تحلیل و نقد فیلم Crash | آنقدرها هم بد نیستیم!

**هشدار اسپویل برای خواندن متن**

این سینمایِ ناچیز، یکبار مصرف و نادرستِ قرن بیست و یک، گاهی گوهرهایی بیرون می‌دهد که مطلقا متعلق به قاعده‌ی کلی این سینما و نوع نگرشش به انسان و هنر نیست. بلکه این گوهرها، استثناهایی هستند در برابر انبوه آثار پرمدعا، توخالی و بی‌اثر. فیلم Crash – که شاید ترجمه‌ی درست‌ترِ آن «تصادم» باشد و نه «تصادف» – یکی از همین گوهرهاست؛ یک فیلم بشدت درست، انسانی، عمیق و سینمابلد که حقیقتا حالمان را خوب می‌کند. یک فیلمِ مدرن و امروزی که دستِ فیلم‌های مدرن‌زده و مدرن‌نابلد و پست‌مدرنِ توخالی را رو می‌کند تا عده‌ای بفهمند که سینما باید سینما باشد. مهم نیست که کلاسیک می‌سازیم یا مدرن و پست‌مدرن. این اهمیت دارد که سینمای کلاسیک به عنوان گنجینه‌ای از شاهکارهای سینمایی پشتوانه‌مان باشد و با این پشتوانه (نه بدون درک کامل از آن) دست به تجربه‌های سینمایی بزنیم. تصادم، همین مسیر را می‌رود و نهایتا به اثری بسیار خوب و انسانی می‌رسد که دل و جانمان را جلا می‌دهد. اثری پیچیده و در عین حال ساده که غالبا یکدستیِ خود را حفظ می‌کند و قصه می‌گوید. فیلمِ «پل هگیس»، ساختارِ نسبتا پیچیده‌ای دارد و این پیچیدگی نه یک ادایِ برامده از بی‌هنری بلکه در خدمت سینما و حس مخاطب است. این پیچیدگی در ساختار روایی و همچنین بافت بصری فیلم آنچنان خوب حل شده‌است که مواجهه‌ی ما به عنوان مخاطب برای اولین بار با این اثر، مطلقا اذیتمان نمی‌کند. کاملا قصه را درک می‌کنیم و بدون ابهامِ جدی می‌توانیم این داستان متکثر را بپذیریم. به تصادم دقیق می‌پردازیم تا شاید مفری باشد در بین انبوه آثارِ پوچ و بی‌هویتی که محصول این سینمایِ ضعیف است. تا شاید بتوانیم به عنوان یک انسانِ امروزی به آن پناه ببریم و کمی انسان‌تر شویم. تصادم این کار را با ما خواهد‌کرد.

ساختار کلی فیلم از چند خرده‌داستان در عرض یکدیگر تشکیل می‌شود و آدم‌های متعددی که ما مدام بین آن‌ها جابجا می‌شویم. آدم‌های دورافتاده و متفاوت با یکدیگر که دائما در حال نزاع و یا برخورد با هم در فیلم دیده می‌شوند. احتمالا این تمِ اصلیِ تصادم است؛ انسان‌ها، تفاوت‌هایشان، از خود و با دیگران بیگانگی و ارتباط. تیتراژ آغاز می‌شود با برفی که بر زمین می‌بارد و اولین قدم در فضاسازی برداشته می‌شود؛ رنگ‌های سرد، سکون و موسیقی سنگین، پیش‌نیازهای یک فضای گرفته و غمگین را شکل می‌دهد. البته فضا، قطعا از پسِ انسان‌های معین و رابطه‌شان با یک بافت محیطی معنا می‌یابد و اینجا هم علی‌الحساب فیلمساز قدمی را برای فضاسازی برمی‌دارد که می‌بینیم در ادامه چگونه با خلق آدم‌های معینِ خود به این محیط جان می‌بخشد و آن را به فضایِ معینِ سینمایی ارتقا می‌دهد. بعد از نشستن برف‌ها بر زمین، رد ترمز و لاستیکِ ماشین‌هایی را می‌بینیم؛ رد ماشین‌هایی بر زمین سرد که گاهی این خطوط با یکدیگر برخورد کرده‌اند. همین طرح ابتدایی، در اوج شعور سینمایی شمایی کلی از فضا، مسئله‌ی تصادم ماشین‌ها و حتی برخورد بین آدم‌ها می‌دهد. تصویر آرام‌آرام سیاه شده و چراغ‌های نورانی و دایره‌ایِ ماشین‌ها در دل این فضای سرد نقش می‌بندد. تیتراژ در انبوهی از همین چراغ‌ها با رنگ‌های متفاوت ادامه می‌یابد. این نمایی کلی از مضمون اصلی فیلم است؛ آدم‌هایی متفاوت در حال حرکت در یک محیط که گاهی با یکدیگر تصادم می‌کنند. چراغ‌های سفید، آبی و قرمز از ماشین‌ها همین تفاوت و همین حرکت و همین تصادم را به ما نشان می‌دهند. فیلم با مصادیقی از قصه‌های انسانی کار می‌کند اما در نهایت به یک جمع کلیِ انسانی نظر دارد و قصه‌هایی به شمارِ تمام این انسان‌ها؛ یعنی بی‌نهایت قصه که در زندگی روزمره ممکن است تصادفا با یکدیگر برخورد کنند. این تیتراژ دقیقا کارکرد آخرین ثانیه‌های اثر را دارد و دید کلی‌ای که از این مقدار قصه در یک شهر به ما می‌دهد. بعد از شروع فیلم و همینطور در طول آن، یکی از نشانه‌های شعور سینمایی فیلم و فیلمساز خودنمایی می‌کند؛ یعنی می‌بینیم که فیلمساز سینما بلد است و برای قصه گفتن، زمان و مکان انتخاب می‌کند. این مسئله مطمئنا جای تحسین دارد، چون ما هرروز فیلم‌هایی را می‌بینیم که با ادعای هرچه تمام‌تر می‌خواهند حرف‌های عمیق انسانی بزنند اما نمی‌دانند که حد و رسم سینما چیست. نمی‌دانند که در سینما باید نظر ابتدائا به تعینِ مبتنی بر ابژکتیویته (عینیت) باشد و حد و رسم سینما رعایت شود؛ یعنی ما باید با قصه، فضا و انسانِ معین طرف باشیم. انسان‌های مفهوم‌زده، معنازده و غیرسینمایی فکر می‌کنند که شعاری مثل «ازخودبیگانگیِ انسان» باید همینطور کلی و مفهومی در سینما شکل بگیرد تا اثر بگذارد. آن‌ها فکر می‌کنند همین لغت «انسان» را باید به معنای عام و بی‌تعینِ آن در اثر بگنجانند تا حرف‌هایشان عمیق‌تر و فلسفی‌تر شود. درحالیکه سینما کارش مطلقا این نیست. بلکه در سینما، تعین و عینیت حرف اول را می‌زند. ما حتی اگر بخواهیم درباره‌ی از خود بیگانگی و دوری از دیگر همنوعان را نزد انسان در سینما از آب دربیاوریم باید مشخص کنیم کدام انسان، کدام محیط و کدام دیگران. در سینما مسیر حرکت از خاص به عام است؛ یعنی ما باید انسان‌های معینِ بیگانه و تنها را در یک فضای معین ببینیم، دقیق آن‌ها را بشناسیم، قصه‌شان را لمس و حس کنیم و بعد احیانا ادامه‌ی این مسیر در دل ما طی شود و به تعمیمی کلی از انسان و روابط امروزی برسیم. در سینما، تعین و هویت مقدم بر هر چیز است و اینطور نباید فکر شود که وقتی ما به چیزی تعین می‌بخشیم دیگر نمی‌توانیم محتوای عمیق داشته‌باشیم و حرفِ اثرگذار بزنیم. سینما برخلاف فلسفه با مقوله‌های خاص و حس‌سازی سروکار دارد نه با مفاهیم عام و ذهنی. در فیلم مورد بحث ما نیز، فیلمساز به درستی هرچه تمام‌تر به دنبال مصداق مکانی و زمانی برای تمِ فیلمش می‌گردد. ما تمامِ قصه‌ها را در شهرِ لس‌آنجلس می‌بینیم و این تماما با ماهیت این شهرِ هزارچهره هماهنگ است؛ جایی که آدم‌هایی با ملیت‌ها و نژادهای گوناگون کنار یکدیگر زندگی می‌کنند و چه چیز بهتر از این؟ فیلم، لس‌آنجلس و آدم‌هایش را به اندازه‌ی کافی برایمان ترسیم می‌کند و اینگونه به عناصرش هویت می‌بخشد. این یعنی ما با قصه‌ی فضا و انسان‌های معینی روبرو هستیم که اگر بتوانیم آن‌ها را لمس کنیم و فیلمساز کارش را بلد باشد، دل و ذهنمان می‌تواند مفاهیم عام را نیز بپذیرد و ما تغییر کنیم.

از پایان تیتراژ، فیلمساز به سرعت قصه‌های انسان‌هایش را برایمان تعریف می‌کند. قصه‌ی آدم‌هایی که در ابتدا کاملا به هم نامربوط به نظر می‌رسند اما هرچه زمان می‌گذرد می‌بینیم که همین‌ها با یکدیگر تصادم می‌کنند. ابتدا دیالوگی از «گراهام» ، کاراگاه سیاه‌پوستِ فیلم، درباره‌ی بیگانگی انسان‌ها در این شهر با یکدیگر و نیازشان برای تماس برقرار کردن با یکدیگر داریم که بنظر بنده جزو نقاط قوت فیلم نیست، چون از دهان کسی خارج می‌شود که از معدود آدم‌های کاراکترنشده‌ی فیلم است. در ادامه به این مشکل اشاره خواهم‌کرد اما فعلا همین را بگویم که این جمله با اینکه عصاره‌ی عالی‌ای از کلیت فرمِ فیلم است، اما از دهان کسی خارج می‌شود که نمی‌توانیم بفهمیم این نگاه را از کجا بدست می‌آورد. در یک کلام، دیالوگ از دهانِ گوینده‌ی آن بزرگتر است و این کمی کار را خراب می‌کند. بعد از دیالوگ متوجهِ اولین تصادفِ اتومبیل‌ها در فیلم می‌شویم که به زیبایی هرچه تمام‌تر به عنوان مصداقی بیرونی از امر «تصادم» در طول فیلم جاریست؛ هم خط ترمز‌های ابتدای تیتراژ را یادمان هست، هم چراغ اتومبیل‌ها و هم آخرین تصادف اتومبیل‌ها در انتهای فیلم. این به‌هم‌کوبیدن و تصادمِ شدید، از زبان گراهام رویِ دیگرِ نیاز شدید این انسان‌های اتمیزه‌شده و جداافتاده است. انسان‌هایی که از خود و با دیگران بیگانه‌اند و آنقدر به ارتباط با یکدیگر نیاز دارند که محکم به هم می‌کوبند. این به هم کوبیدن، در تمام طول فیلم جاریست و ساختارِ کلی روایی و بصری فیلم تماما مبتنی بر آن است. در ادامه به این مسئله بیشتر خواهم‌پرداخت. بازگردیم به اولین تصادفِ ماشین‌ها در فیلم و دیالوگ‌هایی بین دستیارِ گراهام – که امریکایی نیست – و زنِ کره‌ای؛ همین دیالوگ‌ها در کسری از دقیقه، با سرعتی باورنکردنی هم جملاتِ چند ثانیه‌ قبلِ گراهام را به ثمر می‌نشاند، هم ادامه‌ی فضاسازی سرد و بی‌روحِ تیتراژ هست و هم نطفه‌ی فرمیکِ اثر در بیگانگی انسان‌ها در این شهر را می‌کارد. زنِ کره‌ای، مخاطبش را «مکزیکی» خطاب کرده و اینگونه او را تحقیر می‌کند و در سمت مقابل نیز طرف دیگر، مخاطبش را بخاطر تلفظ اشتباه “break” چندین بار مسخره می‌کند. دقت می‌کنید که این دعوا، تماما دعوایی بر سر تفاوت‌های ملیتی است و این یعنی بیگانگیِ محض با همنوعان. نوع راهبرد فیلمساز در ارائه و پرداخت این بیگانگی و ارتباط نادرست انسان‌ها با یکدیگر تحسین‌برانگیز و به شدت سینمایی است؛ هگیس، ظاهر و رویه‌ای از مسئله‌ی نژادپرستی و تبعیض نژادی علیهِ سیاهان یا اقوام دیگر مهاجر در امریکا را به عنوان نمود و مصداقی از یک بیگانگیِ کلی و ریشه‌دار انتخاب می‌کند. یعنی آن چیزی که در اولین برخورد با فیلم، به سراغمان می‌آید تمِ تبعیض نژادیِ آن است، اما باید یگویم تصادمِ هگیس به فراتر از این تبعیض نظر دارد. نگاهِ تصادم به یک از خود و با دیگران بیگانگیِ عمیق است در انسان امروزی. انسانی که در شهر‌های – ظاهرا – متمدن امروزی زندگی می‌کند و چیزی آن را به این بیگانگی و اتمیزه‌شدن کشانده‌است. فیلمساز به این «چیز» به عنوان یک عامل چندان نمی‌پردازد و چه خوب! ما فقط انسان‌ها را می‌بینیم و اتمیزه‌شدنشان را با جان حس می‌کنیم.

بعد از یک یا دو جابجایی بعد از تیتراژ به یکی از خرده‌داستان‌های فیلم می‌رسیم؛ داستانِ دو جوانِ سیاه‌پوست که از رستورانی خارج شده و با یکدیگر درباره‌ی نژادپرستیِ نادرستِ دیگران حرف می‌زنند. شوخ‌طبعی و شادابیِ فوق‌العاده این دو – که به فیلم نیز سرایت می‌کند – زمانی چشمگیر می‌شود که معادلات ذهنی ما را به می‌زنند و فیلم را نیز از این طریق ارتقا می‌دهند؛ یعنی درست زمانی که به واسطه‌ی این صحبت‌ها ما طرفِ آن‌ها به عنوان قربانیان مسئله‌ی تبعیض نژادی ایستاده‌ایم، ناگهان می‌بینیم اسلحه می‌کشند و ماشینی را می‌دزدند. اینجا این کمدیِ عالی که محصول این دو کاراکترِ بی‌نظیر و باورکردنیِ فیلم است تمام معادلات ذهنی‌مان را به هم می‌ریزد و باعث می‌شود که فکر نکنیم با آن دسته آثار شعاری و بی‌اثر درباره مضمون نژادی طرفیم؛ آثاری یکطرفه، بی‌هویت و بی‌کاراکتر که فقط شعار می‌دهند و بس. اما اینجا درست زمانی که ما در قالبِ کلام با این مضمون روبرو می‌شویم، خود سیاهان در نقش دزد ظاهر می‌شوند و همه چیز را به هم می‌ریزند. این به هم ریختگی یکی از کارهای بی‌نظیر فیلم است که مدام تکرار می‌شود و اینگونه پیچیدگی خود و پیچیدگیِ انسان‌ها را یاداوری می‌کند؛ یعنی مدام ذهن و دل ما هنگام تماشا به چالش کشیده شده و آن کسی را که از او بدمان آمده، ناگهان به عنوان یک شخصیتِ دوست‌داشتنی می‌پذیرد و برعکس. یعنی جابجایی انسان‌ها بین مواضع خیر و شر، بین بیگانگی با یکدیگر و عشق به یکدیگر، بین تفرقه و اتحاد، چالشی جدی در مواجهه با تصادم در دل ما ایجاد می‌کند. بازگردیم به قصه‌ی دو خلافکارِ خرده‌پایِ سیاه‌پوست و روندشان در طول قصه. من به شخصه معدود آثاری را به خاطر می‌آورم که در آن فیلمساز موفق شده‌باشد با اقتصادی‌ترین روش ممکن از تک‌تک چیزهایی که نشانمان می‌دهد بهره بگیرد و چندین کاراکتر در عرض یکدیگر خلق کند. مثلا اینجا واقعا این دو سیاه‌پوستِ دوست‌داشتنی هیچوقت از خاطرمان نمی‌روند چون فیلمساز شخصیت‌پردازی بلد است. این در بین آثاری که توان خلق یک تیپ را بعضا در سه ساعت زمانِ خود ندارند، واقعا نعمت است. همانطور که عرض کردم این دو سیاه‌پوست، مواضعشان (مثلا درباره‌ی دزدی نکردن از سیاهان یا حساسیت یکی‌شان به تبعیض نژادی) و شوخ‌ و شنگی‌شان را کاملا درک می‌کنیم و عاقبت هر دو نیز به شکلی عالی اجرا می‌شود تا به خوبی در خاطرمان بماند. یکی از این دو – که بعدتر متوجه می‌شویم برادر کوچکتر گراهام نیز بوده‌است – توسط پلیس جوان فیلم در اتومبیل کشته می‌شود؛ این کشته شدن به قدری تصادفی و عجیب است که حیرت‌زده‌مان می‌کند. شلیک برای دستی که بنا بوده یک مجسمه‌ی کوچک را از جیبش دربیاورد و نه اسلحه. این تصادف و تصادمِ عجیب – که به قیمت جان یک انسان تمام می‌شود – چه چیزی جز یک ترسِ عجیب از ارتباط برقرار کردن با دیگری در دل این شهر است؟ این مرگ در خاطرمان باقی می‌ماند و قاتلی که بار دیگر ما را – که به او علاقه‌مند بودیم – به چالش می‌کشد.

سرنوشت جوان دیگر از این هم بهتر اجرا می‌شود و در ساختار اثر به‌خوبی می‌نشیند؛ بعد از برخورد با کارگردان سیاه‌پوست و محترمی که پیشتر قصه‌اش را دیده‌بودیم (و همین برخورد نیز جزئی از ساختار اسرارآمیز فیلم است که به آن اشاره خواهد‌شد) و تعقیب و گریز با پلیس، متحول می‌شود. این تحول بر مبنایِ دیدن است؛ هم او وقایع را می‌بیند و هم ما. هم او قانع می‌شود و هم ما. در این بین نباید از تاثیر کاراکتر بسیار دقیقِ کارگردانِ سیاه‌پوست نیز بگذریم. تاثیری عمیق که بر هم‌نژادش می‌گذارد و تاثیری که خود از پلیسِ سفیدپوستِ جوان می‌گیرد. این صحنه شاید یکی از بهترین صحنه‌های فیلم باشد. جایی که نوعی عصبیت و جنونِ کارگردان بخاطر دعوا با همسرش در اثر ناتوانی خود کاملا لمس می‌شود. اما درست همانجا که فکر می‌کنیم این عصبانیت احتمالا به قیمت جانش تمام خواهدشد، تصادفا آن پلیس جوان – که پیشتر هم با او برخورد کرده‌است – حضور دارد و هم به نوعی جانش را می‌خرد و هم باعث می‌شود تا دوباره به خود بازگردد. تصادم، داستانِ بیگانگی انسان‌ها با خود و دیگران، داستانِ تصادم و به هم کوبیدنِ این انسان‌ها و در نهایت، داستانِ بازگشتی عمیق و انسانی به خود و به دیگران است. اینجا هر دو سیاه‌پوستِ فیلم تقریبا به خود بازمی‌گردند. دقت کنید که هر دو از قبل تبدیل به کاراکتر شده‌اند و اینجا ما بازگشتشان را با جان حس می‌کنیم و این کاریست که از هر فیلمسازی برنمی‌آید. در آخرین ثانیه، کارگردانِ موقرِ سیاه‌پوست جمله‌ای به جوان دزد می‌گوید که بنظر بنده به شدت کلیدیست و مهم: «تو مایه‌ی ننگ منی … تو مایه‌ی ننگ خودتی» بنظرم این جمله هم محصول کاراکتریست که آن را می‌گوید و هم بشدت در ساختار اثر می‌نشیند؛ به این گونه که هم نگاهی انسانی و درست به مسئله‌ی تبعیض نژادی علیه سیاهان را مطرح می‌کند و هم در لفافه از «خود»ی می‌گوید که دزدی، گویی بی‌احترامی به این خود (انسانیت) است. فیلم، سیاهان را بی‌دلیل و شعاری مظلوم نشان نمی‌دهد، بلکه واقعیات را دقیق‌تر می‌بیند و همه را به اتحاد دعوت می‌کند؛ اتحادی اولا در خدمت نژادِ خود (کارگردان و دزد سیاه‌پوست) و بعدتر در خدمتِ تمام انسان‌ها. این کارِ عجیبیست که این صحنه و این جمله، به خوبی به انجام می‌رساند و بعد از پیاده شدنِ دزد جوان، او را در نمایی اکستریم‌لانگ کنار خیابان می‌بینیم؛ نمایی به شدت تاثیرگذار از یک بازگشتِ دلی و انسانی به خود و باقیِ انسان‌ها. نتیجه‌ی این بازگشت را نیز در آزاد کردن کودکانِ آسیایی می‌بینیم و این یعنی انسانیت. صحنه‌ی بازگشتِ کارگردان نیز بسیار خوب اجرا می‌شود؛ نماهایی که در آن‌ها حسِ سردی بیداد می‌کند و آتشی که قبلا دیده‌ایم توسط چه کسی (که او هم به تمام این ماجراها مرتبط است) برپا شده‌است. چند جوان که دورِ این آتش خوشحالی می‌کنند و رنگ گرمِ شعله که در قاب فیلمساز، سردی فضا را می‌شکند و نشان از یک خوشحالیِ عمیق انسانی دارد؛ مرد به همسرش زنگ می‌زند و لبخند بر لب دوباره به خود و به او بازمی‌گردد. این آتش و این شادی، ما را نیز تحت‌تاثیر قرار می‌دهد و شاداب و امیدوار نگه می‌داردمان.

قصد دارم اینجا به بخشی دیگر از لحظاتِ خوب فیلم و قصه‌ی بعضی از کاراکترهایش بپردازم و در آخر نیز نگاهی دقیق‌تر به ساختارِ روایی و همچنین فضایِ کلیِ حاکم بر این فیلم و بافت بصری‌اش داشته‌باشم. یکی از خرده‌داستان‌های عالی فیلم به پلیسِ سفیدپوستی بازمی‌گردد که تمایلات نژادی‌اش را در برخورد با کارگردان سیاه‌پوست و همسرش شاهدیم. فیلمساز، صحنه‌ی مربوط به بازرسی بدنی را بسیار دقیق و هولناک اجرا می‌کند و باعث می‌شود تا کاملا وضعیت در ذهن ما جا بیفتد. این وضعیت هم بر زندگیِ آن دو تاثیر می‌گذارد، هم بر پلیس جوانی که صحنه را می‌بیند و هم در ادامه‌ی فیلم به درد می‌خورد. درباره‌ی شخصیتِ این پلیس – که پدرش نیز بیمار است – و پیچیدگیِ آن می‌توان صحبت کرد. در این بین بازی بسیار خوبِ «مت دیلون» نیز کمک به شناخت بهتر این کاراکتر می‌کند. در دیالوگی که بین این آدم و همکارش در آخرین ثانیه رد و بدل می‌شود، او جمله‌ای می‌گوید که هم کاراکتر را بیشتر غنی می‌کند و هم حکایت از کلیتِ آدم‌های این شهر (و به تعبیری، آدم امروزی) دارد؛ او برای توجیه عمل نژادپرستانه‌اش می‌گوید: «تو فکر می‌کنی کی هستی؟ وقتی چند سال تو این شغل بمونی، دیگه هیچ ذهنیتی در این مورد نداری» جمله درباره‌ی ازخودبیگانگی‌ایست که از ابتدا بنده روی آن تأکید می‌کنم. بیگانگی عمیق انسان‌ها با خود و به تبعِ آن درگیر شدن با دیگر همنوعان. فیلمساز کمتر به ریشه‌یابی و آسیب‌شناسی این مشکلِ عمیق انسان‌ها می‌پردازد و صرفا آن را نمایش می‌دهد و با قدرت هم نمایش می‌دهد. اینجا نیز کاراکتر مذکور به عنوان بخشی از این اجتماع با این مشکل دست و پنجه نرم می‌کند اما اتفاقی که ناگهان در فیلم رخ می‌دهد، بازگشتی برای او می‌شود. برخوردِ تصادفیِ (البته با این لغت تصادفی در ادامه کار خواهم‌داشت چون بخش مهمی از فضای کلی فیلم را تشکیل می‌دهد) او با اتومبیلی که منحرف شده‌است و همان زنی درون ماشین جای دارد که قبلا به نوعی مورد تعرض واقع شده‌بود. اینجا صحنه‌ی بسیار اثرگذار و چشمگیری شکل می‌گیرد که باز هم در طی آن هردو بازگشتی به خودشان، انسانیتشان و همنوعشان دارند. صحنه‌ی نجات دادنِ زن سیاه‌پوست از درون ماشین فوق‌العاده برگزار می‌شود. نماهایی بشدت درشت و پرالتهاب و علاوه بر آن توشات‌های هنرمندانه‌ای که فیلمساز از این دو انسان می‌گیرد؛ توشاتی که مرد مثل تکیه‌گاه برروی زمین دراز کشیده و زن را حفاظت می‌کند. نما، علاوه بر این حسِ نزدیکیِ انسانی، چیزی شبیه به یک نزدیکی عاشقانه بین زن و مرد را ترسیم می‌کند بدون آنکه پس‌زننده باشد یا اندازه را خراب کند. زن و مردی که در ملاقات قبلی، همانند دو آدم کاملا بیگانه و حتی آدم‌هایی که از یکدیگر بدشان می‌آید رفتار می‌کردند و اینجا در نزدیکی‌ای عاشقانه (نه الزاما به معنای زناشویی، بلکه به معنای پیوندی دلی و انسانی) دیده می‌شوند. مرد موفق به نجاتِ زن می‌شود و باز هم در آخرِ صحنه، فیلمساز او را در نمایی لانگ که پشتش به شکل زیبایی آسمان آبی نقش بسته‌است نشانمان می‌دهد. خیره است به روبرو و حیرت‌زده، نفس‌نفس می‌زند. این نما تاثیر شگرفی دارد و فرمش، فرمِ رهایی، حیرت و بازگشت است؛ حیرت از برخورد با بخشی از وجود که زن را نجات می‌دهد (حیرت از وجود خود) و بازگشت به خود و باقی انسان‌ها. این‌، فرمی از یک بازگشت انسانی و حیرتِ انسانی است؛ حیرت از اینکه «آیا من این کسی بودم که زن را از مرگ نجات دادم یا آن شخصی که در کمال بیگانگی، آنگونه به او تعرض کردم؟» این حیرتِ عمیق انسانی، موجبِ امیدواری و بازگشتی سرورآمیز و در عین حال متفکرانه به زندگی می‌شود. تصادم با نمایش دقیق این انسان‌ها و بازگشتشان، ما را به خودمان باز می‌گرداند و باعث می‌شود در طی مرور خودمان اگر به نقاط سیاه و سفید نیز برخوردیم، امیدوارانه با خودمان بگوییم «آنقدرها هم بد نیستیم» و اینگونه با دلی آرام‌تر به خودِ انسانی‌مان (هم فردی و هم جمعی) رجوع کنیم. این مَفَریست برای انسان امروزی و حالتِ دورافتاده و اتمی‌اش. پیشکشی از این فیلمِ عمیق انسانی به ما!

یکی دیگر از خرده‌داستان‌ها مربوط به تعمیرکارِ قفل است و آن شنلی که به دخترش می‌بخشد. اینجاست که عرض می‌کنم یک فیلم خوب از تمام جزئیاتش کارکردی متناسب با کلیت فیلم بیرون می‌کشد و ما نباید چیزی اضافه در آن ببینیم. این داستانِ زیبای شنل و پدر و دختری که هردو سمپاتیک‌اند و باورپذیر ادامه پیدا می‌کند تا صحنه‌ی فوق‌العاده اثرگذار از شلیکِ گلوله‌ی مشقی توسط «فرهاد» و شنلی که نجات می‌دهد! بله، کار بزرگ این فیلم این است که اینجا بر باور دختر کوچک فیلم صحه می‌گذارد حتی اگر عقل چیز دیگری بگوید. حتی اگر بفهمیم که فشنگ مشقی داخل اسلحه بوده‌است، باز هم میزانسن این باور را به هم می‌ریزد و آدم‌ها به خود واقعی و انسانی‌شان باز می‌گردند. زمانی که فرهاد درباره‌ی نجاتش توسط دختربچه می‌گوید ما این تاثیر گرفتن را باور می‌کنیم و حتی نجاتِ هر دو (تعمیرکار و فرهاد) را نیز در حکم یک معجزه‌ی دلنشین می‌پذیریم. این مقدار انسانِ باورپذیر و کاراکتریزه شده در یک فیلم واقعا آفرین دارد. همین باعث می‌شود که هم تمِ بیگانگی از آب دربیاید، هم تمِ تصادم و هم تمِ بازگشت به خود. البته در این بین لحظات و آدم‌هایی نیز وجود دارند که چندان به درد فیلم نمی‌خورند و قصه‌هاشان پرداخت مناسبی ندارد. مثلا قصه‌ی پلیس فیلم و پدر بیمارش چندان به درد این فیلم نمی‌خورد و علاوه بر این، آسیب‌شناسیِ نادرستی که می‌خواهد از تمایلات نژادپرستانه پسر داشته‌باشد (با آن دیالوگ‌ها به منشی) کاملا اضافیست. یا داستانِ دادستان و همسرش مطلقا از آب درنیامده‌اند و مثلا در مقایسه با داستانِ کارگردان سیاهپوست و یا فرهاد و دو دزدِ جوان کاملا کم می‌آورد. یکی دیگر از این قسم ضعف‌ها به گراهام برمی‌گردد و داستان برادرش (یکی از همان دو دزد) که باورمان نمی‌شود. مادرش چندان به درد فیلم نمی‌خورد و سکوت و آرامش خود گراهام نیز او را به یک کارکتر منسجم ارتقا نمی‌دهد.

تا اینجا اکثر نکاتی که عرض کردم از نقاط قوت فیلم است و کاربلدی‌های فیلمساز. اما علاوه بر تمام این موارد، نوع نگرش و فضاسازیِ خاصی در اثر موج می‌زند که از نظر من بزرگترین کارِ فیلمساز و مهم‌ترین خصیصه‌ی تصادم است. برای اینکه بهتر این توانایی فیلم را درک کنیم لازم است بیشتر بر نوع تدوین فیلم تمرکز داشته‌باشیم. جابجایی‌هایی که مدام بین کاراکترها شاهدیم و اینکه قصه‌های متفاوت را پشت سر هم می‌بینیم چه چیزی را در حس ما می‌کارد و این حس چه نسبتی با موقعیت واقعیِ این کاراکترها دارد؟ برای توضیح بیشتر باید عرض کنم آن چیزی که برای ما خارج از میزانسن مبرهن است اینست که این آدم‌ها هیچ ربطی در ظاهر به یکدیگر ندارند و قصه‌هایشان کاملا در عرض یکدیگر است. اما میزانسن نیز آیا با این نوع تدوین اینچنین باوری برای حس ما ایجاد می‌کند یا برعکس؟ بنظر من این نوع تدوین، حسی از یک زنجیره‌ی انسانی شکل می‌دهد و در حس ما نوعی وابستگی را می‌کارد. یعنی هرچقدر هم که ما «بدانیم» که این آدم‌ها هیچ ربطی به یکدیگر ندارند اما میزانسن و نوع تدوین این «دانستن» را به چالش می‌کشد و همه را مثل قطعات یک زنجیر به هم متصل می‌سازد. فیلم، شمایی از یک اجتماع انسانی می‌سازد با آدم‌هایی که همگی در زندگی دیگری موثر اند و نیازمند به این ارتباط. جهانِ فیلم مجموعه‌ای چارچوب‌دار از آدم‌هاییست که یکی پس از دیگری ظاهر می‌شوند و در فضای کلی همه با رشته‌های ارتباطی به یکدیگر وصل‌اند. جهان فیلم آنقدر چارچوب قوی و مستحکمی دارد که ما نمی‌توانیم انسانی را در این بین متصور بشویم که حقیقتا یک اتمِ جداافتاده از دیگران باشد و هیچ ربطی به باقی انسان‌ها پیدا نکند؛ مثلا فیلم با تصادفی بین منشیِ سیاه‌پوست – که او را قبلتر دیده‌بودیم – و مأمور بیمه – که با او نیز مواجه شده‌بودیم – به اتمام می‌رسد و این یعنی بنا نیست چیز دیگری از بیرون به این جهان اضافه شود. جهان و فضایِ فیلمِ هگیس، فضایی از به‌هم‌پیوستگیِ انسان‌هاست و فضایی از یک زنجیره‌ی انسانی. حسِ ما این زنجیره را دریافت می‌کند، هرچقدر هم که این قصه‌ها با یکدیگر بیگانه باشند. درواقع اینجا حس و باور، حقیقتِ این انسان‌ها را به ما نشان می‌دهد و نه واقعیتشان را. حقیقت همان جمله‌ی ابتدایی فیلم از گراهام است درباره‌ی بیگانگی انسان‌ها و نیاز حقیقی‌شان به هم که موجب تصادم می‌شود. اما واقعیتِ موجود، واقعیتی از بیگانگی و انسان‌های دورافتاده از یکدیگر است. پلیس ضد سیاهان فکر می‌کند، اسلحه‌فروش با دیده‌ی تحقیر به مشتری ایرانی می‌نگرد، کاراکتر ایرانی خود را نمی‌تواند با عرب مقایسه کند، دزدهای جوان فقط از سفیدها دزدی می‌کنند و اهمیتی برای مردِ چشم‌بادامی که زیر ماشینشان رفته‌است قائل نیستند. این آدم‌ها، اتم‌هایی جداافتاده از یکدیگرند که نیاز دارند به برخورد، تصادم و بازگشت به خود. نکته و امرِ بی‌نظیر دیگری که در میزانسن به چشم می‌آید وجودِ نیرویی هدایت‌کننده و متافیزیکی مسلط بر این اجتماع است. سوالی که در بسیاری از مواقع ذهنمان را مشغول می‌کند این است که اگر آن خودرویِ سیاه دزدیده نمی‌شد و اگر پلیس به دنبال آن نمی‌افتاد و اگر خودروی کارگردانِ سیاه‌پوست مشکی نمی‌بود و اگر این‌ها با یکدیگر برخورد نمی‌کردند و اگر هنگام تصادفِ زن این کارگردان، پلیس دیگری جز همان پلیس نژادپرست در صحنه حاضر می‌بود، آیا باز هم این تصادم شکل می‌گرفت و این آدم‌ها به خود بازمی‌گشتند؟ تمام این «اگر»ها حاکی از هدایتیست که در جهت حرکت این انسان‌ها شاهدیم. این تصادم‌ها که تصادفی به نظر می‌رسند در تمام قصه‌های فیلم اتفاق می‌افتند و میزانسن به این جابجایی‌ها و تصادف‌ها، رنگ‌وبویی از هدایتِ متافیزیکی می‌بخشد. گویی نیرویی از بیرون این آدم‌ها را از ابتدا تعقیب می‌کند و در مکان و زمانِ مناسب آن‌ها را سرِ راه یکدیگر قرار می‌دهد. این حسِ حضور ناظری متافیزیکی در حال و هوا و فضاسازیِ فیلم به شدت چشم می‌آید؛ جابجایی‌های مداومی که حس ما را درباره‌ی ارتباط این آدم‌ها به یگدیگر مطمئن می‌کند. گویی ما منتظریم تا بالاخره لحظه‌ی موعود فرا رسد و تصادمِ بین این آدم‌ها رخ دهد. این آگاهی و این سرنوشتِ مقدر شده، گویی از جایی فراتر از این زمین می‌آید و همه چیز را به هم متصل می‌سازد. پایان فیلم به نظر بنده یک پایان بشدت دقیق و در راستای کلیت فیلم، فضای مبتنی بر متافیزیکِ آن و جمع‌بندیِ عالی‌ای برای تصادم است. پس از آخرین نما از حضور جوان سیاه‌پوست و حرکت اتومبیلش به سمت چپ، دوربین به جایِ آنکه آن را تعقیب کند، آرام عقب می‌کشد و پس از ترمزِ یک اتومبیل، برروی سپرِ عقب آن مکث می‌کند تا زمانی که اتومبیل پشتِ سر محکم به آن می‌کوبد. گویی دوربین می‌داند که اینجا بناست دوباره تصادمی رخ دهد و با این تسلط و آگاهی، به انتظار لحظه می‌نشیند. دوباره یک تصادم که شاید دیگر نتوانیم راحت به آن بگوییم «تصادفی». چرخه‌ی این تصادم‌ها ادامه پیدا می‌کند و فیلم جهانِ دایره‌ای و مبتنی بر برخورد و تصادمِ خود را ادامه می‌دهد. گویی این مسئله‌ایست که باید در جریان باشد و تا وقتی که انسانی حضور دارد این تصادم‌ها نیز شکل می‌گیرند. پس از پیاده شدن دو راننده، همان بحث‌ها بر سر تفاوت ملیت‌ها شکل می‌گیرد. تاثیر حسیِ این ادامه یافتنِ تصادم‌ها بر ما این است که از خودمان می‌پرسیم این زن سیاه‌پوست و آن راننده‌ی دیگر کِی و با چه نوع تصادمی بناست که به خود بازگردند. فیلم در نمایشِ مرعوب‌کننده‌ای از انبوهِ قصه‌ها و تصادم‌ها بین انسان‌های شهر به اتمام می‌رسد. کات به هلی‌شاتی مسلط که دقیقا حس همان ناظر متافیزیکی را دارد و حرکت به سمت بالا. برفی که آرام‌آرام دوباره فرو می‌ریزد و اتومبیل‌ها، آدم‌ها، خطوط افقی و عمودیِ کف زمین. آدم‌ها و ماشین‌هایی که در بین یکدیگر حرکت می‌کنند و تعداد بیشماری قصه که هر آن ممکن است به یکدیگر تصادم کنند. درست مثل خطوط افقی و عمودیِ کفِ آسفالت که به یکدیگر برخورد می‌کنند و همدیگر را قطع. دوربین بالاتر می‎کشد و مانند کسی که از بالا همه چیز را می‌بیند، نظری به این شهرِ بزرگ می‌اندازد. زندگی ادامه دارد، تصادم ادامه دارد و انسان‌ها نیز باید بدانند آنقدرها بد نیستند؛ فقط یکی از این تصادم‌ها (مثل یک رحمتِ آسمانی؛ شاید شبیه برف) نیاز است برای بازگشت به خود و رسیدن به همان جمله: «آنقدرها هم بد نیستیم!»

فیلم Crash یا تصادم یک فیلمِ امروزی درباره‌ی انسان امروزیست. یک اثرِ سینماییِ جدی، مسئله‌دار، کاربلد و بشدت اثرگذار. فیلم آراممان می‌کند و بیشتر ما را به خود و زندگی‌مان (فردی و جمعی) باز می‌گرداند. فیلم تفرقه‌ها را به طور حسی کنار می‌گذارد و همه‌ی انسان‌ها را در شأنی برابر از موضع انسانیت می‌گذارد. این نوعی حرکت از تفرقه به یکی‌شدن است؛ از کثرت به وحدت. شاید آخرین نمای فیلم نیز تجلیِ دقیق‌تری از همین وحدتِ انسانی و حتی فراانسانی باشد. تصادم را ببینیم و لذت ببریم. فیلمی آبرومند و آبروبخش به سینمای مدرن و صنعتِ بی‌بخارِ امروزِ هالیوود. معنای دقیقِ فیلم امروزی که فرم بلد است و حرف دهانش را می‌فهمد؛ در ادامه‌ی کلاسیک‌ها و با همان شعور سینمایی.