی را دارد؛ اشکی شاید برای شادیِ تطهیر و همچنین حسرتِ ناتوانی در بازگشت. چشمانی باز خیره به ناکجا و حسِ عمیقِ بهت و نگرانی برای پول‌ها که با حرکتِ سیالِ دوربین برروی پول تولید می‌شود. این حرکت سیال دوربین باز هم نمی‌تواند چیزی جز سوبژکتیوِ روح مارین باشد؛ روحی که پروازش با این سیالیت همخوان است و اول نگاهی با حسرت و نگرانی به پول‌ها می‌اندازد و بعدتر به قصرِ خیالین نورمن.

قطره‌ی آبی شبیه به اشک؛ حس شادی، حسرت، بهت و نگرانی

این نوشته در قسمتِ دوم ادامه پیدا می‌کند…