نقد Three Colors: Red؛ سمفونی رنگ: فالش یا ژوست؟

پس از دو قسمت «سفید» و «آبی»، به آخرین قسمت از تریلوژی رنگارنگ کیشلوفسکی رسیدیم. بار دیگر با اثری از دنیای دست ساخته کیشلوفسکی همراه می‌شویم. برای یک یادآوریِ ملایمی از گذشته (می‌توانید در «سفید» و «آبی»، خواننده نقد و بررسی قسمت‌های پیشین باشید)، در گام نخست با «آبی» و شروع کننده سه گانه رنگ این کارگردان لهستانی همراه شدیم. «آبی» را در یک کلام میتوان در واژه “شاعرانه” خلاصه کرد. آن هم نه همچون آثار شعرای ماقبلِ اثر نامبرده، بلکه شروع کننده یک نهضتی با مصرع‌هایی از شعر نو با سبک و سیاق آزادی بود. باید «آبی» را گل سر سبد سه گانه کیشلوفسکی به حساب آوریم که پس از «زندگی دوگانه ورونیک»، قدرت کثیری را به کارگردان لهستانی تبار این آثار داده و موفقیتی برای او به ارمغان آورد. در گام بعد به بررسی، «سفید»، رنگ دوم از سه گانه رنگ پرداختیم که عملا یک برگشت به عقب غیرمنتظره از کیشلوفسکی بوده است. هرچقدر که «آبی» توانست شروع سه گانه را با قدرت کلیک بزند، از آن سو، «سفید» به بدترین نحو، در دامن خطاهای داستانی و نمادپردازی‌های بی امان کارگردان، غوطه ور شد که سرانجام، نتوانست به جایگاه مقصود برسد و در مسیر محو شد. با یک حس و حال تناقض مانندی به تماشای «قرمز» نشستم و نتیجه نهایی خود را نسبت به این سه گانه گرفتم؛ هیچ چیز «آبی» نمی‌شود! با نقد «سه رنگ: قرمز» همراه با سینمافارس باشید.

برای یک یادآوریِ ملایمی از گذشته،  «آبی» را در یک کلام میتوان در واژه “شاعرانه” خلاصه کرد. آن هم نه همچون آثار شعرای ماقبلِ اثر نامبرده، بلکه شروع کننده یک نهضتی با مصرع‌هایی از شعر نو با سبک و سیاق آزادی بود. «سفید»، که عملا یک برگشت به عقب غیرمنتظره از کیشلوفسکی بوده است و در نهایت «قرمز»؛ هیچ چیز «آبی» نمی‌شود.

قبل از تماشای قسمت سوم «مجموعه رنگ» کیشلوفسکی، به سراغ افتخارات و نمرات آن رفتم و وقتی با نمرات فک برانداز این پارت از سه گانه مواجه شدم، پیش خود گفتم که اکنون با دیدن آخرین قسمت از سه گانه، پریشان‌حالیِ قسمت دوم، «سفید»، را بشورد و ببرد. در کنار مقایسه «سفید» و «قرمز»، ناخودآگاه «قرمز» را وارد مقایسه با «آبی» نیز کردم و با توجه به شواهد و نمرات، به این اصل رسیدم که «قرمز» قرار است نه تنها مرهمی بر مشکلات قسمت قبل باشد، بلکه لقب بهترین قسمت از این سه گانه را به خود اختصاص دهد. «قرمز» در بهترین حالت روایتی موازی وار از چندین و چند خیانت و ناکامی در سرنوشت و تقدیر است، آن هم نه به شکلی منطقی و با تبعیت از قوانین سببی بلکه به غلوشده‌ترین شکل ممکن! روشی که کیشلوفسکی در «سفید» طی کرد و در نهایت در «قرمز» به اوج پختگی رسید ولی نه در جهت مثبت، بلکه کاملا منفی. وقایع به وجود آمده در «قرمز»، نمی‌تواند در قالب یک اثر رئالیسم در قامت یک درام آرام سوز حرف بزنند و با متوسل شدن به بخشی از احتمالات که “آن” می‌خواهد (آن = کارگردان)، همانند یک پایگاه کنترل که برای تک تک کاراکترهایش تصمیم می‌گیرد و مسیر را برای آنان مشخص می‌کند، رفتار کرده و قرابت رفتاری خود را با یک نیرویی به نام سرنوشت و تقدیر هماهنگ ساخته است ولی آیا سرنوشت انسان‌ها از پیش نوشته شده است؟ پاسخ این سوال از زاویه دید کیشلوفسکی، صحیح است ولی در همان حال قدرت اختیار یکایک شخصیت‌ها، موارد دیگری را بیان می‌کند؛ فشارهای کارگردان بر بینندگان را نمی‌توانم قبول کنم؛ فیلمساز می‌خواهد با متوسل شدن به زور، مخاطبان را تقدیرزده نشان دهد، حداقل برای بنده آزار دهنده بوده و در نتیجه عدم همزاد پنداری و درک شخصیت پردازی درست هر کاراکتر را برایم به ارمغان آورد.

«قرمز» در بهترین حالت روایتی موازی وار از چندین و چند خیانت و ناکامی در سرنوشت و تقدیر است، آن هم نه به شکلی منطقی و با تبعیت از قوانین سببی بلکه به غلوشده‌ترین شکل ممکن! روشی که کیشلوفسکی در «سفید» طی کرد و در نهایت در «قرمز» به اوج پختگی رسید ولی نه در جهت مثبت، بلکه کاملا منفی

در همان حال که از قرمز به عنوان یک اثر اغراق آمیزِ غیر منطقی از زندگی چندین کاراکتر سخن می‌گویم، همزمان آن را از دیدگاه فرمالیستی کیشلوفسکی، برتر از «سفید» و هم رده با «آبی» می‌دانم. نمادپردازی‌های «قرمز»، با پُررنگی تمام در چارچوب‌های دوربین خودنمایی می‌کنند(ماهیت رنگ قرمز در زندگی حقیقی) و با استفاده از همان روش معمول کیشلوفسکی در دو نسخه پیشین، آنقدر از دریچه دوربین رفت و آمد می‌کنند تا بیننده به درک کاملی از نماد به کار رفته در اثر برسد و برای نتیجه گیری درست، خود را بیازماید. رنگ قرمز در کل تار و پود فیلم رخنه کرده است و در هر جایی، نمودی از رنگ قرمز و تاثیرات آن را مشاهده می‌کنیم و استفاده از داستان گویی از زاویه دوربین، همچنان حکم امضای کاری کیشلوفسکی را در سه گانه رعایت می‌کند. از عناصر قرمز رنگی که به نظر مهمترین آنها هستند، می‌توان به پوسترهای تبلیغاتی (پوسترهایی که ولنتاین در ثقل آنان بوده و در بک گرندِ قرمز رنگی، در اوج افسردگی درونی ظاهر می‌‌گشت)، خودروی آگوست (همسایه والنتاین و زندگی موازی وار او در رابطه با گذشته قاضی جوزف کرن)، محیط‌های فیلمبرداری همچون کلاس رقص و تم لباس و بسیاری از اشیای موجود در قاب سه دیواری دوربین و موارد بیشماری که در طول نقد به آنان اشاره می‌کنم.

«قرمز» را از دیدگاه فرمالیستی، برتر از «سفید» و هم رده با «آبی» می‌دانم. نمادپردازی‌های «قرمز»، با پُررنگی تمام در چارچوب‌های دوربین خودنمایی می‌کنند. رنگ قرمز در کل تار و پود فیلم رخنه کرده است و در هر جایی، نمودی از رنگ قرمز و تاثیرات آن را مشاهده می‌کنیم و استفاده از داستان گویی از زاویه دوربین، همچنان حکم امضای کاری کیشلوفسکی را در سه گانه رعایت می‌کند

به آخرین رنگ از پرچم سه رنگ فرانسه رسیده‌ ایم، رنگ قرمز. معنای رنگ قرمز در پرچم، به برادری خطاب می‌گردد و که بار دیگر نیز –همانند دو قسمت قبل- به تضارب معنایی برادری و درون مایه فیلم می‌رسیم. «سه گانه رنگ: قرمز» داستانی از نابرادری‌‌هاست که با انواع و اقسام خیانت‌ها و روابط ناصحیح و عهدشکنی‌ها همراه شده است. از رابطه نصفه و نیمه والنتاین (ایرن جیکوب) و میشل گرفته تا آگوست و کرین و روابط شکست خورده قاضی جوزف کرن و ناکامی او در گذشته. اکنون لازم است قبل از ورود به فیلم و بررسی دقیق آن، کمی ریزبینانه‌تر به درون مایه آن متصل شویم و با چرخش بر روی آن، بر تمامی خرده پیرنگ‌های داستانی (داستان‌های موازی موجود در فیلم که در زمان‌ها و مکان‌های متفاوت صورت می‌گرفتند ولی به نوعی حس می‌شدند که به صورت همزمان در حال وقوع هستند) اشراف پیدا کنیم؛ فیلم بر پایه ارتباط می‌چرخد؛ ارتباطِ مابین کاراکترهایش. آن ارتباط میتواند در حد یک ارتباط کلامی باشد یا فقط چشمی و درونی؛ همچنین ممکن است این ارتباط در بین چند شخصیت، در فرسنگ‌ها فاصله مابین آنها برقرار شود و یا در همسایگی چند شخصیت و در حد یک ارتباط موزای بدل گردد. همانطور که پیشتر بیان کردم، «قرمز» نتوانست به آن چیزی که حق‌اش است برسد، این اثر که توانایی بالایی را در بین هر سه قسمت رنگ از کیشلوفسکی را داشته، ولی برای راحتی کار خود به یک سری از قوانین غیبی متوسل شده و از محوطه منطق مخاطب به بیرون پرتاب می‌شود.

«سه گانه رنگ: قرمز» داستانی از نابرادری‌‌هاست که با انواع و اقسام خیانت‌ها و روابط ناصحیح و عهدشکنی‌ها همراه شده است. فیلم بر پایه ارتباط می‌چرخد؛ ارتباطِ مابین کاراکترهایش. آن ارتباط میتواند در حد یک ارتباط کلامی باشد یا فقط چشمی و درونی؛ همچنین ممکن است این ارتباط در بین چند شخصیت، در فرسنگ‌ها فاصله مابین آنها برقرار شود و یا در همسایگی چند شخصیت و در حد یک ارتباط موزای بدل گردد

نکته: اگر «سه رنگ: قرمز» را مشاهده نکرده اید، از خواندن ادامه متن خودداری کنید که خطر لو رفتن داستان وجود دارد.

کریستوف کیشلوفسکی در بدو شروع آخرین قسمت از سه گانه خود، رُک و پوست کنده به سراغ مهمترین عامل «قرمز» می‌رود؛ ارتباط. ارتباطی که مفاهیم درونش، بسیار بیشتر از یک کلمه شش حرفی است و تمامی اتفاقات درون فیلم بر اساس آن، رهنمون می‌شوند. پرولوگ فیلم با نمایش دستان مردی ناشناس استارت می‌خورد. دستان آن مرد، سراسیمه و با دلهره شماره‌های فردی را در آن سوی خط می‌گیرد و با توجه به قاب عکس زنی در قاب مشترک با تلفن، خواهیم فهمید که مرد، قصد تماس با چه کسی را دارد. بیننده همراستا با خطوط تلفن، از مکان A به مکان B (مقصد) می‌رسد. کیشلوفسکی در این سکانس، قصد نمایش ارتباط شکل گرفته را از طریق تلفن به پیش چشمان دوربین به تصویر می‌کشد و بیننده را بین چندین و چند پروتکل ارتباطی از این سو و آن سو جابه‌جا می‌کند. ما که انتظار پاسخ از سوی معشوقه آن مرد ناشناس را داشتیم، ناگهان با مردی دیگر که در آپارتمانش می‌باشد، مواجه می‌شویم که در این سکانس به روایت چند داستان موازی به طور همزمان را در می‌یابیم. این بار نیز دوربین کیشلوفسکی طبق دو نسخه قبل، سرک کشی خود را شروع می‌کند و بین تمام مردمان شهر، هر طور که دلش می‌خواهد، جولان می‌دهد. با سرک کشیدن‌های دوربین، به خانه آن زن (معشوقه مرد ناشناس)، می‌رسیم و مکالمه‌ای میان او و مرد صورت می‌گیرد. این مکالمه نیز مفاهیم زیادی را در پی دارد که تک تک آنها را بررسی می‌کنیم. اول از همه باید بگویم که آن زن، والنتاین (ایرن جیکوب) و آن مرد، میشل، نامزد ولنتاین می‌باشد. خب اطلاعات اولیه کامل شد، اکنون لازم است کمی به مکالمه بپردازیم. دیالوگ‌های میشل، نوع خاص نگرانی‌هایش و سوالات افراطی‌ بیش از حدش، کاملا از او یک شخصیت شکاک را می‌سازد. مردی که از معشوقه‌اش دور است و به واسطه بدبین بودنش، هم خود را عذاب می‌دهد و هم والنتاین را. پس یک سوی رابطه، کاملا می‌لنگد. از سوی دیگر، وابستگی بیش از حد والنتاین به میشل را می‌توانیم حس کنیم که حتی موجب نابودی میشل می‌گردد! والنتاین می‌خواهد میشل را به تصرف خود در بیاورد و میشل باید در هر لحظه و هر مکان، به همراه او باشد. میشل در قسمتی از مکالمه به دزدیده شدن خودرویش، پاسپورت و پول و حتی لباس‌هایش اشاره کرده و اوج بدبختی را برای والنتاین تشریح می‌کند ولی والنتاین چه جوابی به او می‌دهد؟ والنتاین به دل تنگی دیشب‌اش از نبودن میشل اشاره می‌کند و برایش مهم نیس که برای میشل چه اتفاقاتی افتاده است، والنتاین فقط او را می‌خواهد که با بودنش، احساس آرامش کند. (به نوعی تصرف شخص مقابل برای نیازهای خود که در رابطه دو طرفه میان دو شخص، موجب آزرده خاطر شدن یک سو می‌شود). رابطه میان میشل و والنتاین، نابودی‌ خود را سریع‌تر از آن چیزی می‌بیند که هر دو فکر کنند و یک طرفه بودن آن، از هر سو، مشهود است. همزمان با داستان میشل و والنتاین، داستانی دیگر از همسایگی والنتاین روایت می‌شود. آگوست، دانشجوی حقوق، نیز رابطه عاشقانه خود را سر و شکل می‌دهد. باز هم یک ارتباط تلفنی دیگر ولی این بار بین دو انسانی که به یکدیگر علاقه مندند. بار دیگر به داستان والنتاین متصل شده و با زندگی روزمره او همراه می‌شویم. والنتاین به عنوان یک مدل در یک برند مشغول به کار است و به کلاس رقص نیز می‌رود. او در بازگشتش از یک مجلس، با سگی که مسیرش را گم کرده است، تصادف می‌کند و  با توجه به اطلاعاتی که در قلاده سگ نوشته شده است، مکان صاحب آن را پیدا می‌کند. والنتاین با پیدا کردن صاحب آن سگ، مسبب ایجاد سومین داستان موازی ولی همسان با روایت دیگری (داستان عاشقانه آگوست) در زمان‌های گوناگون است که به نوعی برداشت کیشلوفسکی برای تکرار تاریخ در زمان‌های گوناگون است که این فیلمساز لهستانی با ترکیب تقدیر و حلقه تکرار شونده زندگی در طول تاریخ، سعی در نمایش آن دارد. صاحب آن سگ، قاضی بازنشسته جوزف کرن است که در دنباله فیلم، شیمی هنرمندانه‌ای را با والنتاین به وجود می‌آورد و به خودی خود، بهترین زوج بازیگر سه گانه رنگ را رقم می‌زنند.

کریستوف کیشلوفسکی در بدو شروع آخرین قسمت از سه گانه خود، رُک و پوست کنده به سراغ مهمترین عامل «قرمز» می‌رود؛ ارتباط. ارتباطی که مفاهیم درونش، بسیار بیشتر از یک کلمه شش حرفی است و تمامی اتفاقات درون فیلم بر اساس آن، رهنمون می‌شوند

در ابتدای نوشته خود به تقدیرآمیزی کیشلوفسکی اشاراتی کردم و آن را به زیر انتقاد بُردم. اکنون منظور خود را بهتر بیان کرده و آن را به گونه‌ای قابل مفهوم‌تر تعمیم می‌دهم. در گام اول باید در اصول ساختاری محتوای سینمایی درام که با توجه به شناخت کافی از سینمای کیشلوفسکی در ما به وجود آمده است، اشاراتی کنم. این اشارات از اولین قسمت از سه گانه رنگ، «آبی» شروع خواهد شد و سپس به «قرمز» منتهی می‌شود. در «آبی»، ما به عنوان بیننده، هیچگاه ثبات در روایت را حس نخواهیم کرد چون ابدا با آن آشنایی نداریم و عنصر مخرب ثبات –که آن را اختلال در ثبات می‌نامیم- در همان ابتدا و پرولوگ اثر، رونمایی می‌شود (در «آبی»، اختلال در ثبات را می‌توانیم به تصادف خودروی خانواده ژولی در نظر بگیریم). در نتیجه «آبی» را بدون ثبات مینامیم که سرتاسر در تلاش قبضه کردن احساسات مخاطب است و بی‌وقفه تلاش خود را ادامه می‌دهد. در «سفید» بار دیگر همین تکنیک مورد استفاده کارگردان قرار می‌گیرد ولی تاثیرگذاری «آبی» را هرگز ندارد. آن هم به دلایلی که در نوشته خود در توصیف «سفید» ذکر کرده‌ام (مشکلات شخصیت پردازی و چینش اعمال کاراکترها جزیی از موارد تخریب‌گر قسمت دوم هستند). در «قرمز» تکنیک کارگردان متفاوت است. کارگردان با آرامش، اثر سوم خود را استارت می‌زند و برخلاف دو اثر دیگر که سعی در نمایش زلزله در همان پرولوگ فیلم را داشتند، ترجیح می‌دهد تا با جاسازی دینامیت‌هایی در گسل‌های موجود در پایه و اساس خرده پیرنگ‌ها (همانند نمایش رابطه میشل و والنتاین که آن را بررسی کردیم)، “هر موقعی” که می‌خواهد کلید انفجار را بفشارد و قسمتی از روایت را دچار زلزله کند. که “هر موقع” را می‌توانم به تقدیر و سرنوشت کاراکترها تعمیم دهم که به دستان کارگردان رقم می‌خورد (همانند یک نیروی برتر در مقابل کاراکترها) و مشکل اساسی من  با «قرمز» در زمان‌سنجی کارگردان برای زمان انفجار خرده پیرنگ‌های داستانی‌اش نشات می‌گیرد. پس باید تفاوت لحظه انفجار با لحظه کارگذاری دینامیت برای مخاطب کاملا آشکار شده باشد و بتواند به درک درستی از هردو برسد. به عنوان مثال، در اثری چون «قرمز»، عامل اختلال در ثبات را می‌توانیم به یک سگ نسبت بدهیم، سگی که با برگشت خود به خانه صاحب اصلی‌اش یعنی قاضی جوزف کرن، موجب فهمیدن والنتاین از اموری می‌شود که قاضی روزمره خود را با آنها سر می‌کند. این همان کارگذاری دینامیت است که حتی با منطقی قابل قبول در باب اثری درام صورت می‌گیرد (وفاداری سگ و بازگشت او به خانه اصلی و صاحبش که کاملا قابل توجیه است).

در «قرمز» تکنیک کارگردان متفاوت است. کارگردان با آرامش، اثر خود را استارت می‌زند و برخلاف دو اثر دیگر که سعی در نمایش زلزله در همان پرولوگ فیلم را داشتند، ترجیح می‌دهد تا با جاسازی دینامیت‌هایی در گسل‌های موجود در پایه و اساس خرده پیرنگ‌ها، “هر موقعی” که می‌خواهد کلید انفجار را بفشارد و قسمتی از روایت را دچار زلزله کند. که “هر موقع” را می‌توانم به تقدیر و سرنوشت کاراکترها تعمیم دهم که به دستان کارگردان رقم می‌خورد

اختلال در ثبات را نیز می‌توانیم به استراق سمع نسبت دهیم که توسط قاضی بازنشسته، در خانه شخصی‌اش، به کار گرفته می‌شود. استراق سمع علاوه بر اختلال، سوی موازی خرده پیرنگ‌ها را نیز برایمان به وضوح نشان می‌دهد. اکنون لحظه‌ای فرا می‌رسد که تمام روابط، در کنار یکدیگر در پیست مسابقه به موازات یکدیگر قرار گرفته و در لحظاتی از دیگری پیشی می‌گیرند. رابطه‌ی نخ نما شده میشل و والنتاین و برادر ۱۶ ساله والنتاین که ثمره یک ارتباط نامشروع است و در کنار آن دو، دانشجوی حقوق عاشق پیشه به نام آگوست و کرین که جای خود را رزرو می‌کنند و همگی به راه میفتند. پس از آن وارد مرحله گذار روایت می‌شویم که مسیر شکل گرفته برای هر کاراکتر را طرح ریزی می‌کند. رابطه مارک (برادر ناتنی والنتاین با خانواده‌اش و کشیده شدن او به مسیر اعتیاد) با وجود تزلزل‌های پیاپی، سست‌تر از همیشه معرفی می‌شود. خاموش بودن پیغام گیر تلفن، جواب ندادن والنتاین و مشغله کاری او که باعث عدم توجه به میشل شده بود، عامل شک دو چندانِ میشل به والنتاین را گردن می‌گیرد و میشل بیشتر از هر زمانی به والنتاین شک می‌کند و در هر لحظه فکر خیانت او، برایش آزاردهنده است. سردی رابطه آنها بیشتر می‌شود و در نهایت عدم رضایت طرفین را در پی دارد. رابطه به اصطلاح سرحال آگوست و کرین نیز از قاعده گذار روایت در امان نمی‌ماند و بیننده از زاویه دید قاضی جوزف (با تعمیم بهتر می‌توانیم دید قاضی را دیدی دانای کل بدانیم که از همه چیز باخبر است و بیننده نیز همگام با او وارد داستان زندگی های دیگران می‌شود) میتواند خیانت کرین به آگوست را تشخیص داد و با یک رابطه شکست خورده دیگر آشنا گردد. اگر فیلمساز در دو اثر پیشین خود به دنبال نمایش همزمانی وقایع پیش آمده در هر دو قسمت بوده، در «قرمز» کمی دقت خود را بالاتر برده و همزمان چهار قصه را در موازات هم به تصویر می‌کشد (ژولیت، کارول و دومینیک، والنتاین و قاضی، آگوست و کرین) که بار دیگر ما را با قدرت فرمالیستی اثر مواجه کرده و قاب بندی های هدفمند خود را به رخ می‌کشد. به عنوان مثال سکانسی را در فیلم مشاهده می‌کنیم والنتاین در یک فروشگاه فروش آلبوم‌های موسیقی، به دنبال انتخاب موسیقی مورد علاقه خود است و درست در کنار او، آگوست و کرین هستند. والنتاین موسیقی مورد علاقه خود را انتخاب می‌کند و قصد خریدن آن را دارد و فروشنده به او خبر از اتمام موجودی آن آلبوم را می‌دهد و همزمان دوربین از فوکوس خود بر روی آلبوم موسیقی به نمای وایدی از آگوست و کرین ختم می‌شود و کارگردان با این روش، حتی تعامل خطوط موازی داستانی‌اش را نیز کمی بیشتر از پیش غلظت می‌بخشد و آن را بها می‌دهد.

اختلال در ثبات را نیز می‌توانیم به استراق سمع نسبت دهیم که توسط قاضی بازنشسته، در خانه شخصی‌اش، به کار گرفته می‌شود. استراق سمع علاوه بر اختلال، سوی موازی خرده پیرنگ‌ها را نیز برایمان به وضوح نشان می‌دهد

انتقال روایت در «قرمز» پیچیدگی خاصی را با خود حمل می‌کند و آمیختن وقایع گذشته با حال و حتی آینده، با دو قسمت دیگر فرق‌‌های اساسی دارد. به عنوان مثال، ما می‌توانیم آینده آگوست را در قاضی جوزف ببینیم. قاضی جوزف کرن نمونه رنج کشیده آگوست در آینده است که اکنون به این وضع دچار شده است. درماندگی قاضی کرن بابت جدایی ناگهانی معشوقه‌اش در جوانی بوده است و او نیز همانند آگوست، در رابطه عاشقانه خود دچار آفتی شده بود که راه چاره نداشت. البته گذار فیلم از گذشته به آینده، عواملی را دستخوش تغییرات می‌کند. برای درک بهتر باید به جلسات دادگاه قاضی کرن اشاره کنم. قاضی کرن با نوشتن نامه برای تک تک همسایه‌هایش و نامه‌ای دیگر برای پلیس، خود را لو می‌دهد! تقریبا تمام همسایگان قاضی، شاکی خصوصی آن هستند و در جلسه دادگاه حضور پیدا می‌کنند. در آن بین، کرین با مردی آشنا می‌شود که به راحتی پای خود را وارد رابطه آگوست و کرین می‌کند و معشوقه آگوست را می‌دزدد. آن هم به چه دلیل؟ به دلیل جلسات دادگاهی که برای محکومیت قاضی تدارک داده شده بود. پس یکی از عاملان خیانت کرین به آگوست، قاضی بوده است. ولی مشکل بعدی فیلم در همین لحظه نمایان می‌شود. بیایید کمی بهتر نگاه کنیم. ما در گام اول آگوست را بسان جوانی‌های قاضی جوزف کرن خطاب کردیم. پس می‌توان این تشابه زندگی را دارای قابلیت حلقه زمانی تکرار شونده در طول تاریخ بدانیم. آگوست و همزمان با او قاضی، از معشوقه‌های خود موجودات خیانت کاری ساختند که از پاکی هر دو تن آنها (آگوست و قاضی)، دخترانی سواستفاده کرده‌اند. فیلمنامه و به دنباله آن، کارگردان، آگوست و قاضی را مبرا از هر گونه عمل اشتباهی معرفی می‌کنند. شاید نتوانیم در باب رابطه شکست خورده قاضی و معشوقه اش نظری دهیم، ولی می‌توانیم حداقل دستی در رابطه آگوست و کرین ببریم و آن را بهتر نظاره کنیم. یکی از مهمترین عاملان تخریب‌گر رابطه آگوست و کرین، خود قاضی بوده است! کمی به تعاریف موجود در فیلم متصل میشویم؛ مگر آگوست و قاضی هر دو نماد یک انسان در دو دوره حال و گذشته نبودند؟ مگر نحوه خیانت معشوقه هر دوی آنان به یک سبک و سیاق نبوده است؟ حتی مشخصات معشوقه آنان نیز با هم مو نمی‌زند (موهای بلوند و ظریف و گردنی بلند) و مشخصات ظاهری قاضی جوزف کرن و آگوست که در آینده قرار است قاضی شود! پس دقیقا می‌توانیم آگوست و قاضی را یک نفر به حساب آوریم که با خطوط موازی داستانی «قرمز»، در ذهن ما همسان در نظر گرفته می‌شوند. با این تفاسیر، شعار «قرمز» در باب خیانت یک سو از طرفین و بی‌گناهی طرف دیگر (رابطه آگوست و کرین) کاملا غیر منطقی است و به طور حتم قابل رد کردن است. حتی به مشکل دیگر در فیلمنامه نیز برخورد می‌کنیم که با نشان دادن پاکی بیش از حد در وجود آگوست، او را کاملا بیگناه نشان داده –در سکانسی که مکالمه‌ای میان قاضی و والنتاین در سالن نمایش مد لباس صورت می‌گیرد، بار دیگر به اذعان بیگناهی قاضی در رابطه عاشقانه‌اش می‌رسیم- و انگار نه انگار که یکی از عاملان خیانت کرین به او، خود آگوست بوده است (آگوست = قاضی). بار دیگر مشکل کاراکترهای کیشلوفسکی گریبان گیر اثرش می‌شود و بار دیگر اوضاع نابه سامان «سفید» را یادآوری می‌کند.

انتقال روایت در «قرمز» پیچیدگی خاصی را با خود حمل می‌کند و آمیختن وقایع گذشته با حال و حتی آینده، با دو قسمت دیگر فرق‌‌های اساسی دارد. به عنوان مثال، ما می‌توانیم آینده آگوست را در قاضی جوزف ببینیم. قاضی جوزف کرن نمونه رنج کشیده آگوست در آینده است که اکنون به این وضع دچار شده است

به پایان بندی فیلم می‌رسیم. کیشلوفسکی در طول هر سه قسمت، عادت به نمایش تعاملاتی در بین هر قسمت از سه گانه رنگ را داشته و در «قرمز» نیز که به عنوان آخرین فیلم از سه گانه رنگ، معرفی شده است، آخرین تلاش خود را نیز عرضه کرده است. والنتاین قصد سفری با کشتی را دارد. در کنار او قاضی آگوست برونر نیز با همان کشتی قصد مسافرتی را دارد. با توجه به اخباری که هواشناسی داده بود، هوا صاف بوده و احتمال ایجاد حادثه برای مسافران کشتی، قابل محاسبه نبود. سرانجام کشتی دچار سانحه می‌شود و در طی حادثه ای ناگوار، تنها ژولیت بینوش، الیور بنویت (کاراکترهای «آبی»)، دومینیک و کارول (کاراکترهای «سفید») و در نهایت آگوست برونر و والنتاین دوسات (کاراکترهای «قرمز») از نجات یافتگان کشتی حادثه دیده معرفی می‌شوند و کیشلوفسکی آخرین حربه خود را نیز در باب پیرنگ‌های داستانی موازی اش رو می‌کند و ما را با حسرتی عمیق تنها می‌گذارد.

«قرمز» در افت و خیز سه گانه، رتبه دوم را به خود اختصاص می‌دهد و با فاصله زیادی از «آبی» قرار می‌گیرد. بار دیگر فیلمنامه دچار مشکل اساسی است که گرچه اندک‌اند ولی تاثیر زیادی را بر درون مایه اثر گذاشته‌اند. اثر از منظر فرمالیستی در سطح بسیار بالایی قرار دارد و بار دیگر یاد و خاطره «آبی» را برایمان زنده می‌کند

«قرمز» در افت و خیز سه گانه، رتبه دوم را به خود اختصاص می‌دهد و با فاصله زیادی از «آبی» قرار می‌گیرد. بار دیگر فیلمنامه دچار مشکل اساسی است که گرچه اندک‌اند ولی تاثیر زیادی را بر درون مایه اثر گذاشته‌اند. اثر از منظر فرمالیستی در سطح بسیار بالایی قرار دارد و بار دیگر یاد و خاطره «آبی» را برایمان زنده می‌کند. این بار دوربین کیشلوفسکی در «قرمز» افسارگسیخته‌تر عمل می‌کند و هر مکان و زمانی که می‌خواهد نفوذ کرده و جلوه زیبایی را در چشمان مخاطب انعکاس می‌دهد. تیم بازیگران نیز در سطح بالایی به ایفای نقش پرداخته اند و ایرن جیکوب انتخاب بسیار هوشمندانه‌ای لقب می‌گیرد. برای پایان بندی نقد این سه گانه، هر سه قسمت از مجموعه رنگ، درامی در سطح‌های متفاوت را عرضه میکنند که سهم «آبی»، بالاترین آنها است. این درام میتواند در سایه‌ی مرگ شوهر و فرزند قدم زنان طی شود و در زندگی یک زوج جوان دخالت کرده و سرنوشت بدی را برای هر کدام رقم بزند و در نهایت در واژه ارتباط دخل و تصرفی داشته باشد و چندین و چند روابط عاشقانه مشروع و نامشروع را به زیر تیغ ببرد. نکته حائز اهمیت در باب «قرمز»، دیدگاه متفاوت مخاطبانش در پیام و مفهوم درون مایه‌اش است. تعدادی از بینندگان این اثر، آن را در روایت درام بی همتا خطاب کرده‌اند و تعدادی نیز از دنباله‌روهای آنان بدون هیچ آگاهی، با توجه به نمره بالای منتقدان و جوایز و نامزدی‌های این اثر، چشمان خود را به مشکلاتش بسته‌اند. ولی با توجه به ضعف‌هایی که در طول نقد به آنها پرداخته‌ام، نمی‌توان به راحتی لقب شاهکار را روانه «قرمز» کرد. بنابراین شاید اکنون به پیش خود بگویید که آیا «قرمز» فالش است یا ژوست؟ از نظر من مشکلات این اثر غیر قابل چشم پوشی است و بار دیگر جمع بندی خود را با یک جمله به پایان می‌رسانم؛ هیچ چیز «آبی» نمی‌شود.

[poll id=”47″]