پیشنهاد هفته | بهترین فیلم‌های کلاسیک تاریخ سینمای جهان

مدیوم سینما به مقتضیات ذات و فرعیات خود، پهنه‌ی وسیعی از داستان‌های مختلف در قالب‌ها و ژانر‌های گوناگون را در خود دیده است. این مدیوم به علت مهم‌ترین ویژگیِ ذاتی خود یعنی «تصویر متحرک» آن‌هم در یک پیوستگی از رویداد‌های مهم زندگانی که یک «قصه»ی قابل‌پیگیری را برای مخاطب موجب می‌شود توانسته از ابتدای ظهور خود، رابطه‌ی سهل و درعین‌حال عمیقی در سراسر جهان با مردمان ملت‌ها از فرهنگ‌ها و زبان‌های گوناگون پیدا کند. به دنبالِ پیشرفت‌های مدیوم سینما از همان ابتدای قرن بیستم و تبدیل‌شدن این مدیوم به هفتمین هنر خلق و شناخته‌شده توسط بشر، رویدادهای سینمایی متعددی در سراسر جهان حول این پدیده‌ی جذاب و البته هنری شکل گرفت. فستیوال‌ها و جشنواره‌هایی که اعتبار خود را از پرداختِ سالیانه به این مدیوم توانسته‌اند کسب کنند و البته متقابلاً با دست‌چین کردن بهترین آثار سال مطابق معیارهای خود، دست مخاطبان را برای انتخاب از میان آثار بسیاری که در طول یک سال در کشورهای مختلف تولید و اکران می‌شود باز گذاشته‌اند.

ازاین‌رو جمعی از نویسندگان سینما فارس تصمیم گرفته‌اند فیلم‌های محبوب خود را تحت موضوع و پرونده‌ای هفتگی (جمعه‌ها) برای شما مخاطبان به اشتراک و معرفی گذاشته و یادداشتِ کوتاهی درباره‌ی آن‌ها به رشته‌ی تحریر درآورند.

«پیشنهاد هفته» :

این هفته هشت تن از نویسندگان سینما فارس تصمیم گرفته‌اند یکی از آثار محبوب خود از بهترین فیلم‌های کلاسیک سینمای جهان را انتخاب کرده و یادداشت کوتاهی بر آن بنویسند؛ برای خواندن یادداشت‌ها و مشاهده این لیست با ادامه‌ی این متن و سینما فارس همراه باشید‌.

.

امیر سلمان‌زاده :

Rear Window – 1954

اگر از من بپرسند کمال و حد اعلای مدیومِ سینما را در کدام فیلم می‌بینید یا عیارِ حقیقیِ هنر سینما را با کدام فیلم می‌سنجید؟ از «پنجره پشتی» ساخته فیلمساز متبحر تاریخ سینما «آلفرد هیچکاک» نام می‌برم؛ فیلمی که اساساً و در بن‌مایه‌ی ماهیت و زیست خود با مدیوم سینما تعریف می‌شود زیرا که جزء به جزء آن (پلان به پلان) با اصلی‌ترین اِلمان مدیوم سینما یعنی ابژه و عینیت اندیشیده شده و مخاطب را با سوژه‌ای تمام‌قد قائم بر ذات مواجه می‌سازد و تبعاً او ‌را از شرّ هرگونه تفسیر و تأویل رهایی می‌سازد.

در «پنجره پشتی» از همان اولین ثانیه‌های آغاز تیتراژ ذره‌ذره رایحه‌ی هستی و بودگیِ سینما را می‌توان استشمام کرد؛ پرده‌ای که بالا می‌رود و مخاطب را به درون یک قصه دعوت می‌نماید سپس معارفه‌‌ای که به خوبی با حرکت سیّال دوربین تا رسیدن به یک دکوپاژِ اصول‌مند، محیطِ قصه -و اتاق- را تماماً با زبان تصویر برای مخاطب ترسیم می‌کند و سپس در ادامه با رفت و برگشت‌هایی میان نقطه‌نظرهای سوبژکتیو از کارکتر اصلی «جف» (با بازی هنرمندانه‌ی جیمز استوارت) و ابژکتیو از سوژه‌ی مدنظرِ وی، این محیط را به فضایی محسوس مبدل می‌سازد؛ فضایی که صاحبش یک انسان (کاراکتر جف) هست -و باید باشد-. این نگارگریِ محیط توسط دوربین یک تنیدگی و هم‌آمیختگیِ عمیق با جهان جفری (انسان خاص) به وجود می‌آورد که مفاهیمی خام و ابتدایی همچون عشق، ازدواج یا چشم‌چرانی را از تعاریفی نسبی و برون‌متنی خارج کرده و به آنها معنایی خاص، مطلق و قائم بر ذات که مصداقی انسانی داشته باشد، می‌دهد.

همان‌طور که گفته شد ″مفاهیم″ در فیلم «پنجره پشتی» با مصداقِ عینی و انسانی‌ای که پیداکرده‌اند به ″معانی″ قائم بر ذات تبدیل شده‌اند به این صورت که در یک تخلیط ژرف از حالت انتزاعی و عامِ خود خارج شده و به یک فرمِ عینی و خاص تبدیل گشته‌اند؛ حال مفهوم عشق که یکی از پرکاربرد‌ترین مفاهیمی بشری می‌باشد در این اثرِ شگفت‌انگیز در کنار تم و فرم ماجراجویانه‌ی آن، شماتیکی جالب‌توجه و البته فرمیک پیداکرده است جایی که یک زن به نام «لیسا» (با بازی گریس کلی) در تمنای عشقِ معشوق خود «جف» و به دنبال جلب نظرِ او،‌ بر خلاف ظاهر متمول و لطیف خود به ماجراجوییِ خطیر جف (که اساس درام و جهانِ شکل‌گرفته‌ی قصه‌ی فیلم است) ورود پیداکرده و پس از کلنجاری دشوار و بسیار دارای تعلیق، باطن و ماهیتی سخت از خود را برای معشوقِ خود به اثبات می‌رساند و هیچکاکی که در این میان این تعاقدِ ناخودآگاهانه را در یکی دو قاب فرمال و میزانسن هنری خود برای مخاطب به تصویر می‌کشد و تبعاً حس او را در انسانی‌ترین شکل ممکن برانگیخته می‌کند.

«پنجره پشتی» اثری‌ست که نما به نمای آن ساعت‌ها که نه بلکه هفته‌ها درس کارگردانی و قصه‌گویی دارد سوای اینکه با فرم اعلا و حسِ ناشی از آن توانسته است با عنصر زمان در تاریخ زیست بشری همراه شده و همچنان با روح و روان آدمی در بستر و ابعادی مستقیم و یکّه و بدون تفاسیر برون یا فرامتنی ارتباطی ژرف و عمیق برقرار کند و آدمیزاد را آدم -تر- کند.

.

آرش دارابی :

Dr. Strangelove – 1964

کارگردانِ بزرگ «استنلی کوبریک» با یکی از بهترین آثارش «دکتر استرنجلاو» اثری شاهکار و ماندگار در سینما خلق کرد. اصولِ استفاده‌ی «تام» کُمدیِ سیاه را چند تن در سینما تعریف و گسترش داده‌اند؛ کوبریک این موضوع را در ریزترین رگه‌های فیلم با مضامینی که شاخک‌های خیلی‌ را تحریک می‌کند، در رُک‌ترین حالتش پیاده کرده بود. چنین کُمدیِ نایابی، قطعاً از بهترین‌هاست و هرگز کهنه جلوه نمی‌کند! جهان‌بینیِ کوبریک و خلقِ چنین تذکرات و تفکراتی به زمانه‌ی خودش محدود نیست، بلکه حتی بعدتر از مرگش و در زمانه‌ی امروزی در «دکتر استرنجلاو» با قدرت هویدا و پابرجاست. بله، واقعاً فیلم بااینکه در سال ۱۹۶۴ ساخته شده امّا هنوز در سال ۲۰۲۰ از گیراییِ کلامش کاسته نشده و به شکلی کم‌نظیر می‌تواند مخاطبِ اثرش را در هر مکان، زمان و زبانی با داستانش ذره‌ذره همراه و به تفکر بیشتر برای درکِ عمیق‌تر مبحث وا دارد.

«اجراها» و «ارجاعها» هر دو بی‌نظیر هستند و با شیوه‌ی درست و دیالوگ‌هایی با عالمِ سخنی کاریزماتیک! نتیجه، موفق‌تر از قبل است. فُرمِ خاص و معروفِ تکنیکی کوبریک در این اثر به تعداد یافت می‌شوند (علاقه‌مندان به سینمای کوبریک بهتر متوجه می‌شوند) به هر شیوه‌ای چه تدوین و چه طراحیِ صحنه یا نماهای فوق‌العاده، موسیقی… همگی در نقطه‌ای طلایی و کم‌ایراد قرار دارند (به‌عنوان کسی که کهنگی همیشه به چشمم می‌خورد، هرگز چنین احساسی نسبت به این عنوان نداشتم!) ولی درنهایت نحوه‌ی استفاده‌ی کوبریک از کُمدی بُرنده و تند برای بیان و توضیحِ یک اتفاق و پدیده‌ی جهانی فقط و فقط تحسین‌برانگیز است و قوی‌ترین محرکِ فیلم نیز همین موضوع می‌باشد.

جدا از تعریف و تمجیدها شاید کسانی باشند در «پیشنهاد هفته» و این مقاله این اثر را ندیده باشند، پس باید خاطرنشان کنم که یکی از بهترین آثار برای مخاطبانی که اصلا کوبریک را نمی‌شناسند و می‌خواهند این کارگردان بزرگ آشنا شوند، «دکتر استرنجلاو» است؛ شاید حتی برای مخالفانِ کوبریک هم‌چنین پیشنهادی اثرگذاری مثبت داشته باشد، شخصاً با چند فیلم از کارنامه‌ی کوبریک ارتباط برقرار نکرده‌ام، امّا خب صحبت در موردِ «دکتر استرنجلاو» حکایتِ دیگریست!

.

پژمان خلیل‌زاده :

Ballet Mecanique – 1924

فوتوپریمنتالیسم در فرماسیون انتزاع

فوتوپریمنتالیسم واژه‌ای است ترکیب‌شده از دو مکتب هنری «فوتوریسم/آینده‌نگری» و «اکسپریمنتالیسم/تجربه‌گرایی» که برای تعریف فیلم عجیب و پیچیده‌ی «باله مکانیکی» اثر فرنان لژه بهترین تعبیر می‌باشد.

اگر بخواهیم در تاریخ سینما به دنبال الصاق نمودن کلمه‌‌ی «اولین» بصورت قطاری بر پشت واژه‌گان در ساحت فیلمی باشیم قطعاً «باله مکانیکی» شاخص‌ترین و مُحق‌ترین گزینه در تمام تاریخ سینما برای قرن‌هاست. این فیلم اولین اثر اکسپریمنتال تکامل‌یافته، اولین و پیش‌قدم فرم مدرنیسم و بخصوص پست‌مدرنیسم در روایت فیلمیک، اولین اثر التقاطی تاریخ از اختلاط چند مکتب هنری همچون: مدرنیسم، امپرسیونیسم، فوتوریسم، آنارشیسم، کانستراکتیویسم، هنر تجریدی، رادیکالیسم انتزاعی، آوانگاردیسم، دادائیسم و پست‌استراکچرالیسم (پساساختارگرایی) است. این فیلم ماوایی می‌باشد بسیار فراتر از پوسته و فرم خود که بنظرم تا قرن‌ها در تاریخ سینما می‌تواند قابل استناد و جاودان بماند.

فیلم تنها متعلق به فرنان لژه نیست بلکه توسط گروهی از هنرمندان آوانگارد دادائیستی و پوریستی (مکتبی در نقاشی کوبیسم بود که نقاشی‌های خود لژه در این شاخه طبقه‌بندی می‌شود) قرن بیستم تئوریزه شده است تا جایی که مثلاً فیلم‌بردار اثر «مَن ری» بوده و فیلمنامه با بحث‌ها و همفکری بنیان‌گذران مکتب دادا همچون: تریستان تزارا، مارسل دوشان و ژان آرپ با فرنان لژه و دادلی مورفی شکل گرفت. حال اگر بخواهیم در مورد فرماسیون روایی و ساختار «باله مکانیکی» صحبت کنیم باید بگوییم که فیلم در کلیت خود با یک روایت ضدپیرنگ کار می‌کند و به همین دلیل است که آن را پیش‌قدم و پیش‌قراول فرم پست‌مدرنیستی در سینما قلمداد می‌کنیم.

در شروع فیلم دختری را می‌بینیم که دائماً به‌عنوان شخصیت مرکزی اثر در روایت حضور دارد. وی چشمان خود را بسته و در تعلیقی بین خواب و تخیل قرار می‌گیرد و اصولاً تمام تصاویری که در فیلم می‌بینیم یک نقطه‌نظر سوبژکتیو از انتزاعیدن پرسناژ است. حال این انتزاع ذهنی با فرماسیونی درهم‌ریخته و ازهم‌گسیخته با زبان تصویر برای مخاطب روایت می‌شود؛ تصاویری هندسی بهمراه دستگاه‌های ماشینی و مونتاژ دیوانه‌وار پاددیالیکتیکی با جامپ‌کات‌هایی معلق میان ابژه و سوژه که همه‌ی اینها برمداری متکرر دائماً بازتولید می‌گردند. لژه با «باله مکانیکی» در یک فضای کابوس‌وار دادائیستی و هذیانی در حال ترسیم کابوسی است از زندگی انسان و این پارامتر بیشترش برای آینده می‌باشد. فیلم‌ساز دقیقاً در سال ۱۹۲۴ زندگی ماشینی و حصار مدرنیسم هولناک و سیطره‌ی زیست رباتیکی را نوید می‌دهد و با آینده‌نگری‌اش یک پادآرمانشهر توهمی خلق می‌کند. اگر فریتس لانگ ذر «متروپلیس» زندگی در سیطره ماشین‌ها را پیش‌بینی می‌نماید، لژه در «باله مکانیکی» این پیش‌فرض را در حصار کابوسی غیرقابل گریز به تصویر درمی‌آورد.

دختر با چشمان بسته‌اش گویی وارد یک بُعد دیگر می‌شود، بُعدی هذیانی با یورش بی‌انتهای انتزاعات آنارشی که بر ذهنیت تجاوزی علنی می‌کنند. این بی‌نظمی متخلخل در تصاویر فیلم دقیقاً تفرضی است از آینده‌ی زندگی انسان در پیچیدگی‌های تجریدی. برای نمونه می‌توانیم فضای مجازی امروز را که برای همه‌ی ما انسان‌ها یک آوردگاه تخیلی به وجود آورده است را نام برد؛ گویی هشدار لژه از هجوم هذیان و خیالِ متجاوزگر شرح‌حال انسان قرن بیست و یکم در حصار بُعد مجازی می‌باشد‌. اگر شخصیت فیلم با بستن چشمانش وارد چارچوبی پر از هجوم توهم می‌شود و هیچ قدرتی برای کنترل بی‌نظمی این دنیای مجازی ندارد، انسان امروز هم فقط با یک کلیک در گوشه‌ای از اتاقش به ترسیم آواتاری از ساحت خود به عالمی کاملاً انتزاعی پا می‌گذارد که کم‌کم تمامیت آن می‌شود زندگی‌ و زیستش. اما حقیقت این بُعد در زرق‌وبرق انتزاعی‌اش نیست بلکه در هجوم فرضیات دخانی می‌باشد که همه‌اش زاییده‌ی مدرنیته و ولنگاری انسان بریده از اجتماع و سنت و کهن‌الگوهاست.

در فیلم یک پیرزن را می‌بینیم که پلان بالا آمدنش از پلکان بصورت آزاردهنده‌ای حدود ۲۰ بار تکرار می‌شود. دختر در ذهنیت بی‌نظم خود در حال مشاهده‌ی یک واقعیت بیرونی است اما فرمانروایی این دنیای مَجاز، خودش باید تصمیم بگیرد که تو چگونه یک فرض ثبت‌شده در ذهنت را مرور کنی؛ به بیانی با یک سادیسم از سوی مرکز هجوم هذیان برای ایجاد مازوخیسم فردی در ذهن خودت روبرو می‌شوی و این همان پارامتری است که باعث می‌شود بتوانیم «باله مکانیکی» را در این چارچوب حتی یک اثر سادومازوخیستی انتزاعی بدانیم.

بازی اشکال هندسی و چرخش دوار آنها با شمایلی حلزونی دقیقاً موتیفی نمایه‌ای است از کلیتِ هذیانی فیلم؛ در جهان «باله مکانیکی» همه‌چیز دچار حصار تکرارند که راه گریزی نمی‌توان در آن پیدا کرد. در پایان فیلم واریانسی هولناک از تمامیت این اقیانوس مَجاز، فاکتور گرفته می‌شود؛ بدین‌صورت که دختر پس از هضم شدن در توهم سوبژکتیوش توسط حُضاری موهوم تشویق شده و ما در موازات آن در بُعد انتزاعی، تصویر یک آدمک دلقک به شکل کاریکاتور را می‌بینیم که جمع‌بندی به‌مثابه‌ی ابژه‌ تشکیل‌شده از سوژه در انتزاع می‌باشد. این آدمک، دلقکی است از آواتار دختر در هذیان؛ درست مانند آواتارهای ما در ابعاد مجازی زیست‌مان که همه‌اش زیرمجموعه‌ای از مدرنیته‌ی نفوذپذیر می‌باشد.

«باله مکانیکی» دقیقاً وصفی است از زیست انسان قرن بیست و یکمی، انسانی که در فردیت خود فرورفته و در این درون‌روی هضم یک سیستم هذیانی و کاریکاتورینگ گشته است. هرکدام از ما می‌توانیم نقش باله‌های این مکانیسم باشیم که به‌صورت چرخشی همین‌طور گریزناپذیر بر دور محوری تهی می‌چرخیم و می‌چرخیم.

‌.

محمدحسین بزرگی :

The Seventh Seal – 1957

رقصنده با مرگ؛ آیا واقعا اجباری در میان است؟ هراسان از داسی بُرّان و تَنگ وقتیِ حاصل از قامتِ کوتاه ساعت شنی، اجبار را حاصل کرده است؟ خیر. اجباری در کار نمی‌باشد و برای بار دیگر شوالیه با اختیار خود در دل مرگ می‌تازد. نه فقط جزیی از جسم و روح او، بلکه همه‌ی او مشتاقانه از سپیده‌دم در دستان یکدیگر بر قله‌های دوردست به‌سوی سرزمین‌های تاریک می‌روند.

قطعا نمی‌توان به سراغ آثار کلاسیک سینما آمد و نام اینگمار برگمان را به زبان نیاورد که کم‌لطفی کثیری به این فیلم‌ساز مولف سینما است. «مهر هفتم»، با خطوط موازی داستانی به سراغ روشن‌ترین ترس‌ها و تاریک‌ترین لذت‌ها قدم برمی‌دارد و چشم خود را تا ابد برای سنجش درستی و نادرستی باز نگه می‌دارد. تا به اینجا، فقط از تالیف خاص برگمان نتیجه‌گیری کرده‌ام و قطعا کارگردان «توت‌فرنگی‌های وحشی» و «پرسونا» و بسیاری از آثار شاخص سینما، به‌این راحتی قابل تشریح نمی‌باشد و ذهن شوریدهِ او را تنها کسانی می‌توانند درک کنند که آثار این بزرگ‌مرد را دیده باشند.

«مهر هفتم» را می‌توان در سه چیز توصیف کرد: سورئالیسم، استعاری، تشویش ذهنی. برگمان در تمام عمر خود در جستجوی دلیل خلقت است و در «مهر هفتم» هر خرده پیرنگی را به‌دستان دادرسی می‌سپارد؛ لعاب زیاد و اَعمال افراطی علمای دینی، جهل و پستی مردم (به‌مثابه تمام انسان‌ها) و درنهایت ابعاد شخصیتی یک انسان متزلزل در باب اعتقاد.

در «مهر هفتم»، برگمان را سرزنده‌تر و جستجوگرتر از همیشه می‌بینیم و پیرامون سوال‌های مطرح‌شده‌ی او از سرنوشت زن ساحره که حکمش اعدام است پرسه می‌زنیم و شاهد مهم‌ترین لحظات زندگی یک شوالیه بازگشته از جنگ‌های صلیبی هستیم و مفهوم عشق و غلیان زندگی را در یک خانواده سه‌نفره که فرزندی نوزاد دارند، با تمام وجود حس می‌کنیم. در لیست بازیگران فیلم نیز به مکس فون سیدو می‌‌رسیم که در نقش شوالیه گمگشته دست‌وپا می‌زند و شخصیت اصلی فیلم بدل می‌گردد. نکته بسیار مهم، چینش شخصیتی شوالیه صلیبی است که برگمان با بهره‌ گیری از نیروی انسانی به ساختارشکن‌ترین صورت ممکن به بیان وجود یک انسان در آغوش مرگ می‌پردازد. قمار شوالیه و فرستاده مرگ نیز از قواعد غیر کالوینیسم (گرایشی از مسیحیت با اصول پروتستانیسم و نسخه اصلاح‌شده‌ی آن) تبعیت می‌کند و حق انتخاب زندگی را بر پایه تقدیر نسبی وُسع می‌بخشد. همان‌طور که گفتم، برگمان جوابی می‌خواهد، آیا برداشتی که خود داشته، اجبار بوده است؟ بله. اجباری در میان بوده، همه می‌رقصند.

.

محمدعلی مترنم :

Rio Bravo – 1959

«ریو براوو» را دوست دارم چون ساده و بی اداست چون گرمایش تنها حاصل یک کار تکنیکی در نور و رنگ نیست بلکه اساسا مناسبات انسانی میان شخصیت‌هایش است که این گرما و صمیمیت را می‌سازد. شخصیت‌هایی ‌به شدت دوست‌داشتنی، شخصیت‌هایی که فردیت دارند، اهل جا زدن نیستند، هرچند گاهی همچون دود (دین مارتین) دچار لغزش و استیصال می‌شوند اما همواره برای رستگاری تلاش می‌کنند و البته این فردیت و قدرت، آن‌ها را از جمع جدا نمی‌کند تا به طرف انزوا و بی نیازی از دیگری کشانده شوند. همانقدر که دود (دین مارتین) به چنس (جان وین) نیاز دارد چنس نیز به او نیازمند است بسط این روابط با استامپی (والتر برنان) رابطه عاطفی فدرز (انجی دیکنسون) با چنس و البته اضافه شدن کلرادو (ریکی نلسون) به یک کل واحد تبدیل می‌شود که کنار زدن هرکدام گویی لطمه‌ای به اعضای دیگر این خانواده است.

رابطه‌ی چنس و دود در اوج انسانیت قرار دارد. چنس به دوستش سخت می‌گیرد نه به دلیل آنکه او را آزار دهد و نه اینکه خود را برتر از او می‌بیند بلکه دوست ندارد دود احساس ضعف کند تا مهربانیش حس ترحمی در او ایجاد کند. چنس که حتی در دو صحنه شاهد کتک خوردنش توسط دود هستیم هیچگاه دستی بر روی او بلند نمی‌کند در حالی که قدرتش را دارد و این یعنی سینمای هاکس احترام رفیق را زمانی که دچار مشکل روحی و ضعف جسم است نگه می‌دارد و ضعیف‌کُشی نمی‌کند همانطور که احترام یک بانو و روحیات او را به مقتضای ظرفیت زنانه‌اش حفظ می‌کند. پس از صحنه‌ای که فدرز گلدان را از پنجره پرت می‌کند تا چنس و کلرادو بتوانند چند تن از اعضای باند بوردت را بکشند این ظرافت زنانه و احترام را با بهم‌ریختگی او می‌بینیم. هرچند که زنان در سینمای هاکس برخلاف نقش قدیس گونه‌ و سنتی زن در آثار جان فورد دارای شیطنت و گاهی اغواگری‌هایی هستند اما هاکس ظرافت زنانه را فراموش نمی‌کند و با قراردادن شخصیت فدرز در فیلم بُعد عاطفی عمیقی را به اثر اضافه کرده تا تنها شاهد یک فیلم تماما مردانه نباشیم.

تقابل با دشمن در «ریو براوو» یک وجه شرعظیم در مقابل خیر نیست بلکه خیلی ساده تقابل دو دسته‌‌ای است که در آخر با دوئلی که تنها هاکس می‌تواند دراوج التهابش با پرتاب یک دینامیت با آن شوخی کند به نمایش گذاشته می‌شود. در واقع این دشمنی بهانه‌ای برای نزدیکی شخصیت‌ها به یکدیگر و نزدیک‌شدن به آن‌هاست مثل گشت‌های شبانه چنس با دود یا گفتگویی‌های شبانه چنس و فدرز در بارکارلوس، شوخی‌های استامپی و متلک‌هایش، کلنجار دود برای پیچیدن سیگار و مقابله با لرزش دست‌هایش تا هم‌خوانی آواز جذاب کلرادو، دود و استامپی در آن شب به یادماندنی.

پایان خوش فیلم‌ هم به سبک اکثر آثار هاکس رهایی شخصیت از بند دردسر‌ها و ضعف‌هاست دود که فیلم با او شروع می‌شود و پایان می‌گیرد می‌تواند بر مشکل درونی‌اش غلبه کند، استامپی همچنان کارایی‌اش را در دوئل نشان می‌دهد و چنس و فدرز در آغوش یکدیگرآرام می‌گیرند. و «ریو براوو» نیز همچنان بهترین فیلمی است که دیده‌ام.

.

حامد حمیدی :

The Man Who Shot Liberty Valance – 1962

نام کلاسیک‌ها که بیاید ناخوداگاه آنقدر شاهکار سینمایی در ذهنمان نقش می‌بندد که انتخاب دشوار می‌شود. اما به شخصه برای بنده، «جان فورد» تافته‌ی جدابافته ایست که سینما تا ابد به آثارش مدیون است. «مردی که لیبرتی والانس را کشت» یک شاهکارِ بلامنازعِ تاریخ سینماست. یک وسترنِ ناب، عمیق، مردانه و بشدت هنرمندانه از فوردِ بزرگ. بنظر بنده «مردی که لیبرتی والانس را کشت» به یقین از سه وسترن برتر تاریخ سینما و از بهترین و عمیق‌ترین آثار فورد است. فیلمی که می‌شود بارها دید و فهمید که چگونه می‌توان یک وسترن سرگرم‌کننده ساخت و در عین حال، آنقدر عمیق بود که یک قهرمان افسانه‌ای خلق کرد.

برای بنده، «تام دانِفِن» عجیب‌ترین و بیادماندنی‌ترین کاراکتر سینماست (بین آن‌هایی که تا به امروز دیده‌ام) و غریب‌ترین و مردترین نیز. ببینیم فورد حضورش را چگونه با تیرگی و سایه در میزانسن عجین می‌کند و آن رفتنِ عجیب و غم‌انگیز را در آخرین حضورش؛ ببینیم چگونه به سمت دوربین آمده و در فورگراندِ تمامِ هیاهوهای انتخابی، در تنهاییِ مردانه‌ی خودش، با سایه یکی شده و جاودانه می‌شود. فورد آنقدر شعور دارد که داخل تابوتِ تام را نشانمان ندهد و این قهرمان را تبدیل به یک اسطوره کند. فیلم فورد، یک مرثیه‌ی دلنشین است برای قهرمانان اصیل و حقیقیِ امریکا؛ مردانی که مسیر حرکت امریکا به سوی تمدن را رقم زدند اما در سایه پنهان ماندند. فورد برای دقایقی این سایه‌ها را کنار زده و از تقابل بین واقعیت و افسانه پرده برمی‌دارد. نگاه هنرمندانه و اصیل فورد در فراخوانی که به گذشته و ریشه‌ها می‌دهد کاملا پیداست. در این فراخوان دادن، فیلمساز اندازه را رعایت می‌کند و به دام سانتی‌مانتالیزم یا نوستالژی نمی‌افتد. نگاه اثر رو به جلوست و تمدن را می‌ستاید اما نشان می‌دهد که قهرمانان این تمدن چه کسانی هستند و از تمایلش به این ریشه‌ها کوتاه نمی‌آید. شاید جمله‌ی آخرِ روزنامه‌نگار، حرف فورد نیز باشد :«اینجا غربه آقا. وقتی واقعیت و افسانه مقابل هم قرار می‌گیرن، افسانه رو چاپ کن» فورد ظاهرا افسانه را چاپ نمی‌کند و سعی دارد بر واقعیت صحه بگذارد اما در حقیقت، تام تبدیل به یک قهرمانِ افسانه‌ای می‌شود؛ قهرمانی که عنصر شری به نام «لیبرتی» را از بین می‌برد و خودش نیز -به عنوان عنصر خیر- با حذف شر، دلیلی برای ماندن ندارد. زبان قاصر است از بیان کامل قدرت این اثر ناب. خودتان ببینید و لذت ببرید.

.

محراب توکلی :

Umberto D. – 1952

آندره بازن پیر کایه دو سینما، نئورئالیسم ایتالیا را نوعی شیوه نگرش انسان محور و نهضت شکوهمند مردم‌گرای انسانی قلمداد کرده است. بینش بازن به قطعیتِ انسان‌مداریِ فیلمسازانی همچون «روسلینی» گرفته تا «مونیچلی» و«اسکولا» مُهر تاییدی می‌زند. خمیر مایه، سبک و شیوه اخلاقی آثار «ویتوریو دسیکا» نیز از این قاعده مستثنی نیست. دوربین او محبوس استودیوهای تصنعی نیست. انسان‌های او با لباس‌های مندرس و کهنه بی آنکه وجودِ نام آشنایی داشته باشند در پی زندگی می‌گردند. زندگی‌ای که در زیر فشار جنگ و مشکلات اقتصادی و معیشتی از آنها سلب شده است.

در سینمای دسیکا یک دوچرخه می‌تواند کلیدی بر تمام انسدادهای کوچک و بزرگ زندگی باشد. اما حالا با گذر کردن از جستجوی بی امان یک دوچرخه فیلمساز اُمبرتو دومینیکو را با شمایل چاپلین، گیر و دار مینیمال و غیرقابل‌تحمل در یک بن بست‌ قرار می‌دهد که انتهای دیوار این بن بست پنجره‌ای است رو به مناظر زیبا. چشم اندازی شیوا که ضرب قلم انسانیت با ثبات اصول اخلاقی‌اش به آن خورده.

دسیکا اهتمام زیادی می‌ورزد تا به اثری دست یابد که در آن تراژدی، کمدی، هیجان و باز هم تراژدی همگی با هم ممزوج شده‌اند. اثری که غمِ آن در چروک‌های یک پیرمرد فرتوت نیست. بلکه در سیستم‌های کوچک و بزرگ است. دسیکا هرمی نهفته از طبقات جامعه را برای ما رسم می‌کند و به صراحت تمام از حال و روز اُمبرتو در جایگاه خودش می‌گوید. در کنار این پیرمرد سرزنده دخترکی جوان است که او نیز در رسم‌الخط ناتمام انسان دستی دارد. در نهایت دسیکا انسانی به ما ارائه می‌کند و سرنوشت او را در اختیار ما می‌گذارد. به ما قدرت زیستن با او را می‌دهد.

.

محمدحسین بابایی :

How Green Was My Valley – 1941

”همه می‌دانیم که هنر فریبی بیش نیست و از واقعیت به‌دور است، اما این فریب، ما را به‌ حقیقت نزدیک می‌کند. حداقل به‌ حقیقتی که برای ما قابل درک باشد“ (پابلو پیکاسو)

“دره‌ی من چه سرسبز بود” تمامی مولفه‌های یک فیلم جان فوردی را دارد؛ خانواده‌ای گرم و صمیمی به عنوان محور اصلی فیلم حضور دارد و مرکز همه‌ی اتفاقات مهم فیلم است، خاطرات نوستالژیکی را می‌بینیم که مرز بین خیال و واقعیت را می‌شکافند، شخصیت‌های اصلی داستان در راستای همان سفر همیشگی راه می‌افتند و به مقاصد نامشخصی رهسپار می‌شوند و در نهایت تجربیات زیستی مولف خودش را تمام و کمال در این شاهکار به رخ می‌کشد.

موفق‌ترین آثار سینمایی، آن‌هایی هستند که زندگی را به ما عرضه می‌کنند. در دنیایی خیالین و دور از واقعیت و در میان شخصیت‌هایی که وجود خارجی ندارند، این مخاطب است که خود و انسانیت خود را بازمی‌یابد. یا به قولی دیگر “ما نمی‌خواهیم از زندگی بگریزیم که به نوعی به دنبال آنیم” بلکه به دنبال تجربه‌ی زندگی در سینما هستیم. حالا هر چقدر که زندگی روزمره ساده به نظر می‌رسد، نقش بستن آن بر یک پرده‌ی نقره‌ای کاری است بس بزرگ که احساس می‌خواهد و بینش عمیق و تجربیات غنی. و این سه یکجا در “دره‌ی من …” جمع شده‌اند.

ریتم فیلم، ریتم زندگی است؛ و این ریتم آن قدر درست و به‌جا هست که گاهی اوقات تصور می‌کنیم دوربین فورد به زندگی چندین شخصیت واقعی سرک کشیده است و بی آنکه آن‌ها بدانند، داستان زندگیشان را به تصویر می‌کشد. اما این زندگی واقعیت نیست بلکه دنیایی خیالین در سرزمین حقیقت است؛ جان فورد ما را به واقعیت نمی‌برد، بلکه ما را وارد دنیای خیالین خود می‌کند تا به حقایق زندگی، آن طور که یک مولف درک می‌کند، نزدیک شویم.

در پایان فیلم، جایی که هیو آخرین خاطرات خوش باقی‌مانده را به یاد می‌آورد، اتفاق عجیبی می‌افتد! صحنه‌هایی را می‌بینیم که در طول فیلم هیچگاه شاهدشان نبودیم و بالعکس، بعضی از آن‌ها با متن فیلم مغایرت دارند. اما “چه کسی می‌خواهد بگوید که چه چیزی واقعی است و چه چیزی نیست؟”. و این موضوع هم کمترین اهمیتی برای مخاطب ندارد چرا که لذت این خاطرات، آن قدر شیرین است که ترجیح می‌دهیم آن را به عنوان بخشی از خاطرات هیو بپذیریم و باور نکنیم که این لحظات خوش، تنها زاییده‌ی ذهن او است. تا زمانی که زندگی جریان دارد، “دره‌ی من چه سرسبز است” هم هست و آیینه‌وار، زندگی و حیات را به ما هدیه می‌دهد.

[poll id=”46″]