تحلیل و نقد فیلم Seven | «وعظت آنگاه کند سود که قابل باشی»!

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

«هفت»، یکی دیگر از آثار اسم‌درکرده و بادشده‌ی سینمای معاصر، ساخته‌ی «دیوید فینچر» که قصد داریم در طول این نوشته آن را با یکدیگر بررسی کنیم و ببینیم که چقدر فیلمِ ناقابل، بد و بی‌اثریست. فیلمی که قصد دارد موعظه کند و بگوید «آه از این دنیای کثیف و گناهانِ انسان‎ها». فیلمی که بناست – به گفته‌ی قاتل فیلم – چکشی بر سرمان فرود آورد تا به خودمان بیاییم. اما لازم است دوباره یاداوری کنیم که اینجا سینماست و سینما حد و رسم خودش را دارد. فیلمی حتی اگر بخواهد موعظه کند و ما را به اصلمان بازگرداند، باز هم باید بداند که اینجا سینماست و وقتی سینما بلد نباشیم، کارمان می‌شود شعار دادن و تزریقِ بی‌حسی به مخاطب. هفت، حقیقتا فیلم بدیست که از یک قصه‌ی کاراگاهی و معمایی پا فراتر می‌گذارد؛ این پا فراتر گذاشتن، یک تمایل روشنفکرانه است برای زدن حرف‌های – ظاهرا – عمیق و عجیب. قبول، مسئله‌ای با حرف‌های بزرگ نداریم، فقط آیا آنقدر در سینما «قابل» هستی که از شدت شعار و وعظ، حالمان را بد نکنی یا موجبات قهقهه‌مان را فراهم نسازی؟ متأسفانه هفتِ فینچر خیلی ناقابل‌تر از این صحبت‌هاست و فقط در همان حد است که حالمان را از این حجم بیگانگی با هنر و بی‌حسی بد کند. کافیست، دقیق‌تر به متنِ اثر بپردازیم تا ببینیم چگونه فیلم ناتوان است، و مذبوحانه گدایی تأویل و تفسیر از دوستان و «منتقدانِ» سینمادوست (!) می‌کند.

فیلم به طور کلی چهار پرسوناژ مهم («سامسرست»، «میلز»، «تریسی» و «جان دو») دارد و البته یک شهر که بستر قصه‌ی فیلم است. قصه‌ی دو کاراگاه پیر و جوان که درباره‌ی قتل‌های سریالی یک قاتل حرفه‌ای جستجو می‌کنند. فیلم فینچر با کاراگاه سامرست آغاز می‌شود و سنگینی و وقار حضور «مورگان فریمن» که تا به انتها این بازیِ نسبتا خوب را حفظ می‌کند. دوست دارم همین ابتدا برای تحلیل بهتر پرسوناژ سامرست و کاری که فیلمساز بناست با او و تریسی (همسر میلز) و البته این شهر انجام بدهد، به سکانسِ گفتگوی دو نفره‌ی سامرست و تریسی در رستوران بپردازیم. شاید همین سکانس درک درستی از کلیت فیلم برایمان داشته‌باشد. تریسی آنطور که می‌گوید باردار است و ظاهرا تازه پا به این شهر گذاشته‌. قرار است در این سکانس با سامرست – که مدت‌ها  در این شهر بوده – دربار‌ه‌ی بچه‌ای که در شکمش دارد صحبت کند. دیالوگ‌ها را با هم مرور کنیم و برسیم به ارتباطشان را با سایر قسمت‌های فیلم و کلیتش. سامرست می‌گوید: «اینجا میتونه جای سختی برای زندگی باشه» فیلمساز ظاهرا با این دیالوگ و البته با بسیاری از دیگر لحظات فیلم – که به تدریج به آن‌ها خواهم‌پرداخت – قصد دارد نوع نسبت بین کاراگاه کهنه‌کارش و این شهر را مشخص کند. این دیالوگ به ما می‌گوید که سامرست از این شهر امریکایی خوشش نمی‌آید و آن را برای زندگی مناسب نمی‌داند. چرا فیلمساز فکر می‌کند با این دیالوگ و سایر دیالوگ‌ها یا چند نگاهِ بشدت بی‌جانِ بازیگر به جاهایی که ما نمی‌بینیم، می‌تواند این دوست نداشتنِ محیط از طرف کاراکتر را به ما بباوراند؟ سامرست در تمام طول فیلم مدام راه می‌رود و غر می‌زند و به راننده تاکسی می‌گوید که او را از اینجا (این شهر) دور کند. این چه تحمیل‌های غیرسینمایی‌ایست که فیلمساز به ما می‌کند و چه جفایی به سینما؟! چرا دوربین فیلمساز نشانمان نمی‌دهد که این مرد در این شهر چه می‌بیند و پس از این دیدن، چرا به ما نشان نمی‌دهد که واکنشش به آنچه دیده چیست؟ وقتی این اتفاق نمی‌افتد و کل نسبت بین کاراکتر و محیط باید به چند دیالوگ و چند لحظه‌ی بشدت بد محول شود، کاراکتر چگونه ممکن است شکل بگیرد و همینطور محیط و فضا؟ فینچراز تمام گذشته و تمامِ بده-بستان‌هایی که بین سامرست و این شهر و جنایاتش بوده، فاکتور می‌گیرد و یک نسبت و رابطه‌ی بشدت غیرقابل‌باور را به تماشاچی تحمیل می‌کند. این فاکتور گرفتن یعنی فیلمساز خیلی فاصله دارد تا درک نسبت به سینما و فرم. این فاکتور گرفتن یعنی گذشتن از مهم‌ترین عنصر سینما – تصویر – که اگر باور و فرمی بنا باشد خلق گردد، از رهگذر تصویر است و نه کلام‌ِ بی‌حس. سینما جایی برای نشان‌دادن است و نه گفتن. اینکه در دیالوگ بگوییم که از شهر بدم می‌آید و جنایت‌هایش کاسه‌ی صبرم را لبریز کرده‌اند، هیچ اثر حسی‌ای نمی‌گذارد، مگر آنکه ببینیم «چگونه» این شهر و جنایت‌های انسان‌هایش در چشم انسان فیلم نقش می‌بندند و چگونه این آدم واکنش نشان می‌دهد؟ آیا این تنها راه برای زنده‌کردن و روح دمیدن به انسان‌های فیلم نیست؟

بازگردیم به سکانسِ گفتگو بین سامرست و تریسی؛ «من از این شهر متنفرم» این جمله‌ایست که تریسی به کاراگاه پیر ما می‌گوید. وضعیت با این نوع پرداختِ تریسی وخیم‌تر می‌شود؛ فیلمساز شباهتی بین نگاه سامرست و تریسی می‌تراشد که مبنا و پشتوانه‌اش فرض و تخیل مخاطب است. حتی اگر در مورد کاراگاه فیلم می‌شد فرض کرد که احتمالا (البته همین که ما این لغت را به کار می‌بریم یعنی فیلمساز دارد با فرضیات کار می‌کند و نه با خلق یک اثر خودبسنده و خودکفا) آنقدر با جنایات و گناهان دست و پنجه نرم کرده که اکنون در آستانه‌ی بازنشستگی از این شهر متنفر است، اما اینجا درباره‌ی تنفر تریسی، دوستانِ توجیه‌کننده و مفسر چه توجیهی می‌توانند بیاورند؟ فینچر چیزی را به کاراکترهایش تحمیل می‌کند که مطلقا متعلق به خودشان نیست، بلکه خواست فیلمساز است برای شعارهای ادامه‌ی فیلم. اینجا وقتی نمی‌فهمیم که تریسی چه چیز در این شهر می‌بیند که او را از آن متنفر می‌سازد، یعنی فیلمساز چیزی از سینما نمی‌داند؛ نمی‌داند که سینما جایی برای آفرینشِ دوباره‌ی پدیده‌های خاص و منحصربه‌فرد است که هر لحظه زنده باشند و برای تماشاچی، قابل باور. یک انسانِ خاص، حد و رسم و ویژگی‌های خودش را دارد و هر نوع رابطه‌ای که با انسان‌های دیگر و یا با محیطش داشته‌باشد، باید متعلق به خود او و آن حد و رسم باشد. اساسا به نظر من سینما و فرم، مسئله‌ی انسان دارد و قصه‌ای که انسانِ معین در فضایِ معین مسئله‌ی آن باشد. هر شعار و پیام و محتوا و حرفی از پسِ یک قصه با ساختار منسجم (یعنی با چارچوبِ معینِ مبتنی بر خاص‌بودنِ کاراکتر و فضا) به ثمر می‌نشیند و حس می‌شود. اما هفتِ فینچر مطلقا دغدغه و مسئله‌ی انسان ندارد. آدم‌هایش عروسک‌های بی‌هویت و وابسته‌ای هستند که لحظه‌ای نبضشان در میزانسن نمی‌زند. مسئله‌ی هفت، شعار دادن و مفهوم‌سازی‌های بدردنخور و بی‌اثر است؛ شعارهایی اجتماعی، مذهبی و حتی گاهی فلسفی. مثلا در همین سکانس، تمامِ مسئله این است که تریسی بچه‌اش را به دنیا بیاورد یا نه. و کاراگاه فیلم توصیه می‌کند که بچه به دنیا نیاید تا در این شهر انسان بدی نشود. اینجا کاملا مشخص است که فیلمساز کارنابلدِ ما دارد شهر را از تعینِ یک شهر خاص تهی کرده و به آن مفهومِ عجیبی مثل «کل دنیا و این جهان» می‌بخشد. این مسئله فقط برای این است که شعار بدهیم: «دنیا پر از کثافت و جنایت است. بچه‌ها را به این دنیا نیاورید»! این حجم از شعارهای غیرسینمایی و مفهوم‌سازی‌های نمادین و بی‌سروته و بدتر از آن، به‌به و چه‌چه‌هایی که به آن می‌بندند واقعا عصبی‌کننده است. همانطور که عرض کردم در سینما، باید فضایِ معین داشت و آن را به بیننده باوراند. اینگونه چارچوب و تعین یک سینمای مطلوب فراهم شده تا احیانا محتوا از دل همین چارچوب دربیاید و اثر بگذارد، نه اینکه خواسته‌ی فیلمساز باشد. اینجا، هیچ چیز از شهر نمی‌بینیم و مدام می‌شنویم که شهرِ بد و کثیفی است. اینگونه هر ثانیه فیلمساز، شهر را از بند تعین و هویت می‌رهاند تا تبدیل به نماد شده و چه چیز بیشتر از نماد برای شعاردادن مناسب است؟ نمادِ عامِ خوداگاهانه با ماهیت سینمایی که باید به پدیده‌ها تعین ببخشد و آن‌ها را یکه و خاص کند تماما در تضاد است و کار فیلم با تماشاچی را از دل و حس، به ذهن و عقل منتقل می‌کند. و این یعنی اوج بی‌هنری.

همانطور که عرض کردم، فینچر تمام تلاشش را می‌کند تا شهرِ بستر قصه‌اش را به نمادی از این عالم تبدیل کند و این تلاش، فاجعه است. این فاجعه زمانی جدی‌تر می‌شود که فیلمساز بجای قصه نشان دادن از کثیفی این شهر و جنایاتی که کاراگاه فیلم را ذله کرده و همچنین شرایطِ بدی که انسان‌ها را احاطه کرده‌است، به کُد دادن‌ رو می‌آورد؛ کُدهایی برای بازی با ذهن و خوراکی برای مفسران و تأویل‌گران. چند مثال را با هم مرور کنیم؛ یک: در اکثر سکانس‌های فیلم، باران شدید و چشمگیری می‌بارد و فیلمساز از نور دادن به صحنه و همچنین روشن‌کردن فضا طفره می‌رود. او این کار را برای این می‌کند که عده‌ای بگویند :«این شهر کثیفی است که ابرهای تیره هر روز بر آن می‌بارند و سردیِ فضای غمگین و جنایت‌بار را نمایندگی می‌کنند» (البته این جملات را مستقیما نقل‌قول نمی‌کنم، اما مشابهش در سایر نقد (!)ها فراوان‌ است) یعنی فیلمساز باران می‌باراند و فکر می‌کند اینگونه می‌تواند، فضاسازی کند. این یک توهمِ ناب است! فضا در رابطه‌ای معین بین انسان و محیط خاص بوجود می‌آید که در فیلم مورد بحث، این رابطه به خاص بودن نرسیده و درگیر کلام و دیالوگ و کُدگذاری شده‌است.

دو: در ابتدای فیلم ساعتی را کنار تختخوابِ سامرست می‌بینیم که با ریتمِ مشخصی حرکت کرده و صدا می‌دهد. دوربین هم با مکث بیش از اندازه روی این ساعت و هم سکوتی که برای به گوش‌رسیدن صدای تیک-تاکِ آن می‌تراشد، مشخص است که با این ساعت کار دارد. این گفته‌ی بنده زمانی اثبات می‌شود که در یکی دیگر از صحنه‌های فیلم زمانی که دوربین بر چهره‌ی سامرست روی تخت تاکید می‌کند، او ناگهان برگشته و ساعت را با پرتاب کردن روی زمین می‌شکند. آیا فیلمساز با این کار، آن ساعت و تیک-تاکِ منظمش را مثل شهر، نمادی از روزمرگی و حالِ بد روزمره‌ی انسان در این عالم نمی‌کند؟ آیا اینگونه بساطی پهن نمی‌شود که عده‌ای بگویند: «سامرست با شکستن ساعت و متوقف کردن ریتم منظم حرکتش، گویی از زندگی روزمره و آزاردهنده‌ی این شهر فرار می‌کند»؟ مطمئنا همین است و چیزی جز نیست؛ فیلمساز اینگونه بازی را بدون داشتن کاراکتر و فضای معین و قصه، برای اینکه بگوید این عالم است و کثیفی و روزمرگی‌اش نفسمان را بند آورده، به ذهن ما می‌کشاند تا با خوداگاهیِ ناشی از این کُدها هم شعار بدهد، هم فخرِ روشنفکری بفروشد.

سه: سکانسی در فیلم وجود دارد که سامرست وارد کتابخانه‌ای خالی می‌شود و چند مأموری که پوکر بازی می‌کنند. دوربین با تیره کردن فضا و نماهای لانگی که از این کتابخانه می‌گیرد (که تنهایی سامرست در آن بین بیشتر به چشم بیاید)، باز هم مفهوم‌سازی‌های به شدت غیرسینمایی می‌کند. سامرست مأموران کتابخانه را بابت این سرزنش می‌کند که وقتی این مقدار کتاب وجود دارد، شما چرا هرروز پوکر بازی می‌کنید؟ آیا این سرزنش و موعظه‌ی فیلمساز نیست برای تماشاچی؟ تماما مشخص است که اینجا دوباره فیلمساز شروع به کُد دادن می‌کند و موعظه‌هایی بشدت غیر سینمایی؛ از این جهت عرض می‌کنم این وعظ‌ها غیرسینماییست که اصولا سینما باید قصه بگوید. اگر بناست بگوییم که چقدر این عالم یا این شهر، پر از گناهان هرروزه است و چقدر انسان‌ها به این عالم عادت کرده و دربرابر آن عملی انجام نمی‌دهند، واقعا باید نشان دهیم که این گناهان و روزمرگی چیست. آن هم با داشتن قصه‌ای واقعی که در آن کاراکتر وجود داشته باشد؛ کاراکتر کاراگاهی که ما و او، این جنایات و کثیفی و زشتی عالم را ببینیم و باور کنیم، نه آنکه فقط بگوییم گناهانی هست. اینطور که فیلم نمی‌شود ساخت. کُدهایی مثل همین کتابخانه نیز از همین نگاه نادرست به سینما می‌آید که تصور می‌کند باید در سینما مفاهیم عام به ذهن تزریق کرد و عالمِ عام، گناه عام، روزمرگی عام، کتاب‌نخواندن عام (نشانه ای از بی‌فرهنگی!) ساخت، آن هم با دو خط دیالوگ که آی آدم‌ها، چرا کتاب نمی‌خوانید؟ این واقعا مضحک است! سینما، جای مفهوم‌سازی‌های عام نیست همانطور که در زندگی روزمره، ما نیز با پدیده‌ی عام روبرو نیستیم. مفهوم عام، چیزیست که ذهن و فلسفه از این دنیای روزمره، انتزاع می‌کند و اساسا این کار فلسفه است. ولی سینما جایی برای دیدن و لمس‌کردنِ آدم خاص، شهر خاص و گناه خاص است. این حد و رسم مدیومیست که در آن مسئله‌ی ابژکتیویته (عینیت) در اولویت است؛ دقیقا مثل این عالم و مواجهه‌ی ما با آن. هر پدیده‌ای که در عالم و مدیومِ ابژکتیو دیده می‌شود، دستگاه ادراکِ حسی به خاص بودنش پی می‌برد و به عنوان یک موجود یکه در جان ما می‌نشیند. فکر می‌کنم کافیست بحث درباره‌ی اینکه سینما چه باید باشد، بهتر است به ادامه‌ی مثال‌های خودمان بپردازیم.

چهار: لرزش خانه‌ی میلز در اثر عبور قطار و آن دیالوگِ «خانه‌ی آرامش‌بخشِ لرزان» یعنی چه؟ چیزی که در اینچنین فیلمی وجود دارد مطمئنا تصادفی ظاهر نمی‌شود و اگر عمیق‌تر بنگریم می‌بینیم فیلمساز قصد دارد از آن استفاده‌ای در ساختار و کلیت فیلمش بکند و علاوه بر این می‌شود نوع نگاه فیلمساز به مدیومش – سینما – را متوجه شد. این نوع برخوردِ نقد با یک اثرِ حتی بد – که مبتنی بر تحلیل و ایستادن روی اجزای اثر است – شاید کمکمان کند تا جدی تر به سینما نگاه کنیم و لذت واقعی از یک فیلم خوب را بهتر درک کنیم. اینجا وقتی پای این لرزشِ خانه به سکانس باز می‌شود، مشخص است که باز هم فیلمساز قصد دارد تا بازی را به میدان ذهن و کُد بکشاند؛ نشانه‌گذاری‌هایی بشدت غیرسینمایی و گدای تفسیر و تأویل که ذره‌ای بهره از حس و فرم نمی‌برد. فقط از عده‌ای مفسر تقاضا می‌کند که در نوشته‌هایشان بنویسند: «این خانه‌ی آرامش‌بخشِ لرزان هم نمود و نشانه‌ای از همین عالم پر گناه و زشت است؛ زندگی روزمره و به ظاهر آرامی که در واقع متزلزل است و این یعنی نمادی از عالم». باور کنید که این نگاه‌ها هیچ ربطی به سینما ندارند، و برای اثری که بلد نیست روایت سینمایی بکند و آدم‌ها و فضایش را شکل دهد، به شدت بزرگتر از دهان است. اما چه چاره که خود فیلمساز و میزانسن‌هایش این تأویل‌ها را گدایی می‌کنند و مطمئنا این یعنی با فیلم بدی طرف هستیم.

برای مثال آخر از نشانه‌گذاری‌ها و تفسیرطلبی‌های غیرسینمایی فیلمساز که بیش از پیش دست او را رو می‌کند و نشان می‌دهد که چیزی در چنته ندارد، دوست دارم به دقایقی از انتهای فیلم بپردازم تا نگاهی هم به کاراکتر جان دو (با بازی قابل‌قبول «کوین اسپیسی») داشته‌باشیم. قاتل سریالی فیلم خود را معرفی کرده و با دو کاراگاه فیلم سوار اتومبیل می‌شود و چه فرصتی بهتر از این برای فیلمساز که تا هنگامِ رسیدن به صحرا حسابی موعظه کند؟ فینچر در تمام طول فیلم به این قاتل سمپاتی دارد و قصد دارد کاری کند تا برای ما هم سمپاتیک شود. این را می‌شود در تمامی نماهایی که فیلمساز از صحنه‌های قتل و مقتول‌ها نشانمان می‌دهد دید؛ هیچکدام از کسانی که کشته شده‌اند سمپاتی و ترحم ما را برنمی‌انگیزند تا اینگونه جان دو برایمان آنتی‌پاتیک نشود. فیلمساز طوری این آدم‌ها را نشان می‌دهد و حس ما طوری آن‌ها را دریافت می‌کند که گویی واقعا کشته‌شدن به این طرز فجیع حقشان بوده‌است. در سکانس انتهایی نیز فیلمساز تا رسیدن به صحرا، تماما حرف‌های خود را در دهان جان می‌گذارد و پشت او پنهان می‌گردد. این را می‌توان در نماهای درشتی که از سامرست نشانمان می‌دهد دید؛ سامرستی که خود نیز همانند قاتل از این شهر و کثیفی‌اش متنفر است و گویی در این ملاقات هم‌عقیده‌ای برای خود پیدا می‌کند. از ابتدا نیز فیلمساز با سامرست جلو می‌آید و بر این تنفر او صحه می‌گذارد. اکنون هنگام سخنرانی‌های جان، این نماهای درشت به معنی تاثیرگذاری جملات بر سامرست و بر ما است؛ یعنی کاراگاه مسنّ ما اینجا کاملا با شخصیت موافق است و تحت‌تاثیر قرار گرفته. وقتی شخصیت مثبت فیلم با جان موافق است و هیچ حرفِ پذیرفتنی‌ای نیز از طرف میلز یا سامرست در برابر عقاید جان زده نمی‌شود، یعنی تماما فیلمساز با جان همدست است و قصد دارد ما را نیز با او همراه کند. درباره‌ی اینکه چقدر این همراهی از طرف ما انجام می‌شود و ما چقدر با جان و روحمان (و نه ذهن) علیه آن جنایتکاران شده و اینگونه موعظه‌ی فیلمساز به ثمر می‌نشیند و چکشش ما را به خودمان برمی‌گرداند، در ادامه خواهم گفت. اما برگردیم به مبحثِ نشانه‌گذاری‌های سطحی و غیرسینمایی فیلمساز که قرار بود در این سکانس انتهایی آن را بررسی کنیم. قصه به گونه‌ای پیش می‌رود که با یک غافل‌گیری متوجه می‌شویم جان، تریسی همسر میلز را کشته‌است. قاتل دلیل این اقدام خود را «حسادت» معرفی می‌کند تا اینگونه یکی دیگر از هفت گناه نیز جور شود. فیلمساز این «حسادت» را مطلقا نمی‌تواند از آنِ کاراکتر کند؛ چون سینما اینقدر هم راحت‌الحلقوم نیست که با یک دیالوگ، حسادت جزئی از کاراکترِ جان شود و باورپذیر. اگر کمی تمرکز و فکر کنیم، می‌بینیم که انگار این قتل از سرِ حسادت «باید» اتفاق می‌افتاده و این «باید» همان تحمیلیست که عرض کردم؛ یعنی وقتی فیلمساز، لغت و کنشِ حسادت را در دهان یکی از آدم‌های فیلم می‌گذارد، اگر این حسادت ما به ازای تصویری نداشته‌باشد و نتواند جزئی از کاراکتر شود، مشخص می‌شود که از بیرون تحمیل رخ داده. اما تحمیلی که اینجا شاهد آن هستیم، علاوه بر اینکه بشدت غیرسینماییست، باعث می‌شود که جا برای تفسیر‌های برون‌متنی باز شود؛ تفسیرهایی از کاراکتر جان، که مشخص‌ است خود فیلمساز نیز دوست دارد دیگران این اظهارنظر‌ها را انجام دهند و یا در ذهن (و نه مطلقا دل) تماشاچی این تعابیر تداعی شود. یعنی اینکه جان، نماد و استعاره‌ای از «شیطان» شود؛ شیطانی که به جایگاه انسان «حسادت» کرد و این حسادت او همیشه به عنوان ویژگیِ مهمش یاد می‌شود. این ادعا در کنار آن لباسِ قرمز، آن ادعای برگرداندن گناه به گناهکاران و نوع شغل کاراکتر – که موجبات نابودی گناهکار را به واسطه‌ی گناهش فراهم می‌کند – جای هیچ تردیدی ندارد. و وای بر فیلمی که اینگونه، شهری را نماد عالم می‌کند، ساعتی را نماد روزمرگی، قاتلی قرمزپوش را نماد شیطان و … . این نگاهِ هپروتی و معنازده هیچ ربطی به یک مدیوم ابژکتیو – سینما – و فرم ندارد.

همانطور که پیشتر عرض کردم تمام قدرت و ارزش سینما در پروسه‌ی آفرینشِ امرِ «خاص» است؛ یعنی انسانِ خاص، فضای خاص و … . هفت فینچر تماما در برابر این سینما قرار می‌گیرد و با فاصله گرفتن و ناتوانی در پرداختِ امرِ خاص، میدان را برای تفسیر از نماد و استعاره باز می‌کند. ما از هیچ نماد یا استعاره‌ای تاثیر نمی‌گیریم، مگر آنکه آن شیء ابتدا به ساکن خودش باشد و نه چیز دیگری. حسِ ما باید آن شیء را ابتدائا همانگونه که هست دریافت کند، و احیانا پس از آن، چیز دیگری در ناخوداگاه ( و نه خوداگاه) ما تداعی شود. این پروسه اگر با آگاهی و چینش انجام شود، مطمئنا شکست می‌خورد. اینکه ما آگاهانه تلاش کنیم انسانی را استعاره از شیطان کنیم و مخاطب نیز همینطور باید آگاهانه این مسیر را طی کند یعنی بویی از سینما نبرده‌ایم. باز هم می‌گویم که کار سینما، مفهوم‌سازیِ مجرد از حس و لمسِ یک پدیده‌ی معین و خاص نیست. این نوع فیلمسازی (فاصله گرفتن از امر خاص) مشکلات عدیده‌ای را سبب می‌شود؛ مثلا در فیلم مورد بحث ما، وقتی شهر تعین پیدا نمی‌کند، کاراگاه سامرست تبدیل به یک کاراگاه خاص نمی‌شود و نوع رابطه‌ و نسبتش با این شهر نیز مفروض رها می‌گردد؛ یعنی همان ناتوانی در پرداخت امر خاص. مشکلی که این نوع پرداخت به وجود می‌آورد این است که با ذات مدیوم در یک تضاد عمیق قرار گرفته و حفره‌هایی پدید می‌آیند؛ منظورم از اینکه عرض می‌کنم «ذات مدیوم»، این است که طبیعتا همین فیلم نیز قصد دارد قصه‌ای بگوید و وجود همین قصه، آدم‌های مختلف در قاب تصویر و عناصری مثل یک شهر، یعنی همینکه قصد می‌کنیم در مدیوم سینما فیلمی بسازیم، ذاتا سینما خودش به ما می‌گوید که باید قصه گفت و هر قصه، شخصیت و واقعه دارد؛ همین قصه‌گویی یعنی تمایل به آفرینش امر خاص. در نتیجه وقتی هفت، در این مدیوم شکل می‌گیرد و شروع به قصه گفتن می‌کند، همین مسئله در تضاد با مفهوم‌سازی‌های عام قرار گرفته و این تضاد، خودش را به شکل حفره‌هایی نشانمان می‌دهد؛ مثلا من این سوال برایم پیش می‌آید که چرا سامرست و جان باید اینگونه نسبت به گناهان انسان‌ها و رذائل شهر آگاهی داشته و علیهش باشند، اما دیگران این نوع آگاهی را نداشته‌باشند؟ چه «تفاوتی» هست بین سامرست و دیگران که یکی باید آگاه باشد و دیگری ناآگاه؟ همینکه قصه‌ای در مدیوم سینما شکل می‌گیرد، نیاز به نشان دادن این «تفاوت» لاجرم حس می‌شود و این «تفاوت نشان دادن» همان آفرینش امر خاص است و همان ذات مدیوم سینما. اینکه نمی‌فهمیم چرا سامرست باید این نگاه را داشته‌باشد و نه فردِ دیگر، نشان از عام رفتار کردن با قصه و آدم‌ها دارد. وقتی همه چیز را مفهومی و عام ببینیم و نشان دهیم، حسِ ما این «همه» را مثل یک توده‌ی بی‌شکل می‌بیند. وقتی هفت، نشانمان نمی‌دهد که این کاراگاه کیست، چه چیزی در شهر می‌بیند و چگونه از آن متنفر است، یعنی او نیز جزئی از همین توده می‌شود. طبیعتا در اینچنین توده‌ای دیگر «تفاوت» معنایی ندارد و حس مخاطب این را نمی‌پذیرد که یک آدم در قصه‌ی فینچر از شهر بدش بیاید و آن دیگری اصلا نسبت به شهر آگاهی نداشته‌باشد. دیگر حسمان نمی‌پذیرد که فردی در این قصه دوست نداشته‌باشد فرزندش بدنیا بیاید و دیگری دوست داشته‌باشد؛ چون مطلقا «تفاوت» در نگاه عام و توده‌ای به مدیوم سینما معنایی ندارد.

پیشتر اشاره کردم به اینکه موعظه‌های فیلمساز بر سمپاتی او به قاتل و تلاشش برای همذات‌پنداری ما با او استوار است و اثبات کردیم که دوربین فیلمساز و فیلمنامه تماما بر این سمپاتی صحه می‌گذارند. اما به نظرم موعظه‌ی فینچر در این فیلم، بسیار بی‌حاصل است. این بی‌حاصل بودن به چند دلیل بر می‌گردد؛ اول اینکه همانطور که پیشتر عرض کردم، فیلمساز جنایات و گناهان انسان‌های این شهر را – به جای آنکه نشان دهد – به تخیل مخاطب و چند دیالوگ واگذار می‌کند. تمام شعارها مبنی بر «وای بر شما انسان‌ها و گناهانتان» در کلام می‌گذرد و این یعنی موعظه‌ای مضحک که این همه سال برای آن کف زده و سوت کشیده‌اند. دوم اینکه، تمام گناهان فیلم – که منجر به کشته‌شدن افراد توسط جان می‌شود – به شدت قراردادی و عام هستند. اگر آن کلمات و حروف وجود نداشته‌باشند، اصلا تفاوتی بینشان وجود ندارد. وقتی – برای مثال – با گناه طمع روبرو می‌شویم، انگار باید به زور بپذیریم که بله، این وکیل طماع بوده و واقعا مستحق مرگ است. اما مهمترین دلیلِ بی‌حاصلی موعظه‌های فیلمساز به مشخص نبودن رابطه‌ی بین جان دویِ قاتل و این مقتول‌ها و گناهانشان بازمی‌گردد. فرض کنیم که با قصه‌ی جان دو روبرو بودیم و آدمی را می‌شناختیم و باور می‌کردیم که گناهان انسان‌ها او را می‌آزارد. می‌دیدیم که چه پروسه‌ای را طی می‌کند تا تصمیم به قتل‌های فجیع انسان‌ها بگیرد و اینگونه آن‌ها را هشیار سازد. فرض کنید که ما صحنه‌ی قتلِ او را می‌دیدیم و باور می‌کردیم که چگونه به مقتول می‌نگرد و چگونه او را می‌کُشد و چه حسی در چشمانش بعد از قتل موج می‌زند. آیا با این فرض بنده بیشتر این کاراکتر به ثمر می‌نشست و موعظه‌ی فیلمساز از آب در می‌آمد و یا صرفا با مُشتی دیالوگ و گناهانی قراردادی؟ وقتی نسبت بین یک قاتلِ نیمه‌واعظ-نیمه‌دیوانه و گناهانی که او را آزار داده و منجر به این می‌شود که تصمیم بگیرد با چکش انسان‌ها را آگاه کند، به دیالوگ‌های یک سکانس محول می‌شود، طبیعیست که شعارهای فیلم بی‌اثر شود. متأسفانه فیلم به شدت کوچکتر از این صحبت‌هاست که بخواهد انسان‌ها را موعظه کند و نتیجه بگیرد. موعظه‌ از پسِ قصه‌ای مستحکم و کاراکتر و فضای خاص که حد و رسم سینما را رعایت کند، نتیجه می‌دهد و اثر. «وعظت آنگاه کند سود که قابل باشی» جناب فینچر! داخل پرانتز: با اراده‌‌ی شخصی بنده از معنی شعر و ضمیر «-َت». عذرخواهی از حضرت حافظ!

علاوه بر تمام نکاتی که عرض کردم، مسئله‌ای دیگر در محتوای برامده از شکلِ فیلم و آن چیزی که با دوربین و آدم‌هایش نشانمان می‌دهد وجود دارد، که بنده را به شخصه آزار می‌دهد. همانطور که عرض کردم، فیلم تلاش می‌کند که ما با قاتل فیلم همذات‌پنداری کنیم و علیه گناهان انسان‌ها بشویم – که البته اشاره کردم به اینکه ما با دلمان علیه آن گناهان نمی‌شویم، چون چیزی از آن ندیده‌ایم. اما مشکلم با این فیلم از زمانی آغاز می‌شود که با دوربینش تفاوتی بین یک موعظه‌ی آسمانی و انسانی و یک سری جنایت وحشیانه قائل نمی‌شود. فیلم فینچر با وقاحتِ تمام، جنایت‌های قاتلش را تطهیر کرده و هیچگاه هیچ کدام از دیالوگ‌ها یا نماهای فیلم، از این نمی‌گویند که این آدم با کدام حکم و با چه مجوزی جانِ انسان‌ها (هرچند گناهانی انجام داده‌باشند) را می‌گیرد؟ چرا فیلمساز بعد از موعظه‌ی مضحکش کاری نمی‌کند تا ما علیهِ آن جنایت‌های جان دو شویم تا لحظه‌ای فکر کنیم که بنا نیست آدم‌ها به تنهایی (بدون اتکا به قانون) خود را وکیل خداوند، بهشت و جهنم بدانند و بخواهند انسان‌ها را بیدار کنند؟ مسئله‌ای که بنده را در مواجهه با این فیلم آزار می‌دهد این است که فیلم نگاهش به شدت به انسان‌ها، کلی و غیر انسانی است؛ کلی، یعنی می‌گوید لعنت به زشتی این عالم، بدون اینکه قصه‌های انسان‌ها را نشانمان دهد و یک اثر انسانی خلق کند. و غیر انسانی، به این معنی که جنایات وحشیانه‌ی قاتلش را تطهیر کرده و از موعظه فراتر می‌رود تا جزای گناهان انسان‌ها را در همین زمین به آن‌ها بچشاند و به این مسئله هم افتخار می‌کند. سوال اینجاست که آیا ممکن نبود در آینده گناهکاران توبه کنند و به زندگی انسانی بازگردند؟ در این صورت چه کسی خون آن‌ها را به گردن می‌گیرد جناب فیلمساز؟ چرا فیلم اینگونه خود را وکیل آن عالم می‌داند و برای انسان‌ها پشیزی اهمیت قائل نمی‌شود؟ این اهمیت قائل نشدن، هم در قصه نگفتنش پیداست (کلی و عام به انسان‌ها و قصه‌ها نگاه می‌کند) و هم در جنایاتِ قاتلش و سمپاتیِ عجیبی که به او دارد. علاوه بر این نکته، آخرین مونولوگ سامرست که نقل‌قول از همینگوی است («این جهان جای خوبیه و ارزش جنگیدن داره») بشدت دروغین است و اصلا مال این فیلم نیست. سامرست از این می‌گوید که بخش دوم جمله را دوست دارد و این یعنی این جهان علیرغم زشتی‌اش اما ارزش جنگیدن دارد. این شاید بدترین جمله‌ی فیلم باشد؛ چون نه تنها فیلمساز ما را قانع نمی‌کند که این جهان زشت و بد است و نه تنها قانع نمی‌کند که چگونه پس ارزشِ جنگیدن دارد، بلکه چیزی را به آدم ناامید فیلمش تحمیل می‌کند که مطلقا به او نمی‌خورد؛ این امیدِ ظاهری و دروغین اصلا از زبان کاراکتر فیلم باور نمی‌شود. چون متوجه نمی‌شویم که کِی و از کجا و با دیدنِ چه چیزی به این پی برده که این زندگیِ بد، ارزش جنگیدن دارد. آیا این حقنه‌ کردن یک امیدواریِ ظاهری به انتهای این فیلم ناچیز و الکن نیست؟

فیلم هفتِ فینچر به شدت فیلم بدیست؛ یک فیلم پرسروصدا و دهن‌پرکن که سال‌ها نانِ شعارهای مضحک، غیرسینمایی و غیرانسانی‌اش را خورده‌است. سال‌ها برایش نوشابه‌ها باز کرده‌اند و تفسیر و تأویل‌های عصبی‌کننده به کالبد بی‌جانش بسته‌اند. بنظرم کافیست؛ بهتر است جدی‌تر و بهتر به سینما نگاه کنیم و تأملی عمیق‌تر بر جوهر هنر، فرم، داشته‌باشیم. هفت بویی از سینما و فرم نبرده و مطمئنا در طول زمان، بازی را به آثار جدی‌تر، عمیق‌تر و انسانی‌ترِ تاریخ سینما خواهد‌باخت.