تحلیل و بررسی فیلم Eternity And a Day | قلم درام بر مرکب انسانیت

ژانر درخدمت سبک

وجودشعر در سینما همیشه لابه لای دیالوگ ها نیست. اساساً شعر آن ابیات یا جملاتی نیست که با بار احساسی شان به درون مخاطب رخنه می‌کند. این گونه بهره برداری از شعر نیز در سینمای ایران به گونه ای مرسوم است. سینمای شاعرانه خود را در بیان کلمات محدود نمی‌کند. “ژان کوکتو” سینما را نماد شعر می‌داند آن را ابزاری می‌پندارد برای بیان رویاها. پس بیان امیال ذهنی انسان نیز در سینمای تغزلی دخیل است. این خط از آثار که با پیشاهنگی “ژاک فدر” که اهل فرانسه بود، پا به این هنر نهاد. این نوع از سینما نسیم ملایمی از شعر را بر سر و روی ما می‌کشد و بیان آن نوعی حقیقت تلخ است، که ریشه در فاشیسم دارد. سینمای شاعرانه با جهان بینی “مارسل کارنه” و “ژان رنوار” به اوج رسید. اما باید گفت که این سینما اعتبار خود را تنها وام دار این نام ها نیست! “تارکوفسکی” با رستگاری شخصیت هایش در لحظات مغموم و مریض از همان امیال ذهنی دم می‌زد و “کیشلوفسکی” هم قطار دیدگاه او، با نگاه محزون خود نسبت به جریان زندگی به سینمایی شعر وار رسیدند.

تئو آنجلوپولوس سعی داشت نگاه اش نسبت به سینما بومی باشد. یعنی آنچه را که از تاریخ یونان برای ما به ارث رسیده است را به دل ایده و فرم بزند. نمایش آن ارثیه است. تئاتر های “آیسخولوس” و “سوفوکل” قصه‌ای بود از جدال انسان و نوعی طبیعت پیش بینی شده جهان که در امتداد تقدیر بود. آنجلوپولوس به بهترین نحو از آن برای رخنه در احوالات ما استفاده می‌کرد. تقدیر در سینمای آنجلوپولوس همیشه به مثابه مانعی در راه نیست، بلکه دروازه ای است که انسان را وارد جریانی سرشار انسانیت می‌کند‌. این جریان می‌تواند در قالب های متفاوتی باشد، اما برای آنجلوپولوس همیشه سفر بوده است. سفر در آثار او تنها یک تم نیست، فرهنگی است یونانی، که از ماجراجویی های “اودیسه” آمده است، سفر در آثار این فیلمساز انسانیت را برای مخاطب رو می‌کند. این هجرت های گاه صغیر و گاه کبیر مقصد هایشان می‌تواند در درون کاراکتر ها نهفته باشد. طبعاً چالشی در مسیر وجود دارد هم مخاطب و هم شخصیت را درگیر خود می‌کند. اما آنچه ندا دهنده یک فیلم خوب است نگاه کارگردان است، نگاهی چند وجهی که در راستای سادگی کانسپت مضمونی به انشعاب می‌رسد. این انشعابات تنها قصه نیستند. آنها دربر گیرندهٔ ایستادگی و جنگی بدون سلاح هستند با نظام توتالیتری که بر امور حاکم است. این شیوه تمام خواهی می‌تواند در کالبد انسان جلوه کند یا حقیقت یک حکومت باشد که شقاوتی خشن را بر شخصیت ها دیکته می‌کند. “دشت گریان” از همین تمامیت خواهی های چرک زده برای گره های داستانی اش استفاده می‌کند.

پلانی از فیلم “دشت گریان”

چشم‌انداز فرافرم دست مایه ها

پس جای عشق کجاست؟ این درام قرار است چگونه با ما بازی کند؟ پرسیدن این سوال ها با توجه به این متن جایز است، اما جایی در آثار آنجلوپولوس ندارد. او احساسات و عواطف متقابل انسانی را سوار بر ملودی” کاریندرو” در جای جای لحظات جا سازی می‌کند. این مخاطب نیست که که با طرح پرسشی از اثر خود را به چالش می‌کشد، حتی کارگردان قصد این را ندارد با پیچشی انحرافی مخاطب را درگیر کند.

آثار آنجلوپولوس در واقع مراسمی هستند که همه می‌توانند خود را به آن دعوت کنند، اما وقتی به آن وارد شدند، خارج شدن از آن امری است محال. شما در پلان به پلان این فیلم غرق خواهید شد، دری برای خروج وجود ندارد.
فیلمساز با خودداری از تعمیم جلوه پر طمطراق سینمای شاعرانه به سری کشمکش های متولد شده می‌پردازد. حاصل این کشمکش ها که از بر هم کنش انسان با سرنوشت، انسان با خود و انسان با انسان است، به ترتیب به تقدیر، پیچش فلسفی و روانشناسی و درام می‌رسد. این درگیری های تماماً در فیلم “ابدیت و یک روز” دیده می‌شود. درامی که از همسفر دلنشین الکساندر می‌آید تا تقدیری که ادامه نفس کشیدن الکساندر مقدر به آن است.

آنجلوپولوس سرود غم سر نمی‌دهد. او راهکاری ایدئولوژیک هر انسان را مطابق با گذشته و افکارش به نمایش می‌کشد. این راهکار در فیلم “دشت گریان” کوچی بود عاشقانه برای کشیدن طعم زندگی. در فیلم “چشم اندازی در مه” خوشبختی ای بود که از یافتن پدر آن دو کودک حاصل می‌شد. در این فیلم راهکار کمی پیچیده تر است. الکساندر از کنکاش درونی اش به حسرتی کهنه می‌رسد که جای جبران آن وجود ندارد. پس راهکاری مادی پیش پای او نیست. این دست مایه خوبی است برای آنجلوپولوس برای ریشه دار کردن کانسپت کانونی فیلم. در این اثر مادیات جای خود را به مفهوم هایی می‌دهند که همگی از قلب و روح آدمی نشأت می‌گیرد. پس عرفان پی رنگی است که جز مفروضات ذهنی مخاطب و دغدغه کارگردان است. آنجلوپولوس در فیلم ابدیت و یک روز تنها ترین لحظات را به نگاهی شاعرانه به انسانی ترین طرز ممکن به ما ‌و شخصیت تحمیل می‌کند. که در فیلم به این لحظات می‌پردازیم.

“تئو آنجلوپولوس” در سال ۲۰۱۲ بر اثر تصادف رانندگی به آغوش مرگ رفت و جاودانه شد.

فیلم با طرح تمامیت خود شروع می‌شود. الکساندر با بازی خوب “برونو کانز” با تکنیک هایی که زاییده قصه است از تنهایی اش دم می‌زند. در ادامه تمهیدات فیلمساز در راستای آماده شدن الکساندر برای سفر خود را می‌بینیم. فرد فرد لحظات خبر از گنگی آینده ای کوتاه را می‌دهد. الکساندر یک بیست و چهار ساعت از زندگی اش مانده. سپری شدن این لحظات برای خود الکساندر در لفافه است. سفر برای آنجلوپولوس صرفاً ماجراجویی و یکی شدن با عناصر طبیعت نیست. او به نتیجه می‌نگرد. نمی‌شود این نتیجه را دستاورد خالصی از تجربه قلمداد کرد. آنچه مهم است از دل لذت سفر بیرون می‌آید. این طول مسیر است که با نوازش موسیقی و کلمات ارزشمند کانسپت اصلی را جلا می‌دهد.
کارگردانی فیلمساز نشانه از اصالت او دارد کلید های تکنیکی او در قصه همچنان زنده است، برگزاری مراسم عروسی مطابق آیین بومی یکی از آن ها است‌. دوربین آنجلوپولوس با حرکات افقی در نماهای دور کنکاش را فقط در محیط محدود نمی‌کند. این دوربین از نوعی گمگشتگی سوژه خبر می‌دهد. نگاه سرد، کلمات، صحبت های به مُحاق رفته، پراکندگی اوبژه ها فرعی، نت های کاریندرو، زبان رنگ و بهم آمیخته شدن آن با محیط همگی دال بر امیال سوژه است، که با صدای سوبژکتیو گاه به گاه خود را خالی می‌کند.
فیلم از انحرافات داستانی برای تغذیه داستان خود استفاده می‌کند، جرقه این انحراف ورود آن کودک به خط داستانی است. ورود این شخصیت و تمام مشکلات مسیری تازه برای الکساندر می‌سازد. اتفاقات نازل بر او کمی به حاشیه می‌روند تا جا برای این کودک باز تر شود.

همسفر

نکته ای جالب در آن صحنه ورود این پسر بچه وجود دارد. که پیش از آن وجود داشت اما در این صحنه پر رنگ تر می‌شود. این نکته از دل فضاسازی می‌آید. شهر کاملا خلوت است. در این صحنه خیابان ها و پیاده‌رو ها خالی از است. انسان های ساکن شهری در این فیلم وجود دارند اما حضورشان بسیار کم رنگ و ضعیف است. این نکته را داشته باشید در ادامه از آن استفاده خواهیم کرد.
پسر بچه آلبانیایی قصد دارد به کشور خود بازگردد. این کانسپت که قصه او را می‌سازد ریشه در همان نگاه آنجلوپولوس نسبت به نظام توتالیتری دارد. گذشته قصه این کودک برای پایان خود ملزم سفر است. سفر و باز هم سفر. الکساندر از کنکاش درونی اش کمی دست نگه می‌دارد برای کمک به این پسر، اما الکساندر از گریز خود ناگزیر است. الکساندر با بی توجهی به همسرش در زمان حیات آنا (همسرش) به نوعی در حق او ظلم کرده است. حالا دیگر آنا مرده است. برای الکساندر چیزی جز نامه های عاشقانه همسرش و حسرت جبران نمانده است. حال این حسرت گریبان گیر الکساندر است و نمی‌تواند از آن رهایی یابد.
آنجلوپولوس به وسیله آن کودک از درون الکساندر گریزی به بیرون می‌زند. او می‌خواهد از جنبه های مادی سفر بهره ببرد. فراز و نشیب را به تصویر بکشد. او حقیقت ظاهری سفر را می‌سازد. فیلمساز ترس از دست دادن، ارتباط گنگ الکساندر و کودک و تشتت اتفاقات ملموس را دست مایه ساخت حقایق این سفر می‌کند. تمام فعل انفعالات تعبیه شده در این سفر با رویکردی انسانی اتفاق می‌افتد. انسانیت گاهی اوقات از دل گرمای رابطه ای صمیمی یا صداقتی رایج که در جای جای فیلم وجود دارد می‌آید، اما آنجلوپولوس انسانیت را از دل هنر بیرون می‌آورد. موسیقی کاریندرو و کلمات کلیدی الکساندر با خود و کودک همه این ها با فضای سرد و گرفته کارگردان گره می‌خورد تا چیزی را در ما زنده کند. این کلمات برای مخاطب ناملموس نیست، زیرا که از زبان فردی آشنا به بیرون می‌آید، کسی که تمام گذشته بر باد رفته اش برای تماشاگر گفته و مخاطب را به همراهی با ادامه زندگی خود که چندان طولانی نیست دعوت کرده است. الکساندر وقتی به کودک می‌گوید: « من تو را می‌بینم که می‌خندی، اما می‌دانم که تو ناراحت هستی.» این جمله او برای ما قابل درک است. هر چه بر سر این کودک آمده همه آن بلا هایی که در این فیلم محدود شده اند دال بر این جمله است، مهم تر از آن کسی است که این حرف را می‌زند. الکساندر سوژه اصلی، دانای کل، به عنوان کسی که بار درام فیلم بر دوش او است و مخاطب شناخت زیادی از اون دارد. پس حرفی که می‌زند برای ما حقیقتی تلخ را به همراه دارد.
کمی پراکنده به وقایع می‌پردازیم و با فراگیری احساسات فرد به فرد آنها از مراسم آنجلوپولوس لذت می‌بریم. قصه نگاهی بسته به زیبایی لحظات می‌اندازد. غرض از به کار بردن نگاه بسته صحنه از فیلم است که الکساندر و کودک در اتوبوس سپری می‌کنند. سفری دیگر اما این بار کوتاه و دلنشین. این سفر بزنگاهی است که نمایانگر انشعاب کانسپت اصلی داستان است. ابژه ها در این صحنه جز نقشی نمایشی هیچ نقش دیگری ندارند. صرفاً تداعی کننده زیبایی های سفر هستند. زیبایی این صحنه از میزانسن و چینش ابژه ها اعتبار می‌گیرد که با نمایش مینیمالیستی آنها کم و کاستی ای را برای خرده گرفتن باقی نمی‌گذارد. قبل از نگاهی اساسی به این فصل از فیلم که در اتوبوس می‌گذرد، پرانتزی باز کنم پیرامون رابطه دو شخصیت های اصلی فیلم. الکساندر و آن کودک حالا دیگر از نمیشه پخته تر شده اند، آنها پس از دست دادن، زخمی شدن، تسلیم شدن و ایستادگی از تاریکی ها عبور کردند. این اتوبوسی که آنها منتظرش هستند کودک را به سمته خانه اش می‌برد، این داستان دیگر دارد پایان های خود را تجربه می‌کند. حال تنها نکته که باقی می‌ماند نتیجه این سختی ای است که این دو شخصیت کشیده اند. الکساندر با داستان خودش و کودک با قصه ای که آنجلوپولوس به تصویر کشید هردو به نوعی آرامش می‌رسند، آنها همدیگر را پذیرفته اند و ما آنها را می‌شناسیم. کودک دیگر سکوت را شکسته است و با الکساندر حرف می‌زند. الکساندر با او درد و دل می‌کند. الکساندر دیگر مردی نیست که فقط می‌خواهد به یک پسربچه کمک کند. دیگر آن پسر وسیله ای برای آرامش روحش نیست، او دوست الکساندر است. دوستی ای که از دل این سفر آمده است. این دوستی تاثیر دوسویه دارد هم برای الکساندر هم برای دوستش. حال موقعیتی که باید رخ بدهد، می‌دهد. این دو همدیگر را در آغوش می‌گیرند این موقعیت با انسانی ترین درجه ممکن رنگ درام را به خود می‌گیرند. این درام که از دل انسانیت آماده از صداقتی دارد که فضا را گرم و صمیمی می‌کند. هنر از بار این درام انسانی شانه خالی می‌کند.

سفری کوتاه اما دلنشین

آن درامی که ریشه در انسانیت داشت در تا سفر جادویی که در اتوبوس رخ می‌دهد ادامه دارد، اما به شمایلی دیگر. آن لحظات آکنده از احساسات که پیش از این رخ داده بود، جای خود را به خنده و بازیگوشی های ناشیانه می‌دهد. به همان ابژه می‌رسیم که قبلا گفتیم، یک دسته مولفه سری شده با نظم و ترتیب به نمایش گذاشته می‌شود. از هم گسستگی، ایستادگی در برابر ظلم حکومتی و در آخر گریزی دیگر به درون الکساندر. موسیقی هم همان طور که گفته شد پابرجاست. گریزی پایانی این فصل به درون الکساندر دست مایه حضور دوباره آن شاعر قدیمی است. که از درون الکساندر نمود کرده است. حضور این کاراکتر با آن پشتوانه تاریخی اش به شناسنامه فیلم پر و بال می‌دهد. کسی که از دل تاریخ آمده و با مرکب نور بر دید سورئالیستی آنجلوپولوس نشسته است. این کاراکتر دال بر غفلت های الکساندر است. پس وجود او در خط داستانی واجب است.

یافتن کلید در کلمات

فیلم دوباره در قاب درام شخصیتی قرار می‌گیرد. پس از طی کردن مسیری اپیزودیک که ناشی از نگاه تماتیک آنجلوپولوس است، انضمامی از چه و چگونگی های درونی بر الکساندر قالب می‌شود. فیلمساز برای تأویل دگرگونی های ذهنی سوژه، دست به دامن در و دل ساده ای می‌شود که وجه ای مونولوگ گونه دارد، این امر نشان دهنده این است که کارگردان در پی نتیجه ای از این سفر است. با رابطه علت و معلولی به طرح دغدغه های الکساندر می‌رسد تا پرونده این هجرت را ببندد. کلمات این فصل در ظاهر ابزار های پرسش و پاسخی ای هستند که به مفروضات تعبیه شده در روایت فیلم جانی دوباره می‌بخشند. پرسش های الکساندر کلیدی است برای مخاطب، کلیدی که او را به پذیرش و درک احساس برآمده از فیلم دعوت می‌کند، تا او را از بند ابهامات رها کند. سرچشمه این ابهامات کجاست؟ جدا از بحث روایت این احساسات زاییده از تکنیک و فرم است، جهان بینی آزاد و رهایی که کارگردان دارد دال بر لانگ شات های متداول اوست. فرم مینیمال فیلمساز با مقوله شخصیت به تضاد می‌رسد. دنیای گرفته و مغموم الکساندر با نوع دوربین آنجلوپولوس منافاتی ندارد. این تضاد نوعی احساسات گنگ را در مخاطب ایجاد می‌کند. رجوع الکساندر به مادرش گره گشای این حس مبهم مخاطب است. فیلمساز نگاه واضح خود نسبت به درون مایه فیلم را در این فصل رو می‌کند. او می‌توانست تمام امیال مشتت شخصیت را در صدایی سوبژکتیو غالب بر پلان های با اصالت اش محدود کند، اما سکانسی جدا را برای آن قرار داد تا اهمیت آن را نشان دهد.
نگاهی به کلمات الکساندر می‌اندازیم تا به درک بهتری از کلید گره گشای صاحب اثر برسیم. فعل پرسشی “چرا” با حضور در سوالات متعدد الکساندر از مادرش در خدمت کنکاش ذهنی او برای مخاطب است. پرسش هایی که از دل جامعه است، این جامعه استعاری از الکساندر است، همه پرسش های او به خودش باز می‌گردد. شیوا تر بگویم به در می‌گوید که دیوار بشوند. حال این کنکاش ذهنی در پرسش آخر الکساندر مخاطب را به اوج معرفت از او می‌رساند. وقتی می‌پرسد: « چرا مردم همدیگر را دوست ندارند؟ » الکساندر در هنگام حیات آنا(همسرش) به او عشق نورزید و او را نادیده گرفت. در پس دل مشغولی های خودش گم شد، خودش، زندگی اش، همسر و خانواده اش را چیزی جز اجزای نشمرد. عشقی را که ریشه در حسرت امروزی اش دارد را دست کم گرفت. حالا با به زبان آوردن این پرسش طعنه به خود می‌زند، تداعی کننده پلان های عاری از جمعیت فیلمساز می‌شود و به غایت تراژدی می‌رسد، تراژدی ای که حاصل از نگاه مذبوحانه ای است که الکساندر به خودش دارد.

پلان آخر عشق را سپری می‌کند برای نمایش غم، شادی، ابهامات و در غایت زندگی.

ابهام زمانی

به پایان نزدیک می‌شویم. چه مفهومی جا مانده است؟ اگر از من بپرسید برای شما کلمه ای سه حرفی رو خواهم کرد، که در فرد فرد لحظات فیلم همچون خطی ممتد حضور داشته است. “عشق” کلمه ای است که آنجلوپولوس فقط در حد چند پلان برای تصویر کشیدن جسم فیزیکی آن هزینه کرد. اما در طول روایت به گونه ای آن را صیقل داد که فیلم بدون جلوه اش پرت و بی مفهوم می‌شد. عشق در مرحله چگونه بودنش وام دار دیالوگ و همان پلان هایی است که گفته شد. پرانتزی دیگر باز می‌کنم تا از پیش از قرار گیری الکساندر در فصل آخر فیلم را برایتان بگویم. “فصل ماندن پشت چراغ راهنمایی”. او پشت چراغ می‌ماند و با سبز شدن آن از خیابان رد نمی‌شود. راهی نیست. ابد در انتظار اوست. می‌ماند تا صبح و حرکت نمی‌کند. قلم درام نوشته می‌شود. افول در احساسات ناممکن است. چرخ های ماشین الکساندر هم‌چنان من منفعل هستند. روز به پایان می‌رسد همچون رسالت کارگردان.
روایت خود را در پایان گنگ می‌بیند. کات می‌خورد. الکساندر خسته از جدال با گذشته و امروز اش به خانه برمی‌گردد. خانه ای که شریان اش از زندگی پر بود حال خرابه ای بیش نیست. این میزانسن سالخورده و مریض که با دوربین تراولینگ از لوکیشن خانه زاده می‌شود. با ادامه حرکت همین دوربین بخشی کلمات نامه عاشقانه ای که آنا برای الکساندر نوشته است با صدای نویسنده آن خوانده می‌شود. «می‌دانم روزی خواهی رفت و باد چشمانت را با خود خواهد برد پس امروز را مال من باش انگار که آخرین روز است، امروز را برای من باش.» عشق آنا به الکساندر گرفتار انسانیت و صمیمیت است. انگار آنا از ازل عاشق ناکام الکساندر بوده است. عشقی سرشار که از روی هوس نیست. من را یاد آن فیلم کیشلوفسکی می‌اندازد. “داستانی کوتاهی درباره عشق” آن جوان ساده دل که همه اجزای دربرگیرنده وجودش از آن زن پنجره روبه رو سخن می‌گفتند. آن عشق تعمیم کننده حس جاودانگی و ابدی بودنِ این حس است.
کات می‌خورد آن دوربین تراولینگ شمه ای POV به خود می‌گیرد. لنز واید آنجلوپولوس در اهتمام خلق پلانی جاودان است. دوربین با حرکت عمودی رو به پایین نمای پشت از الکساندر را می‌سازد. که در عمق میدان این نما خانواده اش همراه آنا ایستاده اند.
میزانسن و دکوپاژ گره ای کور با عمق روایت می‌خوردند. در پلان آخر فیلم که عاری از هر گونه کات می‌باشد، روایت در خدمت ابهام زمانی است. خانه و حیات پشت آن در ذات امروزی باقیمانده و ندای زمانِ مخدوش حال را می‌دهد. پالتوی الکساندر از باران فصل هایی که زاییده ذهن حسرت خورده او بود همچنان خیس است. این سکانس مرزی میان حقیقت و رویاست‌.
حال ما کاملا در اختیار دوربین هستیم. سفر به پایان رسیده است. نقطه پایان این داستان شمایلی ابدی را طی می‌کند. الکساندر به سمت آنا می‌رود. همچون کودکی خردسال که مادر گمشده اش را در شلوغی ها پیدا می‌کند و صدایش می‌زند، الکساندر هم آنا را صدا می‌زند. کلمه آنا از زبان او از کرانه خوشحالی می‌آید، کرانه ای که امواج مسخ عاشقانه به آن می‌خورد. او بال هایش را باز می‌کند و در هوای موسیقی کاریندرو در آغوش آنا آرام می‌گیرد. با او می‌رقصد. تمام نوازنده ها و رقصنده های این شات حقیقتی عینی در زندگی الکساندر ندارند. آنها در خیال او خانه کرده اند. این حقیقت عینی که دال بر تنهایی الکساندر است، حزن را در دل مخاطب می‌پرورد. الکساندر با آنا حرف می‌زند. درد و دل های روزانه اش را از ته قلب می‌گوید. انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است، اما همچنان عجز در صدای الکساندر پیداست. برونو کانز عالی است. آنا چشم در مقابل چشم اوست. عذر خواهی نمی‌کند. همه چیز از چشمانش پیداست. در آخر فیلم دوباره با پرسشی که از دل پاسخ می‌آید به پایان می‌رسد. الکساندر از آنا می‌پرسد: « فردا چه روزی است؟» و او پاسخ می‌دهد: « ابدیت و یک روز…» این کلمات برآمده از حس جاودانگی است که الکساندر آکنده از آن می‌شود. تمام.

کلاس درس آنجلوپولوس از زنگ نگارش روابط تا اومانیسم ذاتی با آن تفریحات گاه به گاه خود تماماً آموزنده است. اساساً او به درامی می‌پردازد که از دل انسانیت بیرون می‌آید. ادعایی ندارد. همان مراسمی است که برایتان گفتم. صمیمیت و گرم بودنش از فرم می‌آید نه تکنیک.
در درام زاییده انسانیت است، نه صرفاً نمایشی که با در برگرفتن احساسات به دست مایه های خود دامن بزند. دست مایه های فیلم که آنها هم از ذات انسان نشأت گرفته اند، به وحدت وجود می‌رسند، درون مایه فیلم در تک تک آنها نمود پیدا می‌کند و داستان آنها گفته می‌شود. به عقیده من مخاطب با در نظر گرفتن و پذیرفتن دیدگاه و جهان بینی فیلمساز در دل حرکات آرام و شاعرانه دوربین انسان و تمام امیال او ببیند تا در نهایت به درام حاصل از آن فایق شود. در نهایت “تئو آنجلوپولوس” بی آنکه اسم ما را بداند یا ما را بشناسد، با آثار خود در وجود ما رخنه کرد و خود جاودانه شد و تا ابدیت ماند.