تحلیل و نقد فیلم Psycho | مسافرخانه‌ای برای ملول‌ها | قسمت دوم

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

در قسمت قبلی این نوشته تا به انتهای حضور مارین در قاب هیچکاک پیش آمدیم و اکنون آن انتقالی که پیشتر درباره‌ی آن صحبت کردیم (انتقال از مارین به نورمن) کامل می‌شود و ما با نورمن جلو می‌آییم. در همین ابتدا لحظاتِ مهم و بسیار عالی‌ای وجود دارد که اشاره به آن‌ها می‌تواند مشخص کند که هیچکاک با تماشاچیِ سایکو چه می‌کند.

نورمن در انتهای آن پلانِ شگفت‌انگیز – که در بخش قبلی نوشته آن را بررسی کردیم – فریاد می‌زند :«مادر، مادر. خون … خون» سوالی که پیش می‌آید این است که نورمن در آن قصر عجیب و خوفناک از کجا متوجه خون می‌شود؟ این از آن سوال‌هاییست که پاسخش را باید تماما در نورمن جستجو کرد. وجوهِ دوگانه‌ی درون نورمن که مدام با هم تصادم پیدا می‌کنند، اورا به شدت غریب و غیرعادی می‌کند. اینجا نیز این غیرعادی بودن به شکل آگاهیِ ناخوداگاه از قتل بروز پیدا می‌کند. هیچکاک کُدهایی به ما می‌دهد که احتمالِ قاتل بودن نورمن مطرح شود، اما نه اینکه ما کاملا او را قاتل بدانیم. یکی از نماهای خوبی که در این باره وجود دارد به زمانی برمی‌گردد که نورمن وارد حمام شده و قصد دارد که آثار بجای مانده از قتل مارین را پاک کند؛ نمایی مدیوم که نورمن سمت چپ قاب قرار گرفته و دوشِ آب بالای سرش. سمت راست قاب نیز بشکل چشمگیری خالی شده‌است. در قسمت قبلی این نوشته عرض کردم که هنگام حمام کردنِ مارین، دوربین در بسیاری از پلان‌ها او را چسبیده به گوشه‌ی سمت راست قاب نشانمان می‌دهد و به این شکل سمت چپ قاب را خالی می‌کند تا در این سمت، حسِ کنشِ یک قاتل متافیزیکی و حس فاعلیت قتل شکل بگیرد. سمت راست نیز تا به انتها متعلق به انفعال و مفعول بودنِ او در برابر این قاتل است. اینگونه دوربین هیچکاک ناخوداگاهِ تماشاچی را با پلان‌هایش سامان می‌دهد و وقتی در نمایی که عرض شد (حضور نورمن در حمام)، سمت راست قاب خالیست و نورمن در کنار دوش آب، سمت چپ را پر کرده‌اند، حس تماشاچی نیز تا حدی به احتمال دست‌ داشتن نورمن در این قتل نزدیک می‌شود. هیچکاک با این میزانسن چیزی را در حس تماشاچی می‌کارد که به کل با نوع بازیِ «آنتونی پرکینز» و دستپاچه‌شدنش هنگام مواجهه با جسد در تضاد است. این تضاد فقط از هنرمندی مثل هیچکاک بر می‌آید. او از این تضاد استفاده می‌کند و با حسِ تماشاچی بازی. از یک طرف تماشاچی به نورمن متمایل می‌شود و تلاش‌هایش برای پاک‌کردنِ آثار قتل (که احتمال می‌دهیم کارِ مادر باشد) برای ما سمپاتیک می‌شود. از طرف دیگر احتمال دست داشتنِ نورمن از طریق میزانسن‌ها القا شده و شرایط حس تماشاچی بشدت پیچیده می‌شود. هیچکاک به دقت تمام پروسه‌ی پاک کردنِ آثار قتل، پیچیدنِ مارین در پرده و قراردادنش در ماشین، جمع کردن وسایل او و در نهایت، فرو رفتنِ ماشین در مرداب را نشانمان می‌دهد. نشان دادنِ تمامی این جزئیات و تاکید دوربین بر آن‌ها به هیچ وجه بی‌دلیل نیست، بلکه اینگونه تماشاچی نیز با نورمن همراه شده و دوست دارد هرچه سریع‌تر این ماجرا خاتمه پیدا کند. حتی در یکی از لحظات که لکه‌های خون از روی دیواره‌ی وان حمام پاک نمی‌شود، با خودمان می‌گوییم که «پاک شو، لعنتی!». هیچکاک با نمایش جزء به جزء این پروسه، ما را هم گویی در قتل مارین سهیم می‌کند اما این سهیم‌ شدن تماما در زیرلایه‌ی علاقه‌ی ما به نورمن قرار دارد؛ نورمنی که در میزانسن هیچکاک چندان گناهکار بنظر نمی‌رسد، بلکه فقط سعی دارد تا آثار قتل مادرش را پاک کند. لحظه‌‌ی فرو رفتن ماشین مارین در مرداب بی‌نظیر است. مردابی که هیچکاک در میزانسنش به ما نشان می‌دهد، حس عجیبی دارد. یک تیرگیِ فوق‌العاده خیالین که ماشین را به درون خود می‌مکد. دقیقا مثل همان چاهِ آب در سکانس حمام و گردابی که در آن تشکیل می‌شد و دیدیم که آن‌جا آن چاه و گرداب با یک دیزالو فوق‌العاده به چشم مارین، در حکم بخشی از ساختار ذهنی و خیالِ کاراکتر می‌شد. این‌جا نیز بنظر من این مردابِ مکنده دقیقا مثل همان گرداب، وضعیتی ذهنی را نشان می‌دهد. هیچکاک به هیچ وجه این مرداب را تبدیل به نماد یا استعاره نمی‌کند؛ یعنی کاری که فیلمسازانِ بسیار ضعیفِ روشنفکر ممکن بود انجام دهند و مرداب را از خودِ مرداب تهی کنند. درحالیکه مردابِ سایکویِ هیچکاک ابتدا به ساکن خودش است و در ساختار یک قصه‌ی منسجمِ آغشته به رئالیسم (به هیچ وجه نمی‌شود و نباید به آن سورئالیستی گفت) می‌نشیند. اما این مرداب در میزانسن هیچکاک و با تکرارش در آخرین پلان فیلم، به چیزی فراتر گذار می‌کند. بنظرم این مرداب، شباهت عجیبی با قضیه‌ی پرندگان نورمن و تاکسیدرمی (پُر کردن پوست پرندگان) دارد. در هر دو، چیزی دفن و جاودانه می‌شود. شاید بهترین نمونه مادرِ خودِ نورمن باشد که چند بار هم در دیالوگ‌ها به این مسئله اشاره می‌شود که شبیه به همان پرندگان است و کاری از او برنمی‌آید. نورمن با کشتن مادرش، به او ابدیت و جاودانگی در ذهنش می‌دهد. دقیقا مثل تاکسیدرمی و همچنین مثل این مردابِ تیره. مردابی که – بنظر من – حسِ ناخوداگاه و ذهن انسان را دارد. ناخوداگاهی که چیزهایی را درون خود نگه می‌دارد، مثل نورمن که مادر را بلعیده‌است. شاید سایکو تماما داستان همین ناخوداگاه انسان و پیچیدگیِ فوق‌العاده‌ی آن باشد. بگذریم، در یکی از لحظاتی که ماشین در حال فرو رفتن درون مرداب است، یک مکث چند ثانیه‌ای داریم؛ ماشین برای چند ثانیه مکث کرده و پایین‌تر نمی‌رود. کات به نورمن، که نگران اطراف را می‌نگرد. بعد از این مکث چند ثانیه‌ای دوباره ماشین حرکت خود را آغاز می‌کند. این مکث باعث نگرانیِ ما نیز می‌شود و با تمام وجود دلمان می‌خواهد که هرچه سریعتر ماشین فرو رود. این کاریست که هیچکاک با تماشاچی کرده و شیطنتمان را به ما یاداوری می‌کند. اگر بخواهیم به طور خلاصه نگاهی به سازماندهی حس تماشاچی در طول تماشای سایکو بیندازیم باید به این اشاره کنیم که از ابتدا ما با یک چشم‌چرانی همراه می‌شویم. در ادامه سمپاتی‌مان به مارین جلب شده و بعد از دزدی طوری با او همراه می‌شویم که دوست نداریم گیر بیفتد. این نشان می‌دهد که بخشی از وجود ما همراه با مارینِ گناهکار پیش می‌آید. هنگام ورود نورمن، به مرور سمپاتی ما از مارین به او شیفت پیدا کرده و بخش دیگری از وجودمان غلبه کرده و با معصومیت و مادردوستیِ نورمن همراه می‌شود. بعد از قتل مارین، ما کاملا از او فاصله می‌گیریم و دوست داریم هرچه سریعتر اثری از قتل باقی نماند؛ این دوست‌داشتن، دو وجه دارد که به شکل عجیبی با میزانسن هیچکاک متحد شده‌اند. وجه اول، علاقه‌ی وجه خیر ما به معصومیت و بی‌گناهی نورمن در قتل (که آثارش در میزانسن و بازی بازیگر فراوان است) است. وجه دوم در برامدن نیروی شرور وجودمان است که دوست دارد هرچه سریعتر مقتول در مرداب فرو رود. اینگونه هیچکاک با تماشاچی بازی کرده و پیچیدگی ناخوداگاه و درونمان را یاداور می‌شود و فقط این کار از این هنرمند در سینما بر می‌آید.

بازی هیچکاک با تماشاچی؛ توقف ماشین در فرورفتن که باعث نگرانی ما و نورمن می‌شود.

تا به اینجا به نظر بنده سایکو در حد و اندازه‌های یک شاهکار دست‌نیافتنی در تاریخ سینما ظاهر شده‌است اما وقتی فیلم به اتمام می‌رسد، سایکو برایم این شاهکار نیست. شاید نقاط ضعف بسیار کوچک اما چشمگیری که در نیمه‌ی دوم گریبان فیلم را می‌گیرند مانع از این شود که آن را یک اثرِ شاهکار بنامم. این مشکلات دقیقا بلافاصله بعد از پلان مرداب آغاز می‌شوند و تا انتها ادامه می‌یابند. این مشکل به نظر من از ورود پرسوناژهایی می‌آید که هم لحنِ نیمه‌ی ابتدایی فیلم را به هم می‌ریزند، هم باعث می‌شوند تصویر در مواقعی بازی را به کلام ببازد و هم اینکه گاهی لحظات بوی وقت‌تلف کردن می‌دهند؛ مثلا تمام زمانی که خواهر مارین و سم به کلانتر مراجعه کرده و درباره‌ی نورمن صحبت می‌کنند جزو ضعف‌های اثر است؛ چون اولا، این مراجعه چندان به لحن فیلم نمی‌خورد و اصلا حضور این کلانتر برای دادن یک سری کُد راجع به نورمن که بعدا بتوان تماشاچی را به مشکل روانی او قانع کرد، برای این فیلم و برای هیچکاک کمی پیش‌پاافتاده است. ثانیا، این اطلاعات دادن‌ها راجع به نورمن و مادرش (به شکلی که حدس می‌زنیم همه‌ی اهالی نورمن را می‌شناسند) او و متلش را از شأنیتِ یک مکان مخوف، خیالین و دست‌نیافتنی کمی پایین می‌کشد. این از آسیب‌هایی است که عرض کردم با ورود این پرسوناژها به فیلم تحمیل می‌شوند. مشکل دیگر این است که این پرسوناژها، نورمن را تا حدودی به گوشه‌ای پرتاب کرده و نمی‌گذارند تا بیشتر با او همراه شده و حضورش در قاب هیچکاک بیشتر جا بیفتد. اوجِ آن تقلایِ کلامی‌ای که راجع به آن گفتم را در انتهای فیلم می‌بینیم و توضیحات روانشناس درباره‌ی مشکل روانی نورمن که گویی باید نتیجه‌گیری‌ای برای کل فیلم باشد. این تقلایِ کلامی به این فیلم هیچکاک نمی‌خورد، اما من معتقدم او آنقدر فیلمساز بزرگی هست که از همین توضیحات روانشناس هم استفاده‌ی مناسبی کرده و در میزانسنش تضادی حسی با گفته‌های او ایجاد می‌کند. در این باره در انتهای نوشته و آن پلان شگفت‌انگیز انتهایی بیشتر خواهم گفت. این مشکلاتِ کوچک در دل این فیلم بزرگ و عمیق، همانند نقاطِ بسیار ریز تیره روی پارچه‌ای سفید هستند که مطلقا آسیبِ جدی‌ای به کلیت سایکو نمی‌رسانند. غرض از اشاره به آن‌ها این بود که گاهی نوشته‌هایی را می‌خوانیم که بوی نقد از آن‌ها نمی‌آید. نوشته‌هایی که از دریچه‌ی نقدِ سینمایی به آثار نگاه نکرده و درگیر تعارف‌های ضدنقد می‌شوند. درحالیکه نقد، به هیچ وجه تعارف ندارد و حتی اگر در دل فیلمی به عظمت سایکو هم، خلأ حسی ببیند، موظف است آن را برای مخاطبانش روشن کند تا اینگونه کلیت یک فیلم بسیار عالی مثل سایکو و قوت‌های آن بهتر جا بیفتد.

در راستای توضیحاتی که راجع به واکنش حسی تماشاچی به کاراکترهای فیلم دادیم به این رسیدیم که ما هم با نورمن در دفن کردنِ ماشین مارین متحد می‌شویم. این حس و همراهی ادامه پیدا می‌کند و نمودش را به طور جدی در اولین مواجهه‌ی «آربوگاست»، کاراگاه فیلم با نورمن می‌بینیم. حسی که در این دیالوگِ چند دقیقه‌ای و تلاش کاراگاه از او می‌گیریم، حس یک مزاحم جدی است که حتی ما را عصبانی می‌کند. هیچکاک نماهای درشت از چهره‌ی روشن و بدون سایه‌ی نورمن نشانمان می‌دهد تا بیشتر معصومیت بچگانه و لکنت زبانش به چشممان بیاید. در طرف مقابل، نماهای چهره‌ی آربوگاست به درشتی نورمن نیست، بعلاوه‌ی اینکه تیرگی چهره و سایه‌روشن‌هایی که با نورپردازی به دست آمده است کمی حس ما را از او دور می‌کند و به نورمن نزدیک. نوع دیالوگ‌های کاراگاه نیز بیشتر به مزاحمتی اذیت‌کننده برای ما و نورمن می‌ماند. نکته‌ی بشدت مهم دیگری که در این صحنه وجود دارد این است که لباس نورمن برای اولین بار از ابتدای فیلم، تماما سیاه است و این حسِ گناهکاری را در ناخوداگاه ما می‌کارد. اینگونه هیچکاک تضادی ایجاد می‌کند بین گناهکاریِ احتمالیِ نورمن و علاقه‌ی ما در میزانسن نسبت به او؛ مخاطب همچنان با این تضاد، با یک گناهکار همذات‌پنداریِ کوچکی پیدا می‌کند. این مواجهه‌ی نورمن و کاراگاه ادامه پیدا می‌کند تا سکانسِ خوبِ پا گذاشتن آربوگاست به حریم شخصی نورمن و مادرش. این لحظه را به دقت مرور کنیم چون نکات مهمی در میزانسن هیچکاک وجود دارد؛ آربوگاست درِ قصر را باز کرده و نگاهی می‌اندازد. کات به pov او و دیدن یک راه‌پله که بالا می‌رود. راه‌پله‌ای که تابحال ندیده‌ایم کسی پا به آن بگذارد و بتواند به اتاق‌های بالای این قصر دسترسی پیدا کند. پس از چند نما، آربوگاست به سمت پله‌ها حرکت می‌کند و هیچکاک نمایی از پایِ او می‌گیرد که روی پله‌ها گذاشته می‌شود. آیا این نما از پای آربوگاست ما را به یاد پاهای مارین هنگام ورودش به حمامِ مُردن و تطهیر نمی‌اندازد؟ دقیقا این دو نما، قرینه‌ی یکدیگر در فیلم هستند و اینجا، حس پا گذاشتن به میدان مرگ را دارد. آربوگاست حریمی را می‌شکند که تا به اینجا ناشناخته مانده و واکنشش را در دو نمای بعدی می‌بینیم. دو نمای فوق‌العاده عجیب که کمتر دیدم کسی راجع به اهمیت آن‌ها در شکل دادنِ فضای این قصر عجیب و کارکردش در فیلم صحبت کند؛ نمای اول، از آربوگاست است که آرام‌آرام از پله‌ها بالا می‌آید. دوربین به آرامی تراک‌بک می‌کند و چیزی که در قاب می‌بینیم به شدت فلو (محو) است. این حرکت به عقب دوربین در کنار محو بودنِ چیزهایی که در قاب می‌آید این پلان را بشدت عجیب جلوه می‌دهد. اما واقعا این نما چیست و از دیدِ کیست؟ بنظر بنده این نما، با این مقدار فلوکردنِ اطراف، بشدت ذهنی شده و از حالتِ pov و ابژکتیو فاصله می‌گیرد. این نما نمی‌تواند یک pov ساده از دید یک کاراکتر و یا یک نمای ابژکتیو دوربینِ راوی باشد. چیزی که من حس می‌کنم و در ادامه‌ی فیلم هم بر این حدس صحه گذاشته می‌شود این است که این پلان، نمای سوبژکتیوی از دیدِ روح مادر است که به شکلِ خیالینی در روحِ این قصرِ عجیب استحاله یافته‌است؛ منظورم از این استحاله این است که روحِ مادر نورمن (که کاملا وجه غیررئالیستی و خیالینِ سایکو را بازگو می‌کند) در اینجا با فضای کلی این قصر شوم منطبق شده و عین این است که قصر، مادر است و مادر، قصر. هردو نماینده‌ی ترس، خیال و ناشناختگی‌اند و این حرکت به عقب دوربین، درواقع فرار از شناخته‌شدن توسط کاراگاه و یا کشیدنِ او به دامِ مرگ است. اینگونه با این نما، هیچکاک ما را با قصر، مادر و نورمن متحد کرده و فضای هولناک‌تر و ناشناخته‌تری به این معماریِ عمودی و خیالین می‌بخشد.

نمای غریب با محوشدنِ غیررئالیستیِ اجزای قاب همراه با حرکت به عقب؛ روح قصر و روح مادر!

نمایِ بعدی – که در ادامه‌ی فیلم بار دیگر تکرار می‌شود – بیشتر حرف‌های بنده را تأیید می‌کند؛ نمایی از بالا که حسِ یک ناظر منفعل را دارد. ناظری که مثل یک پرنده از بالا نگاه کرده اما نمی‌تواند کنشِ مهمی داشته باشد. اگر دقت کرده‌باشید عرض کردم که نما گویی از چشم یک پرنده است؛ دقیقا مثل یکی از همان پرندگانی که سرگرمی و کار نورمن هستند. در آخرین مونولوگ‌های سوبژکتیو فیلم از زبان مادر – که بعدتر به آن خواهیم‌پرداخت – جمله‌ای وجود دارد :«من کاری جز نشستن و نگاه‌کردن نمی‌تونستم انجام بدم. دقیقا مثل یکی از همون پرنده‌های اتاقش» این جملات مادرِ خیالین فیلم دقیقا در نمای مذکور عینیت پیدا می‌کند؛ چشمِ پرنده‌ی ناظری که می‌نشیند و فقط نگاه می‌کند. این پلان در ادامه‌ی پلان قبلی، فضای قصر را در حس تماشاچی به طور کامل شکل می‌دهد و بیش از پیش، حریم این قصر و ناشناختگی‌اش را برای ما به رخ می‌کشد. اینگونه همه چیز به سمت پی بردنِ به راز این قصر عجیب، نورمن و مادرش نزدیک شده و تعلیق اوج می‌گیرد. همانطور که اشاره کردم این نما را بعدتر نیز داریم؛ در صحنه‌ای که نورمن برای بردن مادرش به انبار میوه و پنهان کردن او جدل می‌کند. صحنه فوق‌العاده موثر است و منشِ دوربین، بی‌نظیر. دوربین بعد از بالارفتنِ نورمن، آرام‌آرام همچون یک روح به پرواز درامده و در جایِ همیشگی‌اش ساکن می‌شود تا حمل‌کردن مادر را همچون یک پرنده به تماشا بنشیند. باز هم همان نما و همان نکات. اینجا اتفاق دیگری که می‌افتد این است که با این دیالوگ‌ها، نورمن بی‌گناه شده و متوجه می‌شویم که مادر قاتل است. به همین دلیل است که در مواجهه‌ی بعدی ما با نورمن، لباس او سفید است. و جالبتر اینکه برای اولین بار، او و قصر را زیر نور آفتاب و در روشنایی روز می‌بینیم. آیا این مسئله به خروج مادر از اتاق هولناکش و رفتن سایه‌ی او از روی خانه ربطی ندارد؟ گویی اکنون زمانی است که پرده‌ها باید کنار روند و همه چیز برای تماشاچی روشن شود. اینجا سمپاتی تماشاچی دوباره شیفت پیدا کرده و کمی از نورمن و مادرش فاصله می‌گیرد؛ چون بعد از شنیدن صدای مادر و پنهان شدنش در انبار، تمایل ما چندان به این مادر نیست و بیشتر دوست داریم تا رازش برایمان برملا شود.

تکرار نمای قتل آربوگاست از نقطه‌‌ی دیدی که به چشم پرنده می‌ماند؛ مادر!

از صحبت‌های بین سم و نورمن فاکتور گرفته و تمرکزمان را روی پرداخت پروسه‌ی کشف توسط خواهر مارین و ما بگذاریم. دختر به راه افتاده و برای اولین بار ما و کاراکتر همراه با هم مسیرِ منتهی به دربِ این قصر را طی می‌کنیم؛ آن هم از مسیری غیر از راه‌پله‌ی معمولی که پیشتر دیده‌ایم. رفتار دوربین در طی این پروسه و طی این مسیر بسیار عالیست؛ کات‌هایی از pov خواهر مارین به نماهایی از خود او که به سمت دوربین می‌آید اما دوربین مدام عقب می‌کشد. هیچکاک به طرز عجیبی این مسیر تا درب خانه را قدم به قدم نشانمان می‌دهد و حتی زمان را به شکلی غیررئالیستی کش می‌دهد تا این تجربه، فوق‌العاده برجسته شود؛ تجربه‌ی دسترسی به راز پشت پرده و روشن کردنِ معما. نماهایی که از دختر در حین بالا آمدن می‌بینیم چیست؟ بنظرم این نماها با حرکات دوربین رو به عقب (مثل یک عقب‌نشینی و فرار) چیزی مثل نقطه‌ی دید این خانه‌ی مخوف است و روحی که بر آن حاکم می‌باشد. دختر کم‌کم به قاب، غالب شده و نمای درشتی از او را شاهدیم؛ گویی همه چیز در این لحظه در حال به اتمام رسیدن است و این راز (روح قصر) و کاراکتر در نزدیکیِ چشمگیری با هم قرار دارند. ما هم همراه با کاراکتر در اتاق‌ها جستجو می‌کنیم و چیزهایی را کشف می‌کنیم که بخش‌هایی از وجود پیچیده‌ی سایکوی فیلم را برایمان روشن می‌کند. مثلا در اتاق او، عناصر متضاد و عجیبی نقش بسته‌اند که هرکدام بخشی از وجود نورمن را نمایندگی می‌کنند. عروسک، اسباب‌بازی و یک تخت کودکانه که از معصومیت و بچگیِ رشدنیافته‌ی درون سایکو حکایت می‌کند و در کنار این‌ها صفحه‌ای از «بتهوون» که در تضادی جدی با آن کودکانگی قرار می‌گیرد و وجود او را پیچیده‌تر می‌کند. نورمن، مجموعه‌ای از حالات و کیفیات متفاوت است که مدام با هم تصادم می‌کنند و موجودی سایکو را شکل می‌دهند؛ تصادم بین کودکی و بزرگسالی، بین مادر و خود، بین گناهکار و بی‌گناه، بین واقعیت و خیال. این تصادم‌ها، همان کلیت فیلم است که از تیتراژ ابتدایی تا به انتها وجود دارند و حتی به کل انسان‌ها (حتی آدم عادی‌ای مثل مارین) تعمیم داده می‌شود.

بعد از جستجو در اتاق‌های مختلف، با فرار نورمن از دست سم تعلیق اوج می‌گیرد؛ تعلیقی میخکوب‌کننده و هیچکاکی که نفسمان را بند می‌آورد. لحظاتِ مواجهه با مادرِ نورمن را هیچکاک استادانه برگزار می‌کند. درِ زیرزمینی باز شده و اولین چیزی که از این فضا می‌بینیم، تاریکی بیش‌ازحد آن است که بر ناشناختگی و هولناکی این مکان صحه می‌گذارد. دختر به داخل انبار می‌آید. کات به pov او که در آن، یک چراغ قاب را روشن کرده و مادر که روی صندلی، پشت به ما و دختر نشسته است. حرکتِ روبه‌جلوی کاراکتر و دوربینی که باز هم او را از روبرو نشان می‌دهد و آرام‌آرام عقب می‌کشد. تعلیق به اوج خودش رسیده‌است و دختر به آرامی مادر را لمس می‌کند و باعث چرخشش می‌شود. جالبست که فقط و فقط آرام به شانه‌اش می‌زند تا برگردد و نه اینکه او را کامل بچرخاند. انگار این چرخیدن از یک موجودِ زنده و دارای جان اتفاق می‌افتد. این لحظه فوق‌العاده غیررئالیستی، در عین حال باورپذیر و در ادامه‌ی منطق جهان اثر است. هیچکاک با میزانسنش به نوعی تمام تلاش دیالوگ‌ها و قصه را در جهتِ اینکه باور کنیم مادری وجود ندارد و فقط این نورمن است که دو وجه پیدا کرده، به هم می‌ریزد. در میزانسن هیچکاک، مادر گویی موجودیتی مستقل و روح دارد که می‌تواند ببیند و ما نیز از دید او یک اتفاق را بنگریم، مثل نماهایی که پیشتر اشاره شد. هیچکاک به هر دو بُعد نورمن جان می‌دهد و اینگونه خیال درونی این انسان را نیز ضایع نمی‌کند. به این شکل ما بعد از تمام شدنِ سایکو نیز، وجود مادر را باور می‌کنیم و اینگونه به نیروها و تصادم‌های درونیِ خودمان بازمی‌گردیم. بازگردیم به لحظات مذکور؛ مادر رو به ما می‌کند و ما اسکلتِ چهره را می‌بینیم؛ نما به شدت هولناک است. دختر از ترس دستش به چراغ برخورد کرده و قاب با تیره و روشن شدن هم بستری برای ترس و تعلیق می‌شود و هم انگار حسِ آگاهیِ قطعی ما (آن نوری که به شکل ثابت می‌تابد و انبار را روشن و واضح می‌کند) به چالش کشیده شده و معادلات به هم می‌ریزد. از این جهت عرض می‌کنم معادلات حسیِ ما بهم می‌ریزد که میزانسن تضادی عجیب خلق می‌کند؛ تضادی که بالاتر نیز به آن اشاره شد. تضادی بین آنچه فیلمنامه و دیالوگ‌ها درباره‌ی زنده نبودن مادر می‌گویند (و از این طریق آگاهیِ حسی ما در مواجهه با مادر حالتی قطعی و مطمئن به خود می‌گیرد) و آنچه که میزانسن درباره‌ی جان داشتنِ این اسکلت نشان می‌دهد. اینجا این تضاد معادلاتِ حسیِ تماشاچی را بهم می‌ریزد و وضعیت با آن حرکت مداوم چراغ ناپایدار و پیچیده می‌شود. لحظه‌ای که نورمن با لباس زنانه و چاقو وارد انبار می‌شود، هیچکاک این خیالِ عجیب و بشدت باورپذیر درباره‌ی جان داشتنِ مادر و مستقل بودنش را با عنصر صدا تقویت می‌کند؛ زیرِ صدایِ موسیقیِ مشوش‌کننده‌ی برنارد هرمان، فریادِ زنانه‌ای بلند می‌شود که به ضجه می‌ماند و نام نورمن بیتس را می‌برد. این صدا در این صحنه از کجا می‌آید و آیا اصلا در منطق رئالیسم می‌گنجد؟ صدا، سوبژکتیو اما دارای هویت است و بیش از پیش با استقلال مادر از نورمن بازی می‌کند. این سکانس با نمایی از اسکلت کجِ چهره‌ی مادر و سایه‌روشن‌هایی که مدام حرکت می‌کنند و از فضای آشفته‌ی سکانس و حس ما حکایت دارند به پایان می‌رسد. باز هم هیچکاک همه چیز را به مادر برگردانده و سکانس را با او خاتمه می‌دهد تا استقلال و هویتش را به ما بباوراند.

نمای ترسناک با نورپردازی ناپایدار که به سوژه جان می‌دهد و از تشویش درونی ما می‌گوید.

قبلتر هنگامی که درباره‌ی ضعف‌های بسیار کوچک سایکویِ هیچکاک می‌گفتم به این نکته اشاره کردم که صحبت‌های روانشناس برای نتیجه‌گیری چندان به این فیلم نمی‌خورد، اما هیچکاک آنقدر استاد است که از این ضعفِ قابل پیش‌بینی هم در چند ثانیه‌ی آخر استفاده‌ی مطلوب می‌کند و اینگونه پایانی شگفت‌انگیز برای فیلم سایکو رقم می‌زند. برای توضیح باید عرض کنم که روانشناس طوری قضیه را ساده می‌کند و آن را برای ما و دیگر حضار شرح می‌دهد که با دوربین هیچکاک در کل طول فیلم در یک تضاد قرار می‌گیرد؛ مثلا اگر اینگونه بوده که همه‌ی این قتل‌ها کارِ یک نفر است و اصلا مادری وجود ندارد، آن صداهای سوبژکتیو و آن نماهای عجیب از بالا آمدن آربوگاست و دوربینی که مثل یک پرنده پرواز می‌کرد و در جای خود قرار می‌گرفت چه می‌شود؟ مطمئنا ما متوجه می‌شویم که تمام این قضایا فقط زیر سر نورمن است و اصلا مادری وجود ندارد، اما آن حسی که درونمان شکل می‌گیرد این را نمی‌پذیرد و برای مادر موجودیتی مستقل تصور می‌کند. این جادویِ سینماست که حتی اگر خود بارها اعتراف کرد مادری اصلا وجود ندارد، باز هم دوربین می‌تواند چیزی علیهِ این تصور را در وجودمان بکارد. چون سینما جایِ خیال است و جای حس؛ سینما منطقِ متکی به عقلِ صرف را به چالش می‌کشد و جایی برای حس باقی می‌گذارد. حسی که مثل عقل نمی‌اندیشد و حتی اگر تمامی عناصر از این بگویند که مادری وجود ندارد، باز هم این حس علیه این تصور طغیان می‌کند. وقتی صحبت‌های روانشناس به اتمام می‌رسد، هیچکاک با چند ثانیه‌ای که روی نورمن مکث می‌کند، صحبت‌های روانشناس و این عقل را دست می‌اندازد. روانشناسی که فضا را آرام کرده و همه چیز را ساده، تحت کنترل و بی‌خطر جلوه می‌دهد. ببینیم هیچکاک چه می‌کند. صدای مادر می‌آید و دوربین وارد اتاق می‌شود. نمایی که هیچکاک از نورمن و این اتاق می‌گیرد عجیب است؛ دیوارها به شکلی چشمگیر، یکدست خاکستری‌اند و نورمن را محصور کرده‌اند. رنگ خاکستری‌ای که از ابتدای فیلم زیاد به چشم می‌آید (مثلا خطوط افقی و عمودی در تیتراژ)؛ رنگی بین سپیدی و سیاهی، مخلوط روشنایی و تیرگی، خیر و شر، واقعیت و خیال. این رنگ هم اساسا رنگِ تصادمِ دو نیروی متضاد با هم است مثل کل فیلم سایکو. اینجا این دیوار خاکستری و فضای اتاق بشدت کابوس‌وار و ذهنی بنظر می‌آید. گویی این جایی خارج از واقعیت و مختص به ذهن انسان است. دوربین هیچکاک تا جایی که می‌تواند، این اتاق را از حالت رئالیستی خارج می‌کند؛ نه دری نشانمان می‌دهد، نه پلیسی و نه هیچ نشانی از واقعیت. وقتی دوربین بیشتر زوم می‌کند، حسی که در ما با دیدن نورمن بین این رنگ بی‌انتها ایجاد می‌شود چیست؟ حس می‌کنیم او در این فضای وهم‌آلود غرق گشته و راهی برای نجات ندارد. گویی نورمن در حصاری گیر کرده و به کل منفعل شده است و حالا با این نما، صدای سوبژکتیو مادر خودنمایی می‌کند. مادر کنترل را در اختیار گرفته و برای اولین بار پشت سر هم دیالوگ‌های مهم می‌گوید. او از این می‌گوید که باید طوری رفتار کند تا مأمورین به او مظنون نشده و قتل‌ها را به گردنش نیندازند. هیچکاک بازی‌ای را با واقعیت و خیال راه می‌اندازد که ما را نیز مثل روانیِ فیلمش می‌کند. یعنی واقعیت این است که مادری وجود ندارد و نورمن یک بیمار روانی است که شاید با پرداخت متکی بر واقعیت، ما از تماشای این درگیری درونی نزد او به قهقهه می‌افتادیم. اما هیچکاک کاری می‌کند که خیال از واقعیت پیشی بگیرد و از این طریق ما هم مثل بیمار روانی فیلم بیاندیشیم و حس کنیم؛ ما هم باور می‌کنیم که مادر می‌خواهد دیگران را فریب بدهد تا بار قتل بر دوش پسرش بیفتد. هیچکاک، خیالی به بزرگیِ این پیچیدگیِ ذهن نورمن را آنچنان واقعی جلوه می‌دهد که برای ما راهی جز باورکردنِ این خیال نمی‌ماند. تا آخر عمر، ما چیزی را درباره‌ی سایکو حس می‌کنیم که با گفته‌های روانشناس فیلم در تضاد است. این کار فقط از استادی مثل هیچکاک در سینما برمی‌آید. علاوه بر این مسئله، پایان هم مطلقا بوی رهایی و آسودگی از فضای مشوش‌کننده‌ی فیلم را نمی‌دهد. یعنی برخلاف گفته‌های روانشناس و پلیس‌ها – که همه چیز را تحت کنترل می‌بینند و مختومه – هیچکاک، خطر را پایان‌یافته نمی‌بیند. دیالوگ‌های مادر نشان می‌دهد که تصمیم گرفته با زیرکی، خود را بی‌گناه جلوه دهد و اینگونه از قانون فرار کند. نورمن (آنقدر هیچکاک با واقعیت بازی می‌کند که آوردن این اسم در این پلان برایم سخت است) به آرامی سرش را بالا می‌آورد و عجیب‌ترین و شرورانه‌ترین لبخند و نگاه کل فیلم را تحویلمان می‌دهد. مادر (به عنوان قوه‌ی شر، قاتل، گناهکار و خیال) در زیر پوسته‌ی نورمن پنهان شده و با اینکه تحت کنترل بنظر می‌رسد اما اینگونه به همه می‌خندد، فریب می‌دهد و گویی بقای خودش را تضمین می‌کند. آیا با این وضع تشویش و نگرانی به انتها رسیده‌است؟! بعد از این لبخند شرورانه، یک دیزالو شگفت‌انگیز داریم که در آن، اسکلتِ چهره‌ی مادر از زیر پوست سربراورده و صورت نورمن را به هم می‌ریزد. دیزالو کامل می‌شود با زنجیری که اتومبیل را از مرداب خارج می‌کند. آنقدر این دیزالو و نمای خارج شدت ماشین پیچیده است که می‌شود در یک نوشته‌ی مستقل به آن پرداخت. اما اینجا فقط نکته‌ای درباره‌ی جایگاه این دیزالو و این نما در کلیت فیلم سایکو و حس تماشاچی می‌دهم؛ چرا هیچکاک نشانمان نمی‌دهد که چه کسی با زنجیر ماشین را بیرون می‌کشد؟ دو پهلوییِ این کار اینجا معلوم می‌شود که ما می‌پنداریم طبق قصه و دستگیر شدن نورمن، پلیس اتومبیل را پیدا می‌کند. اما از طرف دیگر، این نما کارکردی دارد که سمت دیگرش را بیان می‌کند. قاب را ببینیم؛ زنجیر به شکلی ترسناک در سمت راست قاب دیده می‌شود؛ گویی نیرویی نامعلوم ماشین را خارج می‌کند. ماشین با خارج شدن، حجم زیادی از قاب را پوشانده و حالتی تهاجمی دارد؛ باز هم حس خطر و ترس. علاوه بر این، ماشینی که خارج می‌شود پر از آثار مرداب و سیاهی‌هاییست که به او متصل شده‌اند. فرم در این پلان، حسِ رهایی، آرامش و خارج شدنِ یک اتومبیل به نشانه‌ی پایان ماجرا توسط پلیس ندارد. موسیقی نیز در این لحظه، به هیچ وجه آرامش نصیبمان نمی‌کند. به راستی این دیزالو به این نما چیست؟ بنظر بنده چیزی که هیچکاک با این دیزالو تولید می‌کند، حس ادامه یافتنِ تشویش است؛ تشویش از حضور شرارتی که در طول فیلم به آن آگاهی یافته‌ایم؛ شرارتی که به شکل خیال بروز پیدا می‌کند و نماینده‌اش، مادر فیلم است. مادری که دیدیم چگونه هنوز زنده است، می‌خندد و اسکلتش ناگهان بر چهره‌ی نورمن غلبه کرده و خودنمایی می‌کند. بیرون آمدن ماشین از زیر مرداب نیز دقیقا همین است؛ ماشینی با سیاهی‌های فراوان از دل مرداب سربراورده و نشان می‌دهد که هنوز نابود نشده‌است. هیچکاک این نیروی شر و خیالین را تمام‌نشدنی و حذف‌نشدنی نشان می‌دهد و اینگونه فیلم سایکو به نوعی پایان نمی‌یابد؛ یعنی این تصادم‌ها و درگیری‌ها بین خیر و شر، بین واقعیت و خیال، بین سیاهی و سپیدی گویی تا ابد ادامه می‌یابد و هیچکاک ترسی را در دلمان می‌اندازد؛ ترس از مادرِ قاتلی که آن زیر پنهان شده و می‌تواند دوباره سر بلند کرده، کنترل را در اختیار بگیرد. و ترس از اتومبیلِ ناپاکی که می‌تواند دوباره در جاده‌ها به راه بیفتد. هیچکاک به این تعلیق پایان نمی‌دهد و مخاطبش را در تعلیق و تشویش دائمی بین وجوه درونیِ خود تا ابد نگه می‌دارد. این یعنی آگاه کردنِ انسان به خود و وجه شری که ممکن است کنترل شود اما حذف نمی‌شود و هر لحظه‌ی زندگی، صحنه‌ی تصادم و برخورد بین این شرارت درونی و وجوه خیر انسانیست. این است سایکویِ هیچکاک و خبرگی‌اش در شناختِ سینماییِ پیچیدگی‌های انسان و شناساندنِ سینمایی این پیچیدگی‌ها به مخاطب.

هیچکاک پایان را اعلام می‌کند؛ دروغ می‌گوید، پایانی در کار نیست!

برای یک جمع‌بندی چندخطی دوست دارم به آن شباهتی که بین نام‌های «نورمن» و «مارین» در اولین جمله‌ی قسمت اول نوشته یاداور شدم، بازگردم. هیچکاک در فیلم سایکو این شباهت را جا می‌اندازد و ما را به آن قانع می‌کند؛ شباهتِ یک بیمار روانی با انسانی مثل همه‌ی ما کمی عجیب است اما در طول فیلم این شباهت درون جانمان می‌نشیند. وجود نورمن، محل برخورد یک مادر خیالین (مثل خطوط عمودی تیتراژ و مثل آن معماری عمودی قصر) و یک پسر واقعی (مثل خطوط افقی تیتراژ و معماری افقی متل) است. یک تصادم بین واقعیت و خیال، بین خیر و شر که به مارین نیز تعمیم داده می‌شود و این محلِ شباهت است؛ مارین در ابتدا از روزمرگی و مشکلات، ملول و ناراضیست. این ملال، قوه‌ی خیال را تحریک کرده و به شکل برامدن نیروی شر از درون جلوه می‌کند؛ نیروی شری که دزدی می‌کند و ما را همراه با مارین به این سفرِ خیالین دعوت. ما و مارین مهمان مسافرخانه‌ای می‌شویم که گویی از چشم جهان پنهان شده است؛ مسافرخانه‌ای برای ملول‌ها. نیروی شر در تصادم با نیروی خیر، انگیزه‌ی دزدی شده و هنگامی که مارین قصد بازگشت می‌کند، هیچکاک مانع شده و او با مُردن، تطهیر می‌شود. هیچکاک از زبان نورمن، دام‌هایی را یاداورمان می‌شود که همه‌مان در آن‌ها گیر کرده و به صورت یکدیگر و به هوا چنگ می‌اندازیم. فیلم سایکو به سینمایی‌ترین شکل ممکن ما را از طریق دل و جان با این دام‌های درونی آشنا می‌کند و در تعلیقی هولناک رها؛ مثل اتومبیل کثیفی که از مرداب سربرمی‌آورد و اعلام وجود می‌کند. درست است که ظاهرا پایین تصویر نوشته می‌شود: The end و هیچکاک پایان را اعلام می‌کند، اما مطلقا حسمان قانع نمی‌شود و اینگونه در کنار فیلمساز، عبارت «پایان» را دست می‌اندازیم؛ سایکو تمام نمی‌شود، تعلیق تمام نمی‌شود و ما آگاه‌تر از قبل، یقین پیدا می‌کنیم که تعلیق درونی و تصادم‌های درونی ما نیز پایان نمی‌یابد.