تحلیل و نقد فیلم The Grand Budapest Hotel | دکوری

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

فیلمی که بناست در این نوشته راجع به آن بحث کنیم، یکی از مهمترین و از نظر عده‌ای، یکی از بهترین آثار دهه‌ی دوم قرن بیست و یکم است؛ فیلم «هتل بزرگ بوداپست» به کارگردانی «وس اندرسون» که در سال ۲۰۱۴ به موفقیت‌هایی نیز در جشنواره‌ها نائل شد؛ مثل جایزه‌ی بهترین فیلم کمدی در گلدن گلوب و همچنین چندین نامزدی در اسکار. فیلم، هم ادعای کمدی دارد، هم ادعای قصه‌گویی و هم ادعاهای پست‌مدرنیستی در ساختار خود. اما باید بگویم در تمامی این ادعاها از آن چیزی که بنده به عنوان سینمای مطلوب و تاثیرگذار می‌شناسم، فرسنگ‌ها دور است؛ یک فیلم بسیار بد، سینمانابلد و به شدت بی‌حس و بی‌اثر که پشت «چیز‌ها»ی مختلف پنهان می‌شود تا این ضعف‌هایش را بپوشاند. در طول نوشته، به این «چیزها»، آن سینمای مطلوبی که به آن اشاره کردم و همچنین نسبت این فیلم با یک سینمای اثرگذار و انسانی خواهم‌پرداخت.

برای تحلیل دقیق فیلم ابتدا قصد دارم به سراغ نوع روایت فیلم بروم تا ببینیم فیلمنامه بر چه چیز استوار است. فیلم آغاز می‌شود با ورود زنی جوان به مکانی شبیه به یک قبرستان. زن با مجسمه‌ای از یک نویسنده روبرو شده و فیلمساز یکی از کتاب‌های این نویسنده را در دستان زن به ما نشان می‌دهد. تصویر نویسنده در پشت کتاب به خود نویسنده‌ی میانسال کات می‌شود. اینگونه فیلم به چند سال پیشتر باز می‌گردد یعنی سال ۱۹۸۵٫ این بازگشت، یعنی باز کردن یک پرانتز در روایت که در نهایت دوباره باید بسته شده و ما به زمان حال برگردیم. فیلم ادامه می‌یابد تا زمانی که دوباره چند سال به عقب پرتاب شده و به جوانی همان نویسنده در سال ۱۹۶۸ می‌رسیم. اینگونه راوی عوض شده و «جالب»تر اینکه فیلمساز برای سومین بار پرانتز باز می‌کند و این بار با روایت «زیرو مصطفی» میانسال (صاحب هتل بوداپست) به سال ۱۹۳۲ سفر می‌کنیم. این ساختار روایی کلی فیلم است؛ ساختاری مبتنی بر پرانتز‌هایی که در درون یکدیگر باز شده و در نهایت همگی بسته شده و ما دوباره به آن زنِ جوان ابتدایی باز می‌گردیم. سوال اینجاست که این ساختار روایی با سه راوی و سه پرانتز مختلف در سر برهه‌ی زمانی گوناگون چه توجیهِ دراماتیک و سینمایی‌ای دارد و به چه کار فیلم می‌آید؟ قبل از صحبت پیرامون این سوال مهم باید یاداور شوم که غایت سینما از نظر بنده در ایجاد تجربه‌ی حسی همراه با کاراکتر و فضا در یک اثر است. یعنی ما با فیلمی روبرو باشیم که یک کلیت منسجم داشته و بتواند «اثرگذار» باشد. این کلیت منسجم مستلزم این است که جزئیاتی دست به دست هم بدهند و هم کدام با قرارگیری درست در محل مناسب بتوانند باری از درام را بر دوش داشته‌باشند. اگر دقت کرده‌باشید تمام تاکید بنده بر این است که یک سینمای مطلوب به دنبال «اثرگذاری» است و اثرگذاری به وجود اجزایی بستگی دارد که بتوانند «کارکرد» داشته‌باشند. سینما هم مثل هر پدیده‌ی دیگر، غایتی دارد که اجزای آن باید هرکدام کارکردی و نقشی به اندازه برای رسیدن به آن غایت ایفا کنند. از طرف دیگر، غایت سینما از نظر من در دراماتیزه کردن و سینمایی کردن واقعیت است و رسیدن به «حس». با این توضیح، طبیعتا چیزی مثل یک نمایِ زیبا (منظورم صرفِ زیبایی است) اما بدون کارکرد قطعا تحسین ندارد. مثل این است که یک وسیله دارای یک پیچ اضافی باشد که هیچ اثری در کارکرد آن وسیله ندارد. در سینما نیز اگر عناصر و اجزای فیلم، دارای کارکردی دراماتیک در یک جهت معین نباشند، قطعا فیلم را نابود می‌کنند؛ حال این اجزا هرچقدر که می‌خواهند «زیبا» یا «جالب» باشند. زیبا بودن یا جالب بودن، سینمایی را سامان نمی‌دهد. یک نما با نورپردازی چشم‌نواز، با رنگ‌های متنوع و یا یک حرکتِ «جالب» دوربین، اگر در ساختار اثر ننشیند و باری از درام را بر دوش نگیرد، طرفا «دکور» است و بی‌اثر. اکنون با خواندن این توضیحات بازگردیم به ساختار رواییِ فیلم و سوالی که درباره‌ی کارکرد این نوع روایت مطرح کردیم. باید عرض کنم که ساختار روایی فیلم، به هیچ درد آن نمی‌خورد و صرفا و صرفا «جالب» است. چیزی که عده‌ای را مفتون این ساختار روایی کرده‌است، حال و هوای حکایت‌گونه و داستان‌سرایانه‌ی سنتیِ آن است که بنظر بنده کاملا در فیلم شکست می‌خورد و باعث می‌شود این ساختار تو در تو بشدت دکوری و بی‌خاصیت جلوه کند.

همانطور که عرض کردم، تلاش فیلمساز در این است که با این نوع روایت، فاصله‌ای بین مخاطب فیلم و قصه‌ی اصلی آن – که ظاهرا در ارتباط جدی با هتل بوداپست باید باشد – می‌اندازد تا اینگونه به حکایت‌گویی برسد. شاید برای توضیح بد نباشد که عرض کنم، حکایت‌گویی همان چیزی است که ما بسیار تجربه کرده‌ایم؛ یعنی داستانی که در طول سال‌ها بین راویان مختلف نقل می‌شود و به اصطلاح دهان به دهان می‌چرخد تا در نهایت به گوش ما برسد. این دقیقا همان ساختار روایی فیلمِ اندرسون است و قصد او برای فاصله انداختن بین شنونده‌ی این داستان و خود داستان. اما مسئله‌ی اصلی در این سوال نهفته است: ساختارِ حکایتِ دهان به دهان و جابجایی بین چند راوی در طول یکدیگر (به این معنی که ابتدا راوی اول برای راوی دوم، سپس دومی برای سومی و الی آخر) برای چه سوژه‌ای مناسب است و در نهایت آن سوژه با این ساختار باید به چه شأن و جایگاهی نزد مخاطب برسد؟ جواب این است که سوژه‌ای که برای حکایت‌گویی انتخاب می‌شود باید احتمالا تا حدی مهم باشد و برای یک شنونده کمی آشنا. حتی اگر آشنا نباشد هم، در نهایت آن سوژه باید به نقطه‌ای برسد که کلیت قصه برایمان از دور ملموس باشد؛ اینکه عرض می‌کنم «از دور» به این معنیست که وقتی یک سوژه دهان به دهان روایت می‌شود، طبیعتا فاصله‌ای بین شنونده و آن قصه شکل می‌گیرد. بسیاری از افسانه‌ها به همین شکل و از طریق همین اسلوب شکل می‌گیرند؛ یعنی راویان مختلف، حکایتی را در طول زمان منتقل کرده و وقتی به امروز می‌رسد با اینکه آن قصه تماما برای ما ملموس و باورپذیر است، اما دیگر نمی‌دانیم واقعی است یا خیالین. و این شأنیتِ یک افسانه است. عرض کردم که در ساختار این نوع روایت، در نهایت حداقل آن سوژه باید برایمان از دور ملموس شود و در جایی از ذهنمان حک گردد. قدرت دیگر روایتِ مبتنی بر حکایتِ دهان به دهان در همین است که سوژه را بیشتر از حالت عادیِ یک روایت از نزدیک، در ذهن انسان حک می‌کند و این با همان جایگاهِ نزدیک به افسانه میسر می‌شود. مثلا یک حکایت مشهورِ بین مردم را فرض کنیم؛ ما وقتی این حکایت را از آخرین گوینده می‌شنویم، مطمئنا آن سوژه به شدت با جزئیات مهمی در ذهنمان باقی می‌مانَد. درحالیکه ممکن است با چیزهایی شبیه به همان قصه شاید بارها در روز بطور مستقیم مواجه شویم اما با آن جزئیاتِ حکایت‌گونه در ذهنمان ثبت نشود. به طور خلاصه باید عرض کنم که ساختار حکایت با راویان متعدد در طول یکدیگر اولا سوژه‌ی مناسبِ خود را می‌طلبد؛ سوژه‌ای که اهمیتش را تا حدی درک کنیم. ثانیا، اگر هم سوژه اهمیت چندانی نداشته‌باشد، غایتِ این ساختار این است که آن سوژه را به یک قصه‌ی «کاملا ملموس و کاملا حک‌شده در ذهن و قلب» و در عین حال «دست‌نیافتنی و نزدیک به افسانه» (نه الزاما خود افسانه) بدل کند. با این توضیحات، سوژه‌ای که فیلمساز برای این نوع روایت در نظر گرفته‌است چه اهمیتی دارد؟ و اصلا اگر هم اهمیتی ندارد، در انتها آیا چیزی از این سوژه در ما باقی می‌مانَد و یا تلاش برای فاصله انداختن بین ما و سوژه از طریق این نوع روایت نتیجه می‌دهد؟ باید عرض کنم که فیلمساز مطلقا سوژه‌ی اصلی خود (یعنی هتل بوداپست و دو آدم اصلی فیلم که در آن کار می‌کنند) را با این ساختارِ روایی نمی‌تواند در ذهن ما تثبیت کند. عنوان فیلم «هتل بزرگ بوداپست» است اما هیچ چیزی از این هتل و اهمیتش به عنوان سوژه‌ی اصلی این راویان متعدد متوجه نمی‌شویم. اینکه چرا فیلمساز اینطور با سه راوی مختلف، داستان یک هتل در سال ۱۹۳۲ را به امروز منتقل می‌کند و اینطور تمام تاکیدش و تمرکزش را به یک هتل – که علی‌القاعده در این نوع روایت در نهایت باید هم جزئیات، هم اهمیت و هم دست‌نیافتنی‌بودنش در ذهن ما ثبت شود – می‌بخشد اصلا مشخص نیست. در طول فیلم هیچ چیزی از اهمیت این هتل برایمان مشخص نمی‌شود. اصلا هتل فیلم ماقبل این صحبت‌هاست؛ حتی دوربین فیلمساز صفت “grand” به معنیِ «بزرگ» را هم نمی‌تواند به ما نشان دهد. یک نمای اکستریم‌لانگ و بشدت دکوری از بیرون که معنیِ بزرگ بودن نمی‌دهد. این بزرگ و باشکوه بودن باید به عنوان یک ویژگیِ مهم از محیط و فضا، جزئی از بافت روایی و بصری فیلم شود. هنگامی که فیلم تمام می‌شود، اگر از ما بپرسند که چه چیزی از هتل بزرگ بوداپست بخاطرتان مانده، چه جوابی داریم؟ تقریبا هیچ، به جز رنگ‌ و لعابِ دکوری. اینجا باز می‌گردیم به همان صحبت‌های قبلی درباره‌ی اهمیت «کارکرد» در برابر «زیبایی». فیلمساز بجای اینکه اولا محیط این هتل را برایمان ترسیم کند، ثانیا از طریق میزانسن، نسبت بین آدم‌ها و این هتل را معین سازد و ثالثا آن را به عنوان عنصری مهم و دارای کارکرد در بافت قصه بگنجاند، فقط رنگ‌های صورتی و قرمز به در و دیوار می‌پاشد و نماهای بازِ فوق‌العاده بد و بی‌معنی می‌گیرد؛ بیاد بیاوریم اوایل فیلم را و صحنه‌های ملاقات نویسنده‌ی جوان با مصطفی؛ این نماهای به این اندازه عریض – که آدم‌ها در آن گم می‌شوند – و بازی‌های سطحی و دکوراتیو با رنگ و تقارن به چه دردِ قصه می‌خورَد؟ یک نما باید بتواند جزئی از یک کلِ حس‌برانگیز باشد و حس در اینچنین فیلمی باید از دل یک فضا دربیاید. بخصوص که اصلا سوژه‌ی اصلی یک هتل است و این همه بازی و ادا-اطوارِ روایی باید این هتل و فضایش را به شأنیتِ یک حکایت جدی برساند. اما در فیلم مورد بحث هنوز فیلمساز نتوانسته نشان دهد که اصلا اگر پاریس به جای بوداپست بود چه تفاوتی ایجاد می‌شد؟ اصلا اگر این هتل، کوچک می‌بود چه فرقی می‌کرد؟ و از همه‌ی این‌ها بالاتر، اصلا چرا «هتل» به عنوان یک مکان؟ می‌بینید که خود سوژه‌ی اصلی فیلم که عنوانِ سه کلمه‌ایِ اثر را نیز از آنِ خود کرده، در هر سه کلمه بی‌معنی و خام بنظر می‌رسد. البته باید اشاره کنم که قطعا دربرابر این پرسش‌های بنده راجع به این هتل، عده‌ای جواب‌های بامزه و تأویل‌های نابی دارند که بنظرم مخاطب جدیِ سینما نباید چندان به آن‌ها توجه کند. این مدل تأویل‌ها، به شدت ضد سینما و ضد هنر است؛ تأویل‌هایی که سینما را از دل و جان و فرم تهی کرده و برای همین هتل، شاید معناهای مضحک بیابند. اما ما اینجا با سینما طرف هستیم؛ سینمایی که قصه می‌گوید و این طرز قصه گفتن باید در نهایت مخاطب را به یک هتل و اهمیتش در طول قصه قانع کند. غیر از این هتل، دو کاراکتر اصلی فیلم نیز به این جاودانگی در ذهن ما نمی‌رسند. درحالیکه فیلمساز در انتها مشخصا تلاش می‌کند تا از «گوستاو» شمایلی نزدیک به همان افسانه ارائه دهد؛ بیاد بیاوریم آن صحنه‌ی سیاه و سفید و کشته شدنِ گوستاو را؛ مصطفی میانسال نقل می‌کند که: «هنوز هم سوسوهای ناچیزی از تمدن در اون کشتارگاه وحشیانه به نام انسانیت به چشم می‌خورد. اون (گستاو) یکی از اون آدم‌ها بود» و در همین حین تصویری از گوستاو می‌بینیم و می‌شنویم که برای همین دفاع از مصطفی کشته شده‌است. اولا که فیلم از بس ول‌انگار و بی‌قاعده است که همین کشته‌شدن برای دفاع از مصطفی مطلقا باور نمی‌شود. ثانیا اینجا مشخص می‌شود که فیلمساز تلاش می‌کند تا اینگونه یکی از کاراکترهایش را به جایگاهِ مطلوبِ سوژه‌ی این نوع روایت (افسانه و قهرمان) برساند. اما این جامه برای شمایل این مرد که هیچوقت جدی نشده‌است خیلی گشاد است و این تلاش برای ماندن او در ذهن ما و مصطفی بشدت شکست می‌خورد. این تم و ساختار روایی را مقایسه کنید با شاهکاری مثل «مردی که لیبرتی والانس را کشت»؛ آنجا هم ساختار روایی با فاصله انداختن بین ما و قصه‌ی «تام دانفن» در غربِ وحشیِ مربوط به سال‌ها قبل، قصد دارد تا آن گذشته را برجسته کرده و از مردانگی و شمایل قهرمانانه‌ی یک قهرمان واقعیِ امریکایی، یک افسانه بسازد. و آنجا چقدر فیلم موفق است با این ساختار رواییِ بشدت دقیق، هم تام را تا ابد در ذهن ما در شمایل یک اسطوره جاودانه کند و هم به این شکل بر مسئله‌ی گذشت زمان و دوگانه‌ی افسانه/واقعیت صحه بگذارد. دیدن این فیلم «جان فوردِ» بزرگ را توصیه می‌کنم تا با دقت بر نوع روایت فیلم، تفاوت را متوجه بشویم.

حال با وجود تمام این توضیحات دوباره بازگردیم به همان سوال اصلی درباره‌ی کارکرد این نوع روایت؛ وقتی می‌بینیم اینطور هتل از آب درنیامده، نه اهمیتی از قبل دارد و نه بعد از پایان اهمیتی برای ما پیدا می‌کند، پس این روایتِ دکوری چه کارکردی دارد؟ البته که جواب درون خودِ سوال است؛ این یک نوع ساختارِ رواییِ بشدت «دکوری» است که فقط «خوشگل» و «جالب» می‌نماید، نه «حس‌برانگیز» و «اثرگذار». سینمای مطلوب از نظر بنده سینماییست که اثرگذار و حس‌برانگیز باشد. سینما یک کارت‌پستالِ صرفا زیبا با رنگ‌ولعابِ چشمگیر نیست. بلکه این زیبایی اگر هم وجود دارد باید در خدمت درام باشد. البته اگر بخواهم خیال خودم و شما را یکجا راحت کنم، باید بگویم که کل فیلم اندرسون مثل همین ساختار روایی، دکوری و بی‌اثر است. این را می‌شود در تمام کمدی‌های شکل‌نگرفته و شکل‌گرفته‌ (البته که شکل‌گرفته‌ها بسیار بسیار کم اند) و در تمام اداهای پست‌مدرنیستی‌اش (مثل هجو، ارجاع و …) دید که تدریجا به آن‌ها خواهیم‌پرداخت. مسئله‌ی کمدی که عرض کردم تقریبا در تمام طول فیلم ادعای آن وجود دارد و هیچ قسمتی را اکنون بخاطر نمی‌آورم که از این تلاش برای ایجاد لحن کمیک تخطی کند. اما بنظر بنده فیلم مطلقا کمدی بلد نیست؛ یعنی نه در خصوصیات کاراکترها (البته که کاراکتری هم وجود ندارد) و نه در موقعیت‌های شکل گرفته، چیزی به اسم خنده یا حتی لبخند نمی‌تواند بروز کند. مثال‌هایی از این تلاش‌ها را با هم مرور کنیم و ببینیم که چرا عرض می‌کنم فیلم کمدی به معنی واقعی کلمه بلد نیست.

یک: گوستاو از میزان تجربه‌ی کاری، تحصیلات و خانواده‌ی مصطفی می‌پرسد. در دو مورد اول با وجود توضیحاتِ مصطفی، گوستاو می‌گوید: «صفر». و هنگامی که درباره‌ی خانواده سوال می‌کند خود مصطفی زودتر اعلام می‌کند: «صفر». فیلمساز احتمالا فکر کرده با یک واژه‌ی «صفر» فیلی در شوخیِ کلامی هوا کرده و تماشاچی را به قهقهه انداخته‌است. اما کاملا واضح است که این شوخی چقدر دم‌دستی و بی‌مایه است. تقریبا تمام شوخی‌های کلامی فیلم همینطور هستند. به غیر از شوخیِ کلامی، موقعیتِ کمدی به معنای جدی هم نداریم؛ یعنی موقعیتی که در آن کاراکتر با محیط در یک تضادِ جدی اما خنده‌دار قرار بگیرد و دوربین فیلمساز بتواند با جایگیریِ شیطنت‌آمیزِ دوربین یا یک کات و یا حربه‌های سینمایی دیگر، از دل این موقعیت کمدی خلق کند. هیچ جا شاهد اینچنین موقعیت و تلاشی از طرف دوربین نیستیم.

مثال دوم: گوستاو و مصطفی در جلسه‌ی اعلام وصیتنامه‌ی زن مسن فیلم شرکت کرده‌اند که گوستاو با پسر این زن، «دیمیتری» درگیر می‌شود. ابتدا دیمیتری با مُشت گوستاو را نقش زمین می‌کند و در ادامه، مصطفی دیمیتری را و بعد از این‌ها، دستیارِ خشنِ دیمیتری، مصطفی را. فیلمساز سه ضربه‌ی مشت را پشت هم نشان می‌دهد و فکر می‌کند که کمدی خلق کرده‌است. اما این‌ها بنظرم شوخی‌های دسته‌دو و کهنه‌شده‌ای هستند که نشان می‌دهند فیلمساز اصولا اهل کمدی نیست.

سه: گوستاو و چند زندانی دیگر فرار کرده‌اند و اکنون قصد دارند تا از یکدیگر جدا شوند. گوستاو با مصطفی درباره‌ی چیزهایی که باید با خود می‌آورده صحبت می‌کند و نهایتش باید به سهل‌انگاریِ‌های مصطفی بخندیم. از طرف دیگر، فیلمساز بین این بگو مگو و درگیریِ زندانی‌های دیگر با راننده‌ی ماشین مدام کات می‌دهد تا احیانا اینگونه کمدی خلق شود. البته این جزو تلاش‌هاییست که به نسبت به دیگر لحظاتی که بعضا ذکر شد، مطمئنا قابل‌اعتناتر است. اما فیلمساز همینجا هم نمی‌تواند این ایده را با قدرت یک کمدی‌ساز متوسط به یک کمدیِ جدی ارتقا دهد. یک فیلمسازِ کمدی‌بلد با این سهل‌انگاریِ مصطفی و خرابکاری‌اش کار می‌کند و این گفتگو و کشمکش را (حتی اگر شده صرفا در کلام) مایه‌ی خنده می‌کند. یک ایده که به تنهایی به کمدی منجر نمی‌شود، بلکه این پرداخت و ورزدادنِ آن ایده در دیالوگ و میزانسن است که باعث خنده می‌شود. البته بگذریم از اینکه این تلاش‌ها همگی تعلقی به خود فیلم و کاراکترها ندارند؛ یعنی حتی اگر از آب دربیایند نیز مثل یک استنداپ کمدی و یا یک ویدیو‌کلیپِ مستقل می‌شود با آن‌ها برخورد کرد. چون اینجا این سهل‌انگاری مطلقا از آن این کاراکتر نیست و نه از قبل نشانی از آن دیده‌ایم و نه اصلا این مورد در ادامه‌ی فیلم دنبال می‌شود. یعنی این سهل‌انگاری، صرفا حربه‌ی دم‌دستی‌ایست برای خنده گرفتن خارج از چارچوب قصه و کاراکتر که به نظر من فرقی هم با یک ویدیوکلیپِ خنده‌دار ندارد. این، کمدیِ سینمایی نیست و البته که در خلقِ همین ویدیوکلیپ هم اشاره کردیم که ناتوان است؛ هم در دیالوگ‌های بین گوستاو و مصطفی و هم در آن درگیریِ داخل ماشین که از دور می‌بینیم و شاید تنها نمایی از این فیلم باشد که به کمدی نزدیک‌تر است، اما همان هم درجا زایل می‌شود.

چهار: اما از همه‌ی این‌ها بدتر، صحنه‌ایست که گوستاو با یکی از دوستانش تماس گرفته و ما مدام بین چار یا پنج هتل و تلفن جابجا می‌شویم تا یک پیغام منتقل شود. واقعا این دیگر توهم عمیق در خلق کمدیست! اینچنین شوخی‌های دم‌دستی و لوسی را در فیلم‌های دسته‌دهِ سینمای خودمان هم می‌توانیم ببینیم. پس دیگر جایزه‌ی کمدی برای این فیلم چیست؟

غیر از لحظاتِ – ظاهرا – مربوط به کمدی که فیلمساز پشتش پنهان می‌شود، ادعا‌ها و اطوارهای پست‌مدرنیستی فیلم نیز مایه‌ی عذاب است و در ادامه‌ی همان منطق دکوری‌سازی. بنظر بنده اوجِ این دکوری‌سازی را می‌توان در بازی با قاب در مقاطع مختلف روایت دید. من نمی‌دانم اینکه قابِ فیلم در سال‌های مختلف با توجه به نوع فیلمبرداری رایج در آن سال‌ها تفاوت کند، چه ربطی به سینما و غایت آن یعنی درام دارد. شاید فیلمساز می‌خواسته بگوید من این قاب‌ها را بلدم و می‌توانم از آن‌ها استفاده کنم. و توجیهش هم برای این عمل این بوده که «ببینید چه خوشگل است!». باشد جناب فیلمساز، فهمیدم که شما این‌ها را بلدید و فهمیدیم که ادای دین می‌کنید به تاریخ سینما و انواع فیلمبرداری‌هایش! اما این چه دخلی به مخاطب دارد و چه دخلی به سینما؟ آیا این مصداق بارز یک عنصر دکوری و بی‌خاصیت نیست؟ غیر از این مسئله تمام ارجاع‌هایی که فیلم می‌دهد به چه درد قصه و ساختار کلی فیلم می‌خورد؟ مثلا قسمت‌های فرار از زندان که به نوعی هجو فیلم‌هایی با این تم است، اولا چرا اینقدر بد برگزار می‌شود و در هجو ناتوان است و ثانیا این نوع ارجاع و هجو در چه جایگاهی برای کلیت فیلم قرار می‌گیرد؟ تمام تلاش برای هجو، آن پریدن از روی تختِ مأموران زندان است که برای یک فیلمساز جدی واقعا بد است. اینکه یک ایده‌ی کلیشه‌ای را این بار با ول‌انگاری و بی‌قانونی ارائه دهیم الزاما باعث شکل‌گیری هجو به عنوان نوعی از کمدی نمی‌شود. بلکه واقعا این ایده‌ی فرار از زندان باید بتواند در قسمتی آن جدی بودن یک فرار کلاسیک را دست بیندازد؛ این اتفاق مطمئنا با پریدن از روی تخت‌ها و یا شوخیِ بی‌مزه با کشتن چند مأمور توسط چاقو میسر نمی‌شود. فیلمساز پشت این بازی‌های مُدشده و «جالب و دکوری» قایم می‌شود. و صد البته پشتِ کلاژِ بدی که از ژانر‌های مختلف می‌سازد تا شاید چند عنوان به آن الصاق کنند؛ مثل «بینامتنیت»، «مولتی‌ژانر» و … . حقیقتا اکنون نمی‌توانم حکمی کلی برای این حربه‌های پست‌مدرنیستی بدهم. اما آنقدر می‌فهمم که تا هنگامی که این حربه‌ها در خدمت غایت سینما (یعنی درام و حس) قرار نگیرد صرفا «جالب و دکوری» خواهد‌بود و بی‌نهایت بی‌مصرف برای مخاطب. مثلا تمام بازی‌ها با ژانر وحشت (آن قطع شدن انگشتان)، ژانر میستری، ژانر کمدی و … اگر در خدمت سینما و مخاطب نباشند، آیا یک فخرفروشی و خودخواهیِ بی‌اثر نیستند؟

فیلم هتل بزرگ بوداپست، یک اثر تماما دکوری و بی‌حس و بی‌اثر است. فیلمی که نانِ بازیِ بی‌منطق و بی‌کارکرد با روایت را می‌خورد و نانِ کمدیِ شکل‌نگرفته در بستری از ارجاعات و هجوها. سینما باید بتواند از طریق جزئیاتِ کلیت‌ساز، حس برانگیزد و اثر بگذارد. اینکه یک انتخاب (مثل همین ساختار روایی) صرفا جالب باشد، دخلی به سینما ندارد. بلکه این انتخاب باید بتواند در خدمت جهان اثر و درام قرار بگیرد. وقتی این اتفاق نمی‌افتد فیلم، دکوری می‌شود و سینمای امروز هم که استاد تولید آثار دکوری و ماقبلِ دکوریست. ما که هنوز هم نفهمیدیم کدام هتل؟ کدام بزرگی؟ و کدام بوداپست؟ چرا فیلم درباره‌ی «قهوه‌خانه‌ی کوچکِ رشت» نباشد؟! فیلمِ دکوری که عناصرش کارکرد ندارند قطعا از پسِ جواب دادن به این سوال‌ها بر نمی‌آید.